PORTRAITS

libre car les surfaces tournées vers le peintre sont bien éclairées. Mais le relief obtenu de cette manière nous semble toujours étrange et déplaisant, parce que les creux sont aussi éclairés que les saillies, et que l'intensité de l'ombre dépend essentiellement de l'inclinaison de la surface sur le plan du tableau. Il vaut donc mieux chercher quelque part une réflexion forte venant par le côté ou obliquement par en haut, afin d'avoir sur les saillies les lumières les plus vives, en comparaison desquelles les creux paraîtront obscurs.

Gomme dans le' portrait on est maître de choisir l'éclairement, il est toujours facile de faire arriver la lumière principale dans des conditions favorables (V. note 13). L'usage est de tourner la tête de trois quarts, c'est-à-dire dans une situation intermédiaire entre la pose de face et la pose de profd, parce que c'est la position où on peut le mieux présenter l'ensemble de la physionomie ; on dirige alors la lumière principale sur la moitié non raccourcie du visage, de façon que la moitié fuyante soit dans l'ombre. En général, on ne la fait pas arriver horizontalement, mais obliquement, de haut en bas. Léonard donnait comme règle que, dans les peintures où un motif déterminé n'imposait pas un éclairage différent, on devait faire tomber la lumière à 45 <> sur l'horizon : avec cette direction de la lumière, beaucoup d'objets sont fortement éclairés, ce qui rend le modelé plus intelligible. Néanmoins on peut déroger à cette règle, dès qu'il s'agit de mettre en meilleure lumière la beauté ou les particularités caractéristiques de la tête.

Dans le portrait, il faut distribuer la lumière et l'ombre suivant la nature de l'objet et de l'effet d'ensemble qu'on veut produire; ce qui est avantageux pour une tête et une pose déterminées peut être mauvais pour une autre tête ou une autre pose. On sait que Rembrandt et d'autres mettent parfois brucke. 8

L'ÉCLAIREMENT

un chapeau à larges bords sur la tête du modèle et l'éclairent par en haut, de façon qu'une large ombre portée descende sur les yeux, et que la partie supérieure du visage ne soit éclairée que par réflexion. L'éclairement par en bas est en général peu favorable, parce qu'il n'est pas habituel dans la réalité. Si l'on place son modèle en haut pour avoir un meilleur effet de perspective (voir p. 28), il faut donc avoir soin que la lumière arrive d'assez haut.

On peut en outre employer une seconde lumière principale ; mais, si elle est de même couleur que la première, le modelé devient inintelligible. Ne répliquez pas que, dans la nature, on distingue bien les formes avec n'importe quel éclairement, pourvu qu'il soit assez vif : nous avons déjà montré qu'on n'est pas dans les mêmes conditions en regardant un tableau plan, qu'en regardant les corps de la nature.

Pour des têtes d'études et ce qu'on appelle des tableaux d'histoire, — dans lesquels il n'y a souvent rien d'historique, — il n'est pas rare d'employer une seconde lumière principale d'une autre couleur, par exemple la lumière d'une lampe, à côté de la lumière du jour. C'est ce qu'on appelle l'éclairement double. Il faut le rejeter pour le portrait, parce qu'il nuit à l'intelligence des formes, et parce qu'il ne convient pas, dans le portrait, de courir après les effets qu'on obtient par l'éclairement double.

On peut bien dire qu'un grand nombre de peintres de portrait se montrent trop peu soucieux de la façon dont le modèle est éclairé. Leur procédé se réduit presque toujours à éclairer par la même lumière le modèle et leur toile. Quelques personnes pensent qu'il doit en être ainsi; c'est une erreur tout à fait insoutenable. L'éclairement de la toile n'a rien à faire avec l'éclairement du modèle. Quand on peint un objet à la lampe, va-t-on aussi éclairer la toile avec la même