COLORATIONS DES PAYSAGES DE SOIR

regarde, non pas leurs ombres, mais l'air éclairé placé devant elles. Néanmoins la teinte n'a pas l'intensité de l'éclat alpin : c'est un rouge moins saturé et plus empourpré, qui parfois tire même sur le violet ou le lilas.

Deux causes agissent dans ce dernier cas. La première est le mélange de la lumière rouge avec du bleu. Le soir, par un ciel clair, les ombres sont fortement colorées en bleu. Le champ de l'ombre est éclairé par la lumière bleue du ciel, dont la teinte paraît plus prononcée par contraste avec la lumière rouge-jaune du soir. Gomme nous l'avons vu précédemment, l'air éclairé reflète mieux les rayons bleus que les rayons rouges, et, par suite, les premiers prennent le dessus sur les seconds. Il est, sinon scientifiquement correct, au moins pratique, de supposer mélangée de pourpre ou de lilas la couleur bleue dans laquelle nous voyons les montagnes après le coucher du soleil. La seconde cause du ton violet des lointains à l'ouest, réside dans le contraste qui est très-fréquent. A l'ouest, en effet, le ciel est éclairé dans une grande étendue par de la lumière jaune. Souvent ce jaune est si nettement jaune soufre, que le contraste fait paraître violets les objets, même moins éloignés, qui tournent vers nous leur face obscure. Ainsi, à l'ouest un champ de terre noirâtre non labourée, nous semble violet, quand la plupart des masses terrestres tournent de notre côté leurs faces non éclairées.

L'artiste doit tenir compte de ces effets de contraste ; il doit placer où il le faut des teintes pourpres et violettes : les ciels qu'il peint ne produiraient pas spontanément ces contrastes, comme dans la nature, parce qu'il ne peut pas donner à sa couleur une intensité suffisante.

C'est une autre question que de savoir si le paysagiste doit rechercher l'occasion de colorations violettes de ce genre. En général, le pourpre et le violet se combinent mal avec les

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autres couleurs du paysage et en détruisent facilement l'harmonie. Lors même que l'habileté de l'artiste a su éviter cet inconvénient, il y a un autre danger. Un tableau de ce genre peut faire très-bien seul, puis souffrir beaucoup et manquer même complètement son effet dans une exposition, par le simple voisinage d'une autre peinture où dominent le rouge, le jaune, le bleu et le vert.

l'éclajrement des peintures a l'huile.

On s'est souvent demandé s'il valait mieux éclairer par en haut, ou de côté, les galeries de tableaux et les salles d'exposition. Il n'est donc pas inutile d'expliquer les inconvénients et les avantages de chacun des deux systèmes.

La première condition à remplir, c'est qu'on puisse regarder le tableau de la place convenable, sans qu'il se produise de miroitement. Mais, qu'est-ce qu'une place convenable? Strictement parlant, il n'y a pour chaque tableau, qu'une place exacte, laquelle est toujours sur la perpendiculaire élevée au plan du tableau par le point de vue. Mais le point de vue lui-même n'est pas toujours facile à déterminer; généralement les profanes ne le trouvent pas dans la perspective; toutefois comme il ne s'écarte pas beaucoup d'ordinaire du centre du tableau, ou du moins qu'il n'est jamais tout à fait sur le bord, tant qu'on ne l'a pas trouvé, on se place droit en face du tableau, et on cherche la meilleure place par tâtonnement d'après l'effet plus ou moins satisfaisant qu'on obtient. Il ne peut y avoir ici de résultat absolu, car on regarde le tableau avec deux yeux, et non avec un seul. La vraie distance ne peut pas non plus être déterminée avec précision. Souvent dans le tableau lui-même, il y a déjà contradiction

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entre le dessin et le faire du coloris ; pour ne pas sembler d'une exécution grossière , la couleur demande à être vue de plus loin. D'autre part, l'œil myope s'approche plus du tableau que l'œil normal, sans se préoccuper de la distance réclamée par le dessin.

