Ton III

H TonV

Et, si on veut éviter la crudité de l'accord de quinte diminuée dans le ton 111, tout en se bornant aux accords simples, on pourrait ajouter celles-ci :

Ton III

308. Qu'il s'agisse de cadence plagale ou des assimilées, il faut affirmer que les terminaisons de ce genre, lorsqu'elles sont finales, ne sont généralement que surérogatoires et amplificatives, relativement à une tonalité précédemment établie d'une manière positive, condition qu'on peut synthétiser par les schémas suivants (Tons I et VI) :

Faute sans doute de remplir suffisamment cette condition, par suite d'une détermination tonale antérieure trop lointaine, le scherzo du Quintette en fa mineur, op. 34, de Brahms, dont la conclusion est en forme de cadence plagale ordinaire, nous a toujours laissé l'impression de terminaison sur une dominante et non sur une tonique.

Cadences non susceptibles d'être définitives et Repos épisodiques

309. C'est la cadence terminale qui présente le plus grand intérêt doctrinal; mais tous les accords, toniques on autres, sont susceptibles à tout instant au cours de l'œuvre, outre leur emploi transitionnel, de constituer des repos plus ou moins accusés, sans qu'on puisse poser de règle sur ce point, où le goût et la fantaisie du compositeur s'exercent librement. De plus le repos non définitif peut se faire sur un autre degré de basse que la fondamentale; mais ce n'est qu'à une fin de période, comme du reste la forme cadentielle proprement dite, que ces mouvements prennent une certaine importance analogue. Ces repos sur d'autres accords que l'accord tonique empruntent soit la forme de la cadence parfaite, soit celle des cadences plagales et assimilées. Naturellement ils se font le plus fréquemment sur l'accord parfait de dominante appelant le retour à la tonalité principale. C'est ce qu'on appelle avec justesse demi-cadence .

Enfin, pour ne pas morceler ce sujet dans sa généralité, il convient, anticipant sur les accords dissonants, de constater ici leur aptitude à constituer aussi des repos épisodiques.

Les manuels ont l'habitude de mentionner particulièrement la cadence rompue, artifice consistant, au moment où l'on vient de préparer une formule de cadence parfaite, à faire entendre d'une manière inattendue un accord de repos autre que celui de la tonique ou de la dominante, et, s'il est altéré ou modulant, la dénomination, sans beaucoup d'utilité, se change avec celle de cadence évitée. Les auteurs ne sont pas du reste toujours d'accord sur les appellations diverses de ces formules qui entrent dans le discours musical en le ponctuant plus ou moins, et constituent un des nombreux procédés de composition, sur lesquels il est inutile d'insister ici.

Ton Ut 1 supposé)

Demi-cadences

ir

Cadences rompues

"1 Cad

ence évitée

Forme plagale

Allegro

Cadence rompue

Repos sur dissonant

Mozart, la Flïtte enchantée, acte I, Introduction.

Il était dans l'esprit de la monodie antique d'accepter comme terminale la dominante aussi bien que la tonique, et même avec prédilection, ce qui suppose en général le sousentendu harmonique de demi-cadence, avec de fréquentes réserves cependant.

Aujourd'hui, la forme demi-cadentielle n'est guère admise que pour les arrêts momentanés épisodiques. Dans l'œuvre de Bach, il est d'une fréquence extrême qu'elle termine les adagios en point d'orgue, mais avec la condition d'enchaîner le morceau suivant, quoique celui-ci souvent n'ait pas la même tonique (V. °2e, 3e, 4e, 5e et 6e sonates pour violon et clavecin).

Demi-Modulation

310. Les cadences amènent naturellement à parler de la demi-modulation. C'est le nom que nous attribuons au passage d'une tonalité à une autre de même série.

Nous reviendrons sur ce sujet en traitant de la modulation en général (462). Pour le moment la pratique peut en être synthétisée, en harmonie simple, par la marche suivante, formule qui n'a rien du reste d'unique, et dont l'application par analogie en ** n'implique pas pour m le rôle de tonique (281).

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Pratique totale d'une Harmonie Simple

311 Par l'accoutumance, c'est chose banale pour nous que des formules de cadences; pourtant il a fallu de longs tâtonnements aux primitifs pour en dégager peu à peu les conditions, et leur importance schématique est considérable : c'est pourquoi nous avons dû nous étendre quelque peu sur ce sujet qui sera en outre complété plus loin, en parlant des accords dissonants. Mais il n'en est pas autrement ici que dans l'œuvre littéraire, où on ne s'arrête pas sur chaque mot pour conclure, et où d'autres ponctuations sont admissibles et nécessaires. Il reste donc à donner une idée nette du discours musical en harmonie simple dans son entier. Il se composera évidemment d'un mélange d'accords simples aux diverses positions s'enchaînant librement selon les conditions où chacun se trouve. Rien ne s'oppose en effet au mouvement de deux agrégations simples quelconques de même série l'une vers l'autre, sauf les questions de convenance d'écriture.

