APPLICATIONS
Modulations proches dans les Modes Majeurs
477. DaDS l'usage actuel, les tous IV et V étant encore exclus de L'art mondain, la transition aux deux séries les plus voisines de majeur à majeur ne s'y l'ait guère qu'entre tonalités de même indice, soit de Ut I à Sol I et à Fa I. Ce genre de modulation est trop courant pour qu'il y ait lieu d'insister. Quant aux tons Ré V et Si > IV, le défaut de notes communes aux accords toniques les éloigne du ton Ut I; ils sont un peu plus proches des tons Sol V et Fa IV. L'échange entre majeurs de tonique commune, fréquent dans les cinquième et sixième modes du plain-chant (ton I et ton IV) est pourtant susceptible d'excellents effets dans toute espèce de musique. Sans nier la prééminence du ton I, l'emploi des tons IV et V peut apporter un élément de variété épisodique ou même principal; notamment, le ton V substitué pour la conclusion d'un morceau au ton 1 peut avoir un caractère définitif surprenant, quoique différent de la cadence ordinaire. Il y a une sorte de tendance instinctive vers ce procédé régressif dans l'emploi banal, précessif à la cadence ordinaire, de la modulation passagère à la sous-dominante (Essai d'an Système Général. . ., p. 9).
Andante
IS
ti
Anselme Vixke, Offertoire, pièce d'orgue.
Nous espérons que le ton V pur succédant au ton I pour la terminaison de ce morceau ne paraîtra à personne manquer de force conclusive ni donner l'impression d'une terminaison sur dominante, comme les théories courantes le donneraient à penser.
On peut citer au même point de vue la conclusion de la Danse Galiléenne, de la Vierge
fa — mi q (Massenet), où par deux fois s'affirme la succession ré — ut, quoique le trait rapide final
si 1? — sol ré — mit{ — fa — sol — la? — sify — ut, suivi de la quinte d'ut sans tierce, s'analyse préféremment par haussement du ;»«'[? tierce tonique dans le ton principal du morceau Ut VI (438).
Dans la modulation du majeur au mineur des séries voisines, l'usage actuel ne comporte pas les mêmes réserves que de majeur à majeur, quoique notre interprétation des faits usités diffère de celle qu'on donne habituellement. Les modulations d'Utl à Mi VI et à La II ainsi qu'à Ré VI peuvent être continuellement constatées. Le ton Sol II pourrait voisiner évidemment de préférence avec Sol V, ainsi que Si III, et le ton La III avec Fa I, ainsi que Ré VI. Mais jusqu'ici l'emploi du ton III est toujours rare.
L'échange entre majeurs et mineurs de même tonique, application du principe d'unité tonique dans l'œuvre d'art, a pris une immense importance depuis l'évolution qui a constitué la musique moderne.
En ce qui concerne le passage du majeur au mineur, nous l'avons déjà dit, il ne peut guère être qu'épisodique, à cause de la prééminence du majeur, et n'a jamais prétendu, du
moins jusqu'ici, à prendre sa place dans une conclusion, quand le majeur s'est posé en tonalité initiale et principale. Comme nous le verrons tout à l'heure, les tons II et VI sont en réalité employés à cet égard môme dans l'art actuel. Il est assez normal que le ton III tarde davantage à occuper une place de même nature, en raison de son plus grand éloignement de série, outre l'inusité actuel de cette tonalité. Cf. 464.
Modulations proches dans les Modes Mineurs
478. A partie ton III, l'une des formes de l'antique dorien laissée jusqu'ici presque en dehors de la pratique moderne, sauf dans une formule déjà signalée (299), la transition aux séries voisines y est moins exclusive qu'en majeur, en raison môme des considérations analytiques qui vont suivre. Les transitions aux tonalités de même indice y sont fréquentes, mais, en dépit de la théorie actuelle, avec les mômes déviations dans celles-ci que dans la tonalité principale.
D'après l'usage vulgaire, légitime en lui-môme, mais insuffisamment analysé jusqu'ici, et qui, en tout cas, a beaucoup trop fait négliger les formes primordiales diatoniques, tout en constituant une preuve implicite de leur existence formelle, le mineur est devenu un mode ondoyant et divers, empruntant successivement ses éléments composites sans cesse changeants à tous les membres d'une même parenté de tonique commune (456).
On connaît la nature de ces matériaux (180 et s.). Voici un exemple schématique de leur emploi, qui, dans sa seconde moitié seulement, dépasse les procédés courants.
La VI (sol# altération) f/JlfaUéra^n)1-3111 LaIM altération) La IV 0uLaIILaV
La II
Dans beaucoup de cas, le mouvement disjoint du sol# au fa, au lieu d'exiger la considération d'un fa s abaissé au fa\\, s'explique de préférence sans moduler [par] la résolution implicite (2e et 3e accords). — ^
Malgré le préjugé courant, le mouvement fa % h sol$ n'est pas possible en La VI et suppose une modulation en La II (avec haussement du sol), ou en Lai ^degrés naturels): le schéma suivant suffit à le prouver.
la a 2a II Ô"â
Il est impossible de nier que la troisième variante donne une impression de déviation modulative qui n'existe pas dans les deux autres. D'autres cas exigent une étude attentive.
La I
La I
La VI La VI
ou II Lal on II
La VI Ut I
ou II Lal ouFal
r"~j ^ — i' — î • | I . T^j oull Lai onll oull Lal ouFal
