CHAPITRE XIX
HOMOPHONIE
Définitions
483. UHomophonie, dont nous n'avons pu éviter de parler déjà incidemment, est le principe de l'Enharmonie : mais il pont y avoir homophonie sans que la considération enharmonique existe, comme il peut y avoir altération sans modulation, el l'homophonie par elle-même a une importance considérable.
La première des homophonies est, si l'on veut, celle de deux agrégations identiques,
ré a
mais ayant des origines et des fonctions différentes, par exemple la% accord naturel dans
f fan
les séries SI, UT 8, FA S, ou triple altération de < la \ dans la série UT.
Mais à côté de l'identité absolue en notation se place le fait indéniable de l'identité approximative devenant en fait réelle pour les instruments tempérés.
Le même accident, comme un même degré, pris en lui-même, comporte, nous le savons, plusieurs interprétations admissibles (35, 70, 125). Par suite, la différence variable entre sons approximativement identiques quoique n'ayant pas la même notation, consiste surtout dans une indication de tendance, qu'on n'a pas le droit d'oublier, selon nous. Mais, en fait, les demi-tons diatoniques ou chromatiques et par suite les degrés de diverse écriture assimilés par le tempérament présentent des différences trop minimes pour ne pas affecter l'oreille par approximation à la manière d'identités.
D'où la faculté pour l'accord le plus simple de revêtir, suivant les tendances tonales indiquées par l'écriture différente, les aspects les plus variés
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En nous bornant aux accidents simples.
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484. Indépendamment de toute enharmonie et souvent de toute modulation, la pratique moderne, par l'altération, créant des homophonies, ouvre à chaque instant par des
sortes de contacts fugitifs, des échappées passagères sur des tonalités plus ou moins éloignées.
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485. Ukomophonie favorise V attaque de certaines agglomérations complexes d'altérations multiples, dont le seul aspect fait supposer une dureté insupportable, et qui deviennent très possibles, même sans préparation, parce que, tout en se résolvant suivant leur nature, elles ont éveillé un moment parl'homophonéité l'idée d'une agrégation plus simple et plus usuelle.
Succession . . .
diatoniaue Avec altération Homqphonie
Avec la considération de pédale pour les/, cette dernière agrégation est d'un effet très connu et courant qui favorise l'attaque de son homopbone.
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SE
En a, l'homophonie avec la neuvième dominante favorise l'emploi simultané du sol s et S; a' serait évidemment plus dur faute de cette condition. Même observation pour b et //.
Ecritures irrégulières
486. L'homophonie a causé une singulière erreur, selon nous, de la part de certains théoriciens (Riemann entre autres), qui ont voulu voir dans l'écriture de certaines successions produisan l un balancement harmonique d'agrégations homophones d'accords par faits, ces accords parfaits eux-mêmes, donc à chaque mouvement des modulations formelles. En réalité, dans certains exemples bien connus ci-après, le retour du deuxième accord sur le premier prouve bien qu'il n'y a pas modulation réelle, si l'analyse est possible dans la même série par simple altération. Or elle est on ne peut plus facile et ne saurait être contredite que par une cause formelle.
Schéma
Sans altérations
Avec altérations
Schéma
Sché
ema
Sans altérations
Avec altérations
Nous savons que le doublement d'une noie altérée n'a rien d'inadmissible (429).
Nous ne saurions donc voir là, avec Gevaert (§ 141, Di, « les contrastes les pins saisissants que les maîtres du xi\R siècle aient pu atteindre sans pénétrer aa cœur du caste domaine chromatique ».
Que, pour éviter aux lecteurs des simultanéités d'apparence inusitée, on emploie l'écriture par accords simples, souvent il n'y a pas grand inconvénient : mais qu'on ne fasse pas de cet empirisme la hase d'une analyse rigoureuse. Elle ne serait normale qu'avec des superpositions de linéaments ornementaux décisifs en sens contraire (430, 435, 538 et s.).
487. D'autres écritures irrégalières se produisent sans cesse dans la pratique; il importe de les signaler et de ne pas être dupe des signes : elles consistent, en général, à substituer a un passage altéré une inutile modulation. Les maîtres les plus célèbres ne se sont pas l'ail faute de remplacer une note mélodique ou un accord par leurs homophones, même passagèrement, dans le simple but de faciliter la lecture, de suggérer un doigté aux instruments, parfois, il faut bien le dire, sans aucun motif et à contre-logique. Le fait le plus curieux en ce genre est ce passage de Y Impromptu en La[? de Chopin.