De la Spécialisation des degrés

312. Que dans une tonalité certains accords conviennent plus particulièrement à certains degrés de basse, par exemple Y accord parfait à la tonique et à la dominante, personne ne le nie, et ce que nous avons dit des cadences le confirme. Mais voir là des règles trop

absolues, c'est enlever au tissu sonore toute indépendance et toute originalité. A chaque instant, tel accord qui isolément convient moins qu'un autre à l'affirmation de la tonalité en cours sera excellent comme se reliant d'une manière favorable à son antécédent et à son conséquent, tandis qu'une succession de figure cadentielle pourra n'être que passagère. Nous avons déjà attribué parfois dans les cadences la sixte à la dominante ; transitionnellement ce serait admissible même pour une tonique, soit en Ut I :

Il n'y a ici vraiment même aucune demi-modulation. Y en eût-il, en vertu de quel principe voudrait-on, d'une manière générale, empêcher les tonalités les plus proches parentes, comme étant de la même série, de voisiner plus ou moins passagèrement avec celle qui, à un moment donné, est envisagée comme principale, quand on ne fait nulle objection à l'emploi continuel de vraies modulations épisodiques vers d'autres séries?

Quant à ne voir, dans toute succession ou mise en mouvement de l'accord, qu'une « perpétuelle oscillation entre les quintes aiguë et grave, l'harmonie se réduisant aux fonctions tonique, dominante et sous-dominante » (d'Indy, Cours de Composition), cette conception paraît insuffisante pour embrasser la généralité des faits. Et, tout d'abord, la gamme IV, comme l'on sait, ne comporte au grave que la quinte diminuée et non juste. Ceci, sans nier l'importance particulière du 4e degré de série (après le l*r et 5e) résultant des conditions du système intégral. Et même, par analogie, les autres tons pourront souvent imiter les formes du ton I par l'importance relative donnée à leur quatrième degré, après leurs 1er et 5e (qu'il ne faut pas confondre avec les Ier, 5e et 4e de série).

Considérations particulières à chaque Gamme naturelle

Ton I

313. En vertu de la loi même de génération harmonique, il n'est pas déraisonnable, dans cette gamme prééminente, d'attribuer, comme Reber, le rôle le plus important autour de l'accord tonique aux deux autres accords majeurs, d'abord celui de la dominante (filial), ensuite celui de la sous-dominante (ancestral) (24, 28, 312). Mais il faut ajouter qu'une part de cette importance demeure à ces deux degrés, quelque accord qu'ils supportent (V. cidessus, Cadences), et cette observation s'applique aux autres gammes pour les degrés de situation analogue. Les accords mineurs, ici d'influence accessoire, n'en sont pas moins tous d'emploi transitoire excellent dans toutes les positions. Il n'y a dans cette moindre importance aucun motif d'appeler mauvais degrés le mi et le si comme peu susceptibles de porter la Imposition d'un accord simple: ils le peuvent parfaitement dans des conditions propres à leur caractère et leur situation.

Ainsi, en a, par suite du changement d'accord, on n'a nullement la sensation de succession fautive d'identités qui existerait en b, et la considération fragmentaire de 7» dominante n'a rien à faire ici et doit être écartée. Bien entendu, dans les cas de moindre fréquence de la lre position pour un degré, les deux autres trouvent leur place suivant les circonstances.

Il y a loin des opinions un peu étroites, mais souvent judicieuses, de Reber au pédantisme de Fétis ou aux restrictions du docte Barbereau qui, du reste, après avoir proscrit l'accord parfait sur le mi (V. 2, ch. 1), donne quand même des exemples de son emploi (V. 2,

cli. 6). Le motif de proscription était toujours, naturellement, que cet accord appartient au Style religieux ! de même que les successions suivantes, et bien d'autres :

Fî

Userait-on des accords ou successions interdits dans le scherzo le plus folâtre, on n'en serait pas moins convaincu d'avoir employé le style religieux!

On reconnaît là les deux compartiments sans communication entre eux que se sont créés arbitrairement les musiciens dans les formes modernes et celles du plain-chant, et dont parle Gevaert [Mus. ant. L. 2, eh. 2, § 4, p. 201), sans du reste protester.

L'exemple ci-après donne une idée de la manière dont nous concevons, au point de vue exposé ici, une harmonie simple. Nous considérons que les repos existants plus ou moins dans toute musique, quoique plus catégoriques par les accords parfaits, peuvent parfaitement se manifester par leurs renversements.

jS,

Cet exemple schématique, comme ceux qui suivront, a pour but d'indiquer plutôt des possibilités que la meilleure harmonisation au point de vue de fart pur.

Ton VI

314. Inutile, pour les tons mineurs, de citer les théoriciens de la note sensible, qui, traînant au pied le boulet d'un faux principe, laissent continuellement voir l'embarras où les place leur obstination à appeler naturel ce qui est altéré, et réciproquement.

Cette tonalité est du reste celle qui se rapproche le plus, sauf les altérations, du mode mineur artificiel enseigné jusqu'ici comme seul normal.