On peut donc considérer comme favorable toute place de laquelle le spectateur ne regarde pas trop obliquement le tableau, d'où il se trouve assez près pour apprécier le détail, assez loin pour saisir l'effet exact du faire du coloris, et recevoir, dans toute son intégrité, l'impression de l'ensemble.

Gela posé, on jugera plus facilement s'il faut éclairer les tableaux de côté ou par en haut.

Supposons une salle avec des fenêtres d'un seul côté. Tout d'abord, il est clair qu'on ne peut suspendre de tableaux entre les fenêtres, parce qu'en général ils ne seraient pas convenablement éclairés. Le panneau qui sépare les fenêtres est surtout utilisé, par son propriétaire, pour les tableaux qu'il veut dissimuler plutôt que montrer à l'œil du spectateur, ou pour les tableaux restaurés dont les retouches seraient trop facilement visibles. Le mur où se trouvent les fenêtres peut donc être considéré comme perdu.

Sur le mur opposé, les tableaux sont éclairés ; mais ils miroitent, quand on les regarde en face ; en effet, la lumière, dont l'angle de réflexion est égal à l'angle d'incidence, s'y réfléchit à peu près normalement. On ne peut éviter le miroitement qu'en se plaçant de côté. Il n'y a donc aucune place réellement favorable pour le spectateur.

Restent encore les deux murs latéraux. Ici, on peut trouver des places favorables dans lesquelles le miroitement n'existe pas. Mais les murs latéraux ne sont pas éclairés d'une manière régulière. D'abord, la lumière manque auprès de la mu-

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raille où est percée la fenêtre, parce que l'épaisseur du mur l'empêche d'y arriver directement; la portion qui suit est bien éclairée; mais, plus on s'éloigne de la fenêtre, plus la lumière arrive obliquement et en petite quantité ; pour peu que la salle soit profonde et pas très-riche en fenêtres, l'éclairement deviendra donc très-insuffîsant par les jours sombres.

La lumière latérale, dans une salle donnée, ne garantit donc un bon éclairement qu'à un nombre de tableaux relativement petit. On peut augmenter ce nombre en faisant les murs latéraux, non pas perpendiculaires, mais obliques sur la muraille percée de fenêtres, de sorte qu'ils forment avec elle un angle aigu, ou bien en posant des cloisons obliques auxquelles on suspend les tableaux. Grâce à cette disposition, la lumière tombe moins obliquement sur les tableaux des murs latéraux. Mais la muraille percée de fenêtres et celle qui lui lui fait face n'en deviennent pas plus utilisables; la dernière surtout perd en étendue l*

Le désir d'éclairer également les quatre murs, et en même temps de faire pénétrer dans la 'salle la plus grande quantité de lumière possible, a conduit, pour les grandes salles, à préférer la lumière venant d'en haut. En effet, quand on sort d'une chambre à fenêtres latérales, comme en présentent beaucoup de galeries de l'ancien système, pour entrer dans une salle éclairée par en haut, on se sent agréablement impressionné.

1. Le choix de la place se restreint encore par la condition, souvent exigée, que la lumière éclairant le tableau vienne du même côté que celle qui est censée éclairer les objets dans le tableau. Néanmoins, pour quiconque voit dans les tableaux des objets d'art et non de simples trompe-l'œil, cette considération est d'une importance secondaire et ne pourrait peser d'un certain poids que pour le portrait, où le modèle est supposé dans la même chambre que le spectateur. Quand il s'agit de paysage, d'architecture, ou d'une scène ne se passant pas dans une chambre, on ne doit pas exiger cette condition. On ne peut nier toutefois que l'illusion ne soit généralement plus vive, quand elle est remplie.