Allegro assai quasijpresto Ecriture de Chopin
Ecriture correcte
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Sch
ema
ïlsîxs ixsvj
(Groupe répété 7 fois)
11 est certain que l'écriture normale est celle que nous indiquons, et celle adoplée par Chopin n'a évidemment pas le mérite de faciliter la lecture, au contraire. Sans doute il a voulu produire de suite la même harmonie qu'à la dernière répétition du groupe, où, celte fois, elle est justifiée, ïul?sc résolvant implicitement sur iesil? de l'accord suivant.
^'UJWPyj
Voici quelques autres exemples empruntés à l'œuvre de Beethoven.
Allegro
Utiiinuvii.N, Sonate eu jn pour piano et violon, lit (Allegro final).
ai
Beethoven, 18' Sonate de Piano.
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Variantes d'adjonctions supposées
Ces exemples présentent seulement une inutile modulation par la substitution du fa [> au sofa et du sol'? au fa %, mais n'ont rien d'incorrect. Il en serait autrement pour le deuxième exemple avec la première adjonction rendant le fa S nécessaire; la deuxième adjonction justiiierait au contraire l'écriture de Beethoven, comme elle l'est formellement dans les deux exemples suivants :
Allegro
wm
ytiTTlf
i j. pi
Sonate I pour Piano.
Allegro molto e vivaee
be*
CT
Avec 8° bassa
Sonate XIU pour Piano.
Le mouvement mélodique ut frsi 'ty-la fa dans le premier, le battement sol\p-lafa dans le deuxième, s'opposent à l'écriture du *it| et du fa% ; la considération de modulation est nettement indiquée et formelle, à moins pourtant qu'en ce qui concerne le trille majeur sur le sol?, on ne le considère comme en réalité le battement de la tierce diminuée faH-fa fa analyse fort possible malgré le fa 'i à la basse.
Il en est en tout cas autrement dans le cas suivant :
FSE
Vfer
cr
Beethoven, Sonate pour piano et violon en mit, t.
Ici le/»/>;àla place du rè\ est bien singulier et n'a même pas l'avantage de suggérer un doigté ingénieux au violon.
Voici encore un exemple d'écriture anormale :
Allegro
Sch
'7 éma du piano
<;. r'itvxi.k. Sonate pour piano et violon, II, p. 10.
J. Il vin xi i , éditeur-propriétaire.
Le mouvement du si p (remplaçant indûment le fa ft) au si 'q paraît inadmissible en simultanéité avec ré*ut$'Sibi*
Enharmonie apparente
488. Les libertés d'écriture que nous venons de constater nous amènent à parler de Y Enharmonie apparente dont elles ne sont qu'un cas particulier.
Nous appelons ainsi la substitution brusque à la tonalité en cours d'une autre tonalité homophone pour éviter l'emploi d'accidents compliqués et inusités. Étant donné le tempérament, sans lequel la modulation intégrale, comme nous l'avons déjà dit, n'existerait pas, cette pratique, qui n'est en réalité que de l'homophonie, est indispensable, sous la condition d'être employée avec adresse, en évitant, comme du reste dans l'enharmonie formelle, d'écrire des agrégations impossibles dans aucune série. Les tonalités comportant des doubles et triples 3 ou [?, etc., sont possibles en théorie, et la limitation des séries diatoniques à 15, suffisante généralement pour la pratique, est purement arbitraire et a parfois été dépassée. Mais il faut bien tenir compte de ce qui est praticable ou non, et, du reste, comment revenir ensuite sans de longs et tortueux chemins de traverse à un ton primitif nécessaire à l'unité de l'œuvre? Il faut bien en arriver à l'emploi de Y enharmonie réelle ou non (87).
La distinction entre enharmonie apparente ou réelle ne semble guère avoir été faite jusqu'ici.
Reber lui-même (§ 150), aune succession d'écriture très acceptable et sans trace d'enharmonie d'aucune sorte, mais qu'il trouve, nous ne voyons pas pourquoi, contenir des éléments hétérogènes, oppose, comme plus correcte ? pour l'orgue et le piano, une autre version qu'il qualifie d'enharmonique, simplement parce que des équivalences arbitraires et peu justifiées y faciliteraient la lecture.
Fétis a la prétention de nous présenter de l'enharmonie transcendante! avec des exemples comme celui-ci :
Qui l'oblige à écrire un ré tj au lieu d'un mifyl et alors y a-l-il enharmonie ? Voici un exemple emprunté à l'œuvre de Beethoven :
Schéma du récit
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Schéma réel Il |. L I }{ jl
de l'harmonie Baa=B,=tt:
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Beethoven, 31' Sonate de piano (Adagio)
Le schéma réel indique que l'enharmonie n'est ici qu'apparente, et peut-être dans toutes les sonates de piano de Beethoven ne trouverait-on pas un seul exemple d'enharmonie formelle.
Les exemples d'enharmonie apparente sont du reste innombrables dans les œuvres modernes : citons seulement la transition en mi \\ majeur dans la marche religieuse de Lokengrin.
