BAS-RELIEFS

(6) p. 73. Cette disposition n'est admissible que dans le bas-relief; dans le haut-relief, les parties saillantes doivent être taillées en dessous d'une façon correspondant à leur rondeur. On s'en dispense souvent, et il en résulte l'inconvénient que, dès que le spectateur s'éloigne un peu de son poste d'observation, les parties saillantes, les bras, les jambes, paraissent épaisses et lourdes, parce qu'ici entrent en jeu les diamètres qu'on suppose menés par les différents points de la surface du membre aux points de la ligne suivant laquelle la surface inclinée coupe le fond. La forme tout entière souffre naturellement de ce que l'œil regarde obliquement une surface inclinée vide, dont la hauteur n'est peut-être pas plus faible que la section transversale de tout le bras ou de toute la jambe.

(7) p. 89. On ne peut nier que la pratique ne présente d'assez nombreuses dérogations à ce principe qui veut que, dans le relief, tous les plans restent plans. Une des plus frappantes est fournie par les stalles du chœur à San Giorgio Maggiore de Venise, qui sont l'œuvre du Flamand Alberto de Brûle. Ici, dans le relief, le sol, le terrain est tout à fait concave; mais on voit aussi comme il est difficile d'appliquer ce principe.

Ainsi, par exemple, on y a fait plan le dessus d'une table qui s'enfonce à une profondeur notable dans le tableau, parce que la courbure de ses arêtes, conséquence nécessaire de sa concavité, aurait été trop désagréable à l'œil.

(7 bis) p. 90. L'art du moyen âge a une conception particulière du haut relief qui apparaît nettement surtout dans l'œuvre de Niccolo de Pise, de ses fils et de ses disciples. Dans les têtes et les figures isolées, la dimension de profondeur est fortement accentuée, de façon à avoir la même importance que les deux autres dimensions. Elles sont profondément incisées, de sorte qu'elles se détachent en partie, comme si elles étaient séparées du fond. Toutes les formes sont plus ou moins inclinées vers le point de vue du spectateur (il s'agit des reliefs sur les chaires, etc.), plus encore sur l'arrière-plan que sur le premier. On le constate très-bien sur la chaire du dôme de Sienne, où les lignes de l'édifice qui, dans la nature, sont verticales, sont obliques d'avant en arrière et de haut en bas dans le relief. Par ce moyen, les têtes des figures de l'arrière-plan et celles des premiers plans sont près d'être

dans un même plan vertical. Les premières ne sont pas traitées avec plus de force que les secondes, et le plus souvent aussi ne sont pas notablement diminuées. Les figures sont fortement entremêlées, de façon que leurs distances mutuelles ne correspondent pas à l'espace auquel elles correspondraient si elles étaient tracées d'après les mêmes principes que les figures elles-mêmes.

Ces reliefs ne donnent pas, comme il est facile de le comprendre, une idée exacte de la disposition dans l'espace des objets représentés, mais, en raison des fortes ombres des formes isolées, ils font un très-grand effet, et même, à grande distance, ils ont une netteté suffisante. Ils représentent généralement des scènes bibliques; mais, de plus, par leur disposition , ils forment un ornement décoratif très-riche et trèscompliqué.

(8) p. 92. Le plan que l'on suppose mené par ce point perpendiculaire à la ligne du point de vue, Staudigl l'appelle plan de fuite, parce qu'il renferme tous les points de fuite des lignes parallèles. Il faut bien le distinguer du plan que j'ai appelé plan de fond. Celui-ci est un plan tout à fait arbitraire qui ne coïncide avec le plan de fuite que quand on représente, ou qu'on pourrait représenter en relief, des objets trèséloignés, car, pour les objets à l'infini, le plan de fuite est le plan du tableau. On peut transporter de la perspective plane à la perspective en relief les principes suivants, si' on emploie par rapport au plan de fuite supposé vertical, et considéré comme plan du tableau, les termes d'horizon, de point de vue, de point de fuite, de point de distance :

1° Les images de toutes les droites horizontales parallèles ont leur point de fuite à l'horizon.

