LA PEINTURE

Très-honorés auditeurs *,

Eu annonçant que mon intention est de parler sur la peinture, je crains d'avoir excité un certain étonnement chez un grand nombre de ceux qui m 'écoutent. En effet, je suis obligé de supposer que beaucoup d'entre vous ont vu une plus grande quantité d'oeuvres d'art et ont fait des études historiques de l'art plus profondes que je ne les ai faites moimême, ou bien qu'ils ont acquis par la pratique une expérience dont je suis entièrement dépourvu. Je suis arrivé aux tudes artistiques par un détour peu ordinaire, je veux dire par la physiologie des sens, et, à l'égard de ceux qui connaissent et ont exploré depuis longtemps le beau pays des arts, je puis seulement me comparer à un vo}rageur entré dans ce pays par une montagne escarpée et pierreuse qui s'élève à la frontière, et du sommet de laquelle une bonne perspective s'est offerte à sa vue. Si donc je vous rends compte de ce que je crois avoir aperçu, je le fais sous la réserve que je continuerai d'accepter les leçons des personnes plus expérimentées.

En réalité, l'étude physiologique de la manière dont nos

1. Conférences faites par M. Hehnlioltz à Berlin, Dusseîdorf et Cologne.

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perceptions naissent, dont les impressions extérieures se répandent dans nos nerfs et en modifient l'état , tient par divers points à la théorie des beaux-arts. Dans une précédente occasion, j'ai cherché à exposer les rapports entre la physiologie de l'ouïe et la théorie de la musique. Là, ils sont clairs et frappants, parce que les formes élémentaires de la composition musicale dépendent plus nettement de l'essence et des propriétés particulières de nos sensations que cela n'a lieu dans les autres arts, où la matière à employer et les objets à représenter exercent une influence plus marquée. Cependant, même dans les autres branches de l'art, la manière de sentir, propre au sens qui reçoit l'impression, n'est pas sans importance, et l'explication théorique de leurs effets ainsi que des raisons de leurs procédés ne pourra pas être complète, si l'on ne tient pas compte de cet élément physiologique. Après la musique, c'est dans la peinture que cet élément semble plus spécialement ressortir, et voilà pourquoi j'ai choisi aujourd'hui la peinture comme sujet de ma conférence.

Le premier but du peintre est d'offrir à nos yeux, à l'aide de son tableau colorié, une image frappante des objets qu'il a essayé de représenter. Il s'agit donc de produire une sorte d'illusion optique, non pas telle que nous croyions, comme autrefois les oiseaux qui picotèrent les raisins peints par Apelles, être en présence des objets réels, mais assez forte cependant pour que la reproduction artistique provoque en nous une idée de ces objets aussi vive et aussi énergique que si nous les avions réellement sous nos yeux.

L'étude des prétendues illusions des sens est une partie très-importante de la physiologie des sens, parce que les cas où des impressions extérieures excitent en nous des représentations qui ne correspondent pas à la réalité, sont particulièrement instructifs pour trouver la loi des voies et

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moyens à l'aide desquels les perceptions normales sont produites. Nous devons regarder les artistes comme des individus qui observent les impressions sensorielles avec une finesse et une exactitude extraordinaires, et dont la mémoire conserve avec une grande fidélité les images produites par ces impressions. Les méthodes et les moyens de reproduction que les hommes les mieux doués sous ce rapport ont trouvés, grâce à une longue tradition et à des essais innombrables faits dans toutes les directions, forment une série de faits significatifs et importants que le physiologiste, qui doit ici les apprendre de l'artiste, n'a pas le droit de négliger. L'étude des œuvres d'art pourra surtout nous fournir des explications précieuses sur les deux questions suivantes : Quelles sont particulièrement, parmi nