COULEUR APPARENTE DES OBJETS ÉLOIGNÉS

Il en est tout autrement pour un air clair, transparent, dans lequel les particules troublantes sont très-petites. Ici, la lumière émergente n'est plus ni blanchâtre ni grise, mais nettement bleue, et les objets fortement éclairés peuvent encore, à travers d'épaisses couches d'air, présenter une coloration jaune ou rougeâtre, tandis que les objets moins éclairés, qui de loin nous envoient fort peu de lumière, nous semblent de la couleur de la couche d'air intermédiaire, c'est-à-dire bleus. C'est de là que vient la délicatesse de la couleur des lointains d'un paysage du Midi, par opposition au gris trouble du Nord. La perspective aérienne fournit au peintre un moyen puissant de rendre la troisième dimension sensible au spectateur, de lui montrer les objets à la distance réelle où ils sont ; car ici il a le pouvoir d'imiter fidèlement la nature et de produire des effets réellement analogues à ceux du monde réel.

Un auxiliaire essentiel pour rendre la perspective aérienne bien saisissante et pour donner, grâce à elle, plus de puissance à l'action de la perspective linéaire, c'est la répétition, à des distances différentes, d'objets analogues. Plus d'un visiteur de l'Exposition universelle de Vienne, en 1873, se rappelle peut-être le tableau à effet de M. Russ: trois moulins à vent se succédaient les uns derrière les autres ; par la façon magistrale dont on les avait traités au point de vue de la perspective aérienne, ils étaient indispensables à la représentation de la profondeur, et, suivant l'expression de l'artiste, contribuaient essentiellement à faire ressortir le tableau. D'autres fois, ce sont des groupes d'arbres qui rendent le même service, parfois aussi des chaînes de montagnes, disposées les unes derrière les autres comme les coulisses de théâtre.

Mais la perspective aérienne n'est pas limitée au paysage. Quand, dans une chambre où pénètre le soleil, nous fermons

les volets de la fenêtre de façon à ne laisser pénétrer les rayons solaires que par une fente, nous voyons leur passage marqué par des traînées lumineuses gris bleu, dans lesquelles de petites poussières flottantes renvoient et dispersent la lumière. Gomme une bonne partie des rayons solaires est réfléchie par ces poussières , elles doivent à la fois disperser la lumière diffuse qui vient de la fenêtre, et réfléchir une portion de la lumière que les objets envoient à notre œil. Il s'ensuit que, même dans un espace clos et pour des dimensions de profondeurs relativement faibles, les couleurs des objets éloignés sont moins vives, les ombres moins noires, les grandes lumières moins éclatantes qu'elles ne le seraient dans les mêmes circonstances pour les objets rapprochés.

Par amour pour la richesse du coloris, certains peintres donnent aux objets lointains, par exemple aux draperies des figures éloignées, la pleine vivacité des tons, la saturation des couleurs : il en résulte que leurs tableaux produisent souvent un fâcheux effet, malgré la correction du dessin et l'exacte répartition de l'ombre et de la lumière. Le peintre a voulu représenter un air absolument pur, absolument transparent ; mais il a renoncé ainsi- à un avantage essentiel , et, quand la profondeur présente une certaine étendue, il se trouve en contradiction avec les expériences de la vie ordinaire ; nous vivons, en effet, non pas dans un air pur comme •celui qui sépare les sommets du mont Blanc et du mont Rose, mais littéralement dans la poussière.

Quand on veut développer toute la richesse du coloris, il faut placer ses figures sur des plans assez peu reculés, de sorte que leur éloignement du spectateur ne soit pas trop sensible. Ici d'ailleurs, il faut encore prendre en considération d'autres expériences dont je parlerai dans le chapitre de l'irra-

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diation ; elles font partie de la prospettiva dci colori, au sens que donnait à ce mot Léonard de Vinci, au même titre que la perspective aérienne prise stricto sensu. De l'exactitude aussi saisissante que possible de la troisième dimension dépend aussi l'idée que le spectateur se fait de la grandeur des objets.

Que veut dire : représenter les objets en grandeur naturelle ?

Nous disons qu'une figure est représentée en grandeur naturelle quand ses proportions concordent avec celles de la réalité. Mais si, dans le même tableau, une autre figure se trouve debout sur un plan moyen, ou sur l'arrière-plan, ses dimensions se trouvent réduites dans une certaine mesure par la perspective : ne serait-elle pas aussi représentée en grandeur naturelle, c'est-à-dire ne ferait-elle pas l'impression d'un homme de grandeur naturelle, dans l'hypothèse où la figure du premier plan est aussi un homme? Si, assurément, pourvu que le tableau soit assez bien exécuté pour que le spectateur en oublie complètement la surface et apprécie les dimensions de profondeur, comme le réclame la perspective. Dans ce sens, nous pouvons même représenter en grandeur naturelle des chaînes de montagnes, des vallées, des mers, des villes, tout entières, etc. ; il suffit d'utiliser un détail, de peindre en grandeur naturelle l'ouverture d'une grotte ou le commencement d'une galerie, et de montrer, à travers, le paysage dans le lointain.

Autrefois, quand on aimait dans les cours et les jardins des trompe-l'œil de ce genre, on a peint souvent de semblables perspectives. On atteint l'impression la meilleure quand on arrive à tromper tout à fait le spectateur sur la position, et mieux sur l'existence même du tableau. Je me rappelle avoir vu à Berlin, en 1839, un excellent diorama de Gropius. Il représentait un lever de soleil dans l'Oberhaslithal. Le

spectateur traversait l'aire d'une grange construite en vrai bois. On avait jeté dessus un peu de foin, et, d'un côté, pour augmenter l'illusion, on avait attaché une chèvre vivante. Cette . construction en bois, à travers laquelle on voyait le tableau, et qui l'entourait complètement, empêchait le spectateur de s'approcher de la toile et de changer de place d'une façon appréciable. L'effet était si complet, qu'un de mes amis, qui avait longtemps vécu en Suisse, ne voulait y

amener aucun Suisse, de peur de lui donner le mal du pays.

Il en est autrement pour les tableaux de chevalet. Si j'imagine une figure humaine projetée sur un plan vertical passant par son corps, l'image me fera l'effet d'une figure en grandeur naturelle. Si je la suppose maintenant projetée sur un tableau placé entre elle et moi, la projection sera tout à fait semblable à la première ; si la distance est conservée, l'image rétinienne sera exactement aussi grande, et cependant la figure ne m'apparaîtra plus en grandeur naturelle, parce que, dans un tableau de chevalet, il est

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impossible de tromper le spectateur sur l'éloignement, comme on le fait dans le diorama ou la fresque vue à distance.

Au fond, nos portraits sont plus grands que nature quand leurs dimensions sur la toile sont les mêmes que dans la réalité, car la figure est toujours supposée plus ou moins en arrière du tableau; étant projetée à une certaine distance, elle devrait donc être réduite perspectivement (voir fig. 15). Si on attribue malgré cela aux figures les dimensions de la réalite,

c'est parce que nous sommes toujours enclins à les placer à la même distance de nous que le tableau. Nous considérons ainsi la grandeur effective de la figure sur le tableau, et non la grandeur de la figure projetée.

Dans certains cas, on peut même excéder les dimensions naturelles sans attribuer aux parties grossies des dimensions supérieures à la réalité. Soit ab (fig. 16) un cavalier qui caracole en regardant le spectateur, cd la surface du tableau, q l'œil. 11 est clair que la projection des pieds de devant et brucke. 5

Fig. 16.

des naseaux du cheval a des dimensions plus grandes que la réalité. Gela arrive toujours lorsqu'une partie de l'objet, représenté en grandeur naturelle, dépasse le plan vertical du tableau correspondant au bord inférieur de la surface utilisée. On recherche parfois des effets de ce genre, parce qu'ils ont, pour le spectateur non prévenu, quelque chose d'extraordinaire et de mystérieux. On voit ainsi des mendiants qui tendent la main, des sentinelles qui brandissent leur pertuisane, ou des soldats qui croisent la baïonnette hors du tableau.

Quand le tableau est limité par un cadre, on ne peut supposer des figures entières placées en avant de lui, parce que le cadre éveille toujours l'idée qu'on voit les objets au travers comme au travers d'une fenêtre. En cas pareil, lorsque les figures sont exécutées plus grandes que nature, c'est donc ou parce qu'on veut donner réellement l'impression du colossal, ou parce qu'on sait d'avance que le tableau sera placé à un éloignement tel du spectateur que celui-ci sera disposé à sousestimer la distance, et à prendre des dimensions colossales pour des dimensions naturelles. En cas d'éloignement assez considérable, l'artiste est donc amené à prendre des dimensions colossales, car autrement il cesserait d'être compris. Cela d'ailleurs ne doit pas l'effrayer, car rien n'est plus désagréable qu'une succession de figures relativement petites, qu'un œil, même normal, doit regarder à grand'peine avec une lorgnette.

Quant à la division perspective d'un tableau sur lequel doivent être représentées des figures colossales, il est indifférent de supposer les figures colossales et en arrière du tableau, ou de les admettre en grandeur naturelle mais en avant du tableau. Pour ce dernier cas seulement, dans les formules précédentes, ou d représente la distance de l'œil et / la distance de l'objet au tableau, il faut remplacer d -f- 1 par d — /.