2° Les images de toutes les droites verticales parallèles ont leur point de fuite sur la verticale du point de vue.

3° Les images de toutes les droites situées à la fois dans des plans horizontaux et verticaux perpendiculaires au tableau, ont pour point de fuite le point de vue.

4° Les images de toutes les droites parallèles, qui ne sont pas dans des plans verticaux ou horizontaux perpendiculaires au tableau, n'ont leur point de fuite ni sur l'horizon ni sur la verticale du point de vue.

5° Les points de fuite des images des droites parallèles fai-

sant avec le tableau un angle de 45° sont aussi éloignés du point de vue que l'œil Test du tableau. En d'autres termes, ils sont situés, dans le plan de fuite, sur un cercle dont le centre est le point de vue, et dont le rayon est la distance de l'œil au plan de fuite.

Quant aux images des droites parallèles au plan de fuite, elles leur sont parallèles.

Les images en relief des droites qui passent en un même point de l'espace concourent en l'image en relief de ce point.

Les images des lignes droites qui passent par l'œil, ou plus exactement, par le centre de rotation de l'œil (voir note 1), concourent au même point. L'image et le point coïncideraient donc, si on pouvait représenter celui-ci en relief, ce qui est évidemment impossible.

(9) p. 98. Des nombreux problèmes sur la construction des ombres qui ont pu être résolus, je me contenterai d'en donner ici un seul, celui de la construction de l'ombre d'une ligne droite perpendiculaire au sol, parce que ce problème est d'une importance capitale, et qu'il admet de nombreuses applications. Soit abcd (lîg. 35) le tableau, hh, l'horizon , o le point de vue. Pour rendre la construction plus claire, je suppose le terrain czh'd prolongé à l'infini. Je suppose de même le mur latéral ayzc infiniment profond et infiniment haut. Soit gk, la verticale portant ombre, éclairée par le point lumineux /. Gomme on l'a dit dans le texte, les lignes gx et kz limitent en haut et en bas l'image de la portion de l'ombre dans l'espace, qui peut être représentée sur le tableau. Mais nous ne savons encore rien de l'ombre portée sur la surface interceptante. Pour la trouver, nous devons, si le point lumineux est à une distance finie, connaître l'endroit où la verticale qui y passe rencontre le terrain ; soit v ce point.

Il est certain que v est dans le plan de l'ombre, prolongé au besoin, car / s'y trouve, et ce plan est perpendiculaire au plan du terrain, puisqu'il passe par la verticale kg. Si donc, de v en g, je mène une droite que je prolonge, j'obtiens ainsi gm la portion de l'ombre qui tombe sur le terrain limité par le mur vertical cayz. L'ombre portée sur ce dernier est mn. Si je joins, par la pensée, m et / par une ligne droite, la ligne kg se trouve divisée en deux parties, dont l'une porte son ombre sur le mur et l'autre sur le sol.

LÀ PERSPECTIVE DANS LES liAS-RELIEKS

Admettons maintement que le long du mur coure une marche, aussi haute que large, et déterminons la portion de l'ombre qui tombe sur cette marche.

Fig. 35.

Soit pc la hauteur de la marche. Le point de fuite de la ligne d'intersection du terrain et du mur est z; la ligne d'intersection du mur et de la surface supérieure de la marche Qsipz. Pour tracer l'arête libre de cette surface, je dois connaître la largeur de la section de la marche parallèle au tableau par rapport à la hauteur. Je mène la verticale du point de vue, et je reporte dessus la distance de l'œil au tableau, oS. Puis je joins z et S par une droite. Je connais maintenant l'angle que le mur et la marche font avec le plan vertical passant par le point de vue, c'est ooz; car j'aurais dû porter cet angle en 8 pour trouver le point de fuite z. Je porte donc sur oS la hauteur de la marche, soit ue = pc. Je mène ev parallèle à cd, alors vw est la largeur cherchée de la

