LES OMBRES ET LE MODELÉ
la conservation défectueuse du tableau. Dans ce qu'on appelle la Monaca del Leonardo, dont l'authenticité, il est vrai, a été mise en doute, les ombres sont beaucoup moins enfumées, et l'une des mains surtout, celle qui est très-bien conservée, ne laisse rien à désirer sous ce rapport.
Les grands maîtres du portrait : Titien (1477-1576), Tintoret (1512-1594), J.-B. Moroni (mort en 1578), P. -P. Rubens (1577-1640), van Dyck (1599-1641), Rembrandt (1606-1669) et Velasquez (1599-1660) (V. note 11, p. 163), restèrept fidèles à l'usage d'utiliser les ombres pour obtenir un modelé énergique, mais sans en exagérer le ton au détriment de la netteté des parties situées dans l'ombre. Si le Tintoret semble parfois faire exception, il faut l'attribuer à la manière dont ses tableaux ont noirci. L'opinion qu'en général l'énergie des ombres nuit à la conservation du coloris dans les chairs et les draperies est depuis longtemps condamnée par l'expérience. Les tableaux de Mariotto Albertinelli, du Ghirlandajo, et d'autres, aussi admirables par le modelé que par la couleur, mettent hors de doute que la détérioration souvent observée dans le coloris est simplement le résultat d'une altération imprévue des matières employées.
Ce qu'il y a de plus simple comme éclairement, c'est de le supposer venant d'un seul côté; mais ce n'est pas là l'éclairement le plus avantageux. Imaginons une chambre tendue de velours noir, éclairée d'un seul côté par une fente pratiquée dans un volet. Plaçons le modèle dans cette lumière : la structure générale de la tête se détachera nettement d'ensemble, mais tous les détails des parties nôn éclairées seront ensevelis sous des ombres épaisses. Il faut donc que le plafond et les murs réfléchissent la lumière, de sorte que les parties situées dans l'ombre de la lumière principale soient encore assez éclairées pour laisser apercevoir leurs détails, suivant la
l'éclairement
mesure de leur importance dans l'ensemble. Je dis « suivant la mesure de leur importance dans l'ensemble, » car sacrifier l'énergie des ombres à des choses insignifiantes, serait, selon moi, une sottise, au moins quand on veut donner de la force et de la netteté à l'expression.
De quel côté la lumière principale doit-elle venir? Il va de soi qu'on ne peut la faire arriver par derrière, car alors elle serait comme non avenue, et les parties du modèle visibles pour le peintre ne seraient éclairées que par la lumière diffuse et réfléchie. C'est ce qui arrive parfois dans des tableaux d'histoire pour des têtes isolées, et toujours on constate combien le modelé est difficile en pareil cas, bien que l'adresse et l'intelligence puissent, sans doute, en venir à bout.
Mais on ne doit pas, non plus, faire arriver la lumière principale par devant et parallèlement à la ligne de regard du peintre , parce qu'alors celui-ci n'a devant lui que des surfaces éclairées. Le modelé devient ainsi très- difficile, et, même quand l'habileté de l'artiste parvient à réaliser une illusion satisfaisante, l'effet d'un tableau semblable se trouve toujours, pour ainsi dire, en équilibre instable ; dès qu'un autre tableau, aussi habilement peint , mais favorablement éclairé, prend place à côté du premier, celui-ci est écrasé par la comparaison.
Quand 1 eclairement n'est pas trop vif (V. note 12), il y a pourtant un moyen de rendre le tableau capable de résister à l'éclairage par devant : c'est de ne laisser passer la lumière de tous les autres côtés que juste assez pour ne pas altérer la délicatesse des transitions dans les tons de chair. On obtient ainsi un relief prononcé, car alors les surfaces deviennent en général d'autant plus sombres qu'elles sont plus raccourcies par la perspective, et le modelé devient plus saisissable. On n'a pas à craindre ici de perdre les détails faute de lumière