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Ici, on peut placer les tableaux indifféremment sur les quatre murs, jusqu'à une certaine hauteur, facile à calculer; si on la dépasse, cela donne lieu au miroitement. Dans la pratique, il est bon de rester un peu au-dessous de la hauteur théorique, parce que la surface d'un tableau n'est pas absolument plane ; autrement ses aspérités produisent de petits miroitements partiels qui donnent un reflet gris argent nuisible à l'effet du coloris, même, quand il est trop intense, à l'intelligence du sujet.

Quand on tient compte de ce fait, en faisant arriver la lumière librement d'en haut , en quantité suffisante , l'éclairement des tableaux ne laisse rien à désirer, au premier abord. Gomment se fait-il donc que tant d'artistes soient opposés à l'éclairement par en haut? Ce système n'aurait-il pas, par rapport à l'éclairement latéral, un inconvénient caché qui deviendrait sensible, quand on aurait occasion de voir le même tableau éclairé successivement par en haut et de côté? J'étais moimême autrefois partisan plus décidé qu'aujourd'hui de la lumière d'en haut, et j'ai été détrompé par des artistes expérimentés 1.

La lumière peut donc arriver en abondance sur un tableau sans produire de miroitement. Mais cela ne suffit pas. Il faut aussi examiner comment elle tombe sur le tableau et comment elle revient à l'œil.

Les fabricants savent que les tapis, les tentures des Gobelins, placés haut sur un mur, ne gagnent pas à être éclairés

1. On a aussi objecté contre l'éclairement par en haut que, par un ciel clair , il représente ou le soleil, ou le bleu froid de la voûte céleste; mais cette objection peut à peine entrer en ligne de compte; car, avec la lumière latérale, on a aussi affaire en partie eu soleil, en partie aux reflets colorés nuisibles d'autres édifices. On peut d'ailleurs neutraliser l'effet du soleil ou de toute lumière dont la couleur serait nuisible, en lui faisant traverser un verre approprié ou une substance faiblement colorée qui absorbe l'excès de la couleur gênante.

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par en haut. Cela tient en partie à une foule de très-petites lumières réfléchies par les aspérités de la surface , qui se forment en faisceaux et se fondent pour le spectateur en un ton gris funeste aux couleurs; d'un autre côté, dans les saillies toujours nombreuses, la partie supérieure est éclairée, tandis que le spectateur, regardant de bas en haut, voit le côté de l'ombre de chaque petite éminence. Il en est de même pour les tableaux à l'huile éclairés d'en haut, dès qu'ils sont placés au-dessus de l'horizon du spectateur.

Il est vrai que, par l'effet du vernis, la surface du tableau est polie d'une façon plus ou moins complète ; mais en dessous les couleurs forment une masse grumeleuse dont chaque grain a une partie supérieure éclairée et une partie inférieure dans l'ombre. Si le spectateur est tourné vers cette dernière partie plutôt que vers l'autre , la couleur lui paraît naturellement plus sombre, moins éclatante ; malgré un éclairement d'apparence éclatante , le tableau prend un aspect triste et sombre. Mais il y a plus : s'il présente ce qu'on appelle des couleurs solides , à gros grains', sous des glacis, elles agissent avec moins d'intensité, et, comme les glacis par eux-mêmes ne réfléchissent que peu ou point de lumière et empruntent tout leur éclat aux couleurs de dessous, ils paraissent ternes à leur tour. Aussi dans les tableaux présentant des glacis forts et sombres, et dans ceux que le temps a assombris , la lumière venant par en haut ne montre plus qu'une masse noire, tandis qu'avec une bonne lumière de côté ils présentent encore une grande richesse de coloris, et l'on y voit ressortir des formes qui avaient auparavant complètement échappé. Quel est ici l'avantage de la lumière latérale? C'est qu'elle permet de se placer de façon à voir les aspérités de la toile par leur face éclairée. On dispose le tableau de telle manière que sa surface forme, avec la fenêtre,