section oblique, puisque, suivant notre hypothèse, la marche est aussi haute que large. Je porte donc viv à partir de c sur cd, soit es; j'élève sr perpendiculaire, pr horizontale, je mène une droite par z et r et toute la marche se trouve tracée. L'image de l'ombre se trouve facilement. Sur la surface verticale, elle part de q et elle est verticale, c'est donc qî. Le point d'intersection de l'image de l'ombre sur le mur aczy avec la surface horizontale de la marche est t, l'ombre est it. Si j'avais joint par une droite t et q, j'aurais trouvé l'ombre portée sur un plan incliné à 45° sur le sol, un plan diagonal de la marche.

Si, au lieu d'une seule marche, on en construit plusieurs de hauteur et de largeur inégales, on peut, par un procédé analogue, avoir l'image de l'ombre sur une surface brisée ayant des inclinaisons quelconques, et enfin, en multipliant suffisamment le nombre des marches, on peut trouver l'image de l'ombre portée sur une surface courbe quelconque, en faisant coïncider avec cette surface courbe les lignes droites horizontales qui séparent les marches l'une de l'autre.

Si le point lumineux doit être considéré et s'il est en même temps représenté comme étant à une distance infinie sur le tableau, on n'a besoin de rien savoir de plus sur sa situation; car, pour trouver le point r, on n'aura qu'à abaisser une perpendiculaire de l'image du point lumineux sur l'horizon. Il faut traiter le soleil et la lune comme des sources de lumière infiniment éloignées, ou, plus exactement, ainsi qu'il est dit dans le texte, comme des agrégats de points lumineux situés à l'infini. Si la source de lumière est infiniment éloignée et non représentée sur le tableau, on doit connaître l'angle que les rayons, considérés comme parallèles, font avec l'horizon et avec le plan vertical passant par le point de vue. Connaissant cet angle, on cherche le point de fuite des rayons, et on trouve les limites supérieure et inférieure de l'image de l'ombre dans l'espace, en joignant par une ligne droite k et g au point de fuite, et en la prolongeant au besoin au-delà de k et de g. De ce point de fuite des rayons, on abaisse une perpendiculaire sur l'horizon, et on opère comme précédemment.

La construction de l'ombre portée par une verticale comporte de nombreuses applications qui sont souvent très-simples. Si l'on veut construire, par exemple, l'ombre portée par une tour quadrangulaire surmontée d'une pyramide qua-

BRUGKE. 11

drangulaire, on construit l'ombre portée sur le sol par lesarêtes verticales de la tour et par la verticale passant par le sommet de la pyramide, et on a toutes les données nécessaires. Si, au lieu d'une pyramide, c'est un toit quadrangulaire saillant, on construit encore l'image des ombres portées par les verticales qu'on suppose abaissées des quatre angles de la toiture sur le sol, uniquement pour avoir les extrémités supérieures de ces ombres, et par là celles des angles du toit, etc.

Il est facile de voir que la construction des ombres portées par des verticales conduit ainsi à une méthode générale de construction des ombres. L'image de l'objet dont on cherche l'ombre sur le tableau sera construite en perspective dans toutes ses parties, même pour celles qui ne seraient pas visibles du point de vue du spectateur. On cherchera alors les images des ombres des arêtes verticales que présente l'extérieur de l'objet. D'un des points de l'objet dont l'ombre n'est pas encore déterminée, ou, pour parler plus exactement, de son image, on abaisse une perpendiculaire sur le sol, et on en construit L'ombre. On trouve ainsi naturellement du même coup limage de l'ombre du point d'où l'on a abaissé la perpendiculaire. On détermine successivement autant de points de l'image de l'ombre qu'il en faut pour la construire. On nra besoin que de ceux qu'on pourrait mener, comme points du contour, de l'œil qui se trouverait à la place de la source lumineuse. Lorsque, dans les formes arrondies, il manque des points saillants, on y supplée par des sections planes.

(10) p. 108. La coloration variable de la chair, pour un éclairement différent, est une particularité qui tire son origine, en partie de la transparence de la peau, en partie de son faible éclat et de ses nombreuses aspérités. On ne peut éviter de reproduire sur le tableau cette diversité de nuances, parce que la chair doit rester chair, et ne doit jamais ressembler à du bois peint. Il en est autrement pour les draperies de couleur. Il y a des peintres qui s'attachent à reproduire tous les reflets étrangers qu'ils y voient, non-seulement comme ils les voient, mais qui les exagèrent encore, pour bien faire remarquer « que rien n'échappe à un œil exercé. »

A cela on peut objecter avec raison que ce système, loin d'améliorer le modelé, ne peut que lui nuire, qu'il ôte de la clarté, que l'effet général du coloris du tableau en souffre;

l'éclairement dans les portraits

c'est au coloris qu'il faut sacrifier en général les reflets étrangers, et non pas ceux qui, notamment au fond des plis des draperies, naissent de ce que la lumière se réfléchit plusieurs fois entre deux parois de même couleur. C'est là précisément que la couleur locale atteint son plus haut degré de saturation, et c'est dans ces reflets qu'il faut chercher les principales ressources du coloris.

(11) p. 111. On s'étonnera de ne point trouver ici, parmi les noms des meilleurs portraitistes, celui d'Holbein. C'est qu'Holbein appartient à la série des anciens maîtres dont le mérite ne consiste pas à imposer, par surprise, un relief saisissant, même à grande distance, mais repose plutôt sur le choix de Fexpression , et aussi sur la finesse et le soin apportés au dessin et au modelé , non-seulement de l'ensemble, mais de chaque détail. Il n'entre certainement pas dans mes intentions de déprécier les qualités de ces maîtres. Je dirai même que, selon moi, chez les Italiens, Lorenzo di Credi (né en 1453, mort en 1536) s'est élevé au plus haut degré de l'art. Il y a peu de portraits italiens que je préfère à celui inscrit aux Uffizii sous le n° 1217 (Aies. Braccesi).

(12) p. 112. Quoiqu'on distingue encore assez bien, avec des éclairements très-différents, des différences d'éclat qui représentent la même fraction de la lumière répandue dans un endroit déterminé, il y a cependant une certaine limite supérieure à laquelle cette possibilité de distinguer diminue, et que, dans l'intérêt du modelé, il faut éviter de franchir.

La quantité de lumière répandue dans un endroit croît et décroît dans des proportions déterminées par la position de la surface (v.p. 101), et quand l'éclairement est trop vif, on voit disparaître des ombres qui auraient encore apparu avec un éclairement plus faible : la forme devient moins nette, comme elle le fait d'ailleurs pour un éclairement trop faible *.

On voit les peintres rapprocher souvent leurs paupières pendant leur travail, de façon à ne voir l'objet qu'à travers une fente très-étroite. Ils ont un double but : d'abord ils veulent faire disparaître les détails pendant un instant, pour mieux voir les rapports des grandes masses d'ombre et de

1. Relativement à l'influence de ce phénomène sur la représentation pittoresque, voir plus loin la conférence d'Helmholtz.

l'éclàirement dans les portraits

lumière, et pour avoir, dans une certaine mesure, une image simple de l'objet; ils veulent aussi réduire l'éclat des couleurs au ton de la palette, pour les apprécier plus facilement, pour pouvoir y atteindre, et en même temps, pour mieux apprécier les faibles différences d'éclat. Ce dernier résultat peut être obtenu d'une manière encore plus parfaite au moyen d'un oculaire convenable l.

Cet oculaire doit être noirci et avoir une ouverture assez petite. On peut s'en faire un avec un morceau de fer-blanc noirci, ou même, au besoin, avec un morceau de papier noir qu'on perce avec une forte aiguille. Je considère également l'usage de l'oculaire, comme très-utile à l'artiste, à un autre point de vue. Avec une ouverture suffisamment étroite il y a pour tous les yeux, même pour les yeux myopes, des images également nettes des objets voisins et des objets éloignés.