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un angle non pas droit, mais modérément aigu, dont l'ouverture est dirigée vers le spectateur, puis on se place, non pas droit en face de la toile, mais un peu vers la fenêtre. Gomme la lumière miroitante se réfléchit sous un angle égal à l'angle d'incidence, on est garanti contre le miroitement, et, en même temps, on voit les aspérités par la face sur laquelle la fenêtre envoie directement la lumière la plus forte. Léonard de Vinci connaissait déjà les avantages de cette disposition ; il les a expliqués dans le chap. 280 de son Trattato, avec dessin à l'appui. Même pour les tableaux suspendus à une muraille latérale perpendiculaire au mur percé de fenêtres, on peut trouver une position aussi avantageuse, en s'écartant encore un peu plus du point de vue de la perspective et se rapprochant de la fenêtre. Le point de vue exact pour la perspective est donc loin d'être toujours celui qui est le plus favorable à l'effet des couleurs. J'ai déjà expliqué plus haut (p. 44), comment on peut s'arranger de manière que les deux points ne soient pas trop éloignés l'un de l'autre.

Il est vrai qu'avec la lumière venant d'en haut on trouve une position favorable pour les tableaux suspendus au-dessous de l'horizon; mais ceux-ci sont précisément les moins éclairés, parce qu'ils sont les plus éloignés de la source de lumière, et que leurs rayons leur arrivent plus obliquement qu'aux tableaux placés haut. Aussi n'est-il pas rare, aux ventes publiques, de voir un amateur prendre la portion inférieure du cadre et le tirer à soi en l'éloignant du mur; on lui donne ainsi une position non-seulement plus perpendiculaire au plan du regard, mais aussi plus favorable par rapport à la source lumineuse.

Mais n'est-il pas possible de trouver une direction grâce à laquelle on puisse bien voir, avec la lumière d'en haut, même les tableaux très-élevés et très-éclairés ? Il n'y aurait qu'un moyen : ce serait de placer l'œil du spectateur dans

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un plan plus élevé. La chose présenterait de grandes difficultés pour les petits tableaux, qu'on doit considérer de près. Il faudrait placer des galeries dans le voisinage immédiat des murs, et alors les tableaux d'en bas seraient dans l'ombre. Mais les petits tableaux ne doivent pas être placés haut parce qu'alors on ne peut distinguer les détails. Dans les galeries à système mixte, on les place même généralement aux endroits éclairés par le côté. Il s'agit surtout, pour nous, de vastes tableaux, exigeant une grande distance et pour lesquels les difficultés sont moindres. Il suffirait d'établir, au milieu de la salle, une galerie portée sur des colonnes» à laquelle on monterait par des marches. Le public aurait quelque peine à obtenir cette galerie, qui n'embellirait pas la salle ; mais elle donnerait au spectateur un point de vue comme il n'en trouverait pas sur le sol.

Elle offrirait, par-dessus tout, l'avantage qu'au cas où l'on manquerait de place, on pourrait suspendre les tableaux de médiocre valeur à la partie supérieure des murs, aujourd'hui perdue. Étant vus d'en bas, ils miroiteraient, il est vrai; mais, vus de la galerie en question, ils seraient aussi bien éclairés que le sont aujourd'hui les autres dans les conditions actuelles.

Dans les salles éclairées par en haut, l'horizon des tableaux ne doit jamais être trop haut au-dessus du plan horizontal passant par les yeux du spectateur. Ou bien, pour que le dessin soit encore exact dans ce cas, il faut que les tableaux soient inclinés Et qu'on n'aille pas croire que cette inclinaison n'est bonne que pour les tableaux d'architecture, d'intérieur, etc. Le dessin s'altère aussi beaucoup pour les figures, surtout pour celles qui ont la tête penchée de côté. Mais, quand on penche les tableaux en avant et que la lumière vient d'en haut, l'éclairement en soufîre. Pour des raisons faciles à saisir, il n'en est pas de même si la lumière vient de côté.