Gomme les moyens d'estimer la dimension en profondeur nous font en grande partie défaut, l'artiste perd aussi la représentation trop vive du relief, le sentiment de l'espace qui trouble tant le commençant, quand il fait son projet de dessin ; aussi, avec un oculaire, est-il beaucoup plus facile qu'en plein air, de saisir les contours et de les reproduire convenablement.

Avec le compas, la règle divisée et le fil-à-plomb recommandés pourtant par de Vinci, l'oculaire , dont se servait encore un maître comme Albert Durer, a disparu de la plupart des ateliers. L'artiste ne doit pas avoir de béquilles, et doit apprendre, dès l'abord, à marcher sur ses propres jambes. Michel Ange disait déjà que l'artiste doit avoir le compas dans l'œil. 11 y a certainement beaucoup de vrai là-dedans ; mais, d'un autre côté, les élèves se trouvent trop souvent sans moyen de se contrôler eux-mêmes, et se contentent de mesurer en visant avec leur crayon, pour trouver le rapport des dimensions horizontales et verticales. Quelquefois aussi, un débutant se figure qu'il ne peut pas comprendre la perspective et la construction des ombres, parce qu'il est artiste et non mathématicien. C'est ainsi que croissent alors ces êtres abandonnés des dieux qui, plus tard, lorsqu'ils sont livrés

1. Depuis quelque temps ou se sert aussi de verres noircis à la fumée. Ils ont l'avantage de ne pas altérer, comme le fait l'oculaire, la netteté des contours ; mais il faut craindre que l'éclàirement ne perde son équilibre en raison de l'inégale absorption des différentes couleurs.

l'éclairement dans les portraits

à eux-mêmes, convoquent amis et ennemis devant leurs tableaux, non pas pour savoir si leur œuvre est belle ou élevée, mais simplement pour apprendre si elle est d'accord avec la notion vulgaire de la nature, si elle ne choque pas le sens commun.

On devrait donc familiariser le débutant avec l'emploi des moyens de se contrôler lui-même, pour qu'il pût s'apercevoir des nombreuses fautes auxquelles il est exposé, fautes qu'il n'apprend à éviter que par un long travail, et qu'en se les voyant très-souvent corriger. Ces erreurs, suivant leur importance, se divisent en deux catégories, celle des fausses appréciations du raccourci perspectif, et celle que j'appellerai la catégorie des erreurs d'influence.

En ce qui concerne la première catégorie, nous avons déjà vu plus haut que le commençant évalue trop bas en général les déformations de la perspective. Il introduit dans ses dessins les idées qu'il se fait des dimensions relatives de son modèle, telles qu'elles résultent pour lui de la notion matérielle. Mais il dessine encore mal pour une autre raison. Pour mesurer exactement les dimensions sur son papier, son œil doit se trouver sur la ligne du point de vue et à la distance exacte. Or en général ce n'est pas le cas. Cependant il remarque la place de laquelle il doit regarder l'objet, la manière dont les objets extérieurs se recouvrent, mais, en dessinant, il cherche de l'œil à voir partout normalement ce qu'il fait, et il emploie, non pas un seul œil, mais les deux, pour pouvoir mieux suivre le travail de son crayon, et pour mieux conserver le sentiment de sa distance au papier.

D'autre part, il peut aussi arriver que par suite de la disposition défectueuse de son chevalet, ou d'une fausse position qu'il aura prise, l'élève voie longtemps d'une façon oblique tout son papier; il en résulte une série particulière de fautes.

La seconde catégorie d'erreurs consiste dans l'influence que la position d'une ligne qu'on voit exerce sur la représentation de la position d'une autre. Si, après avoir longtemps regardé une chute d'eau, nous portons le regard sur les rochers qui l'environnent, ceux-ci nous semblent monter. Le mouvement prolongé de l'eau a troublé l'idée que nous nous faisons du repos et du mouvement.

Or, si nous n'avons pas une idée certaine et invariable du repos, il ne faut pas nous étonner que la notion de la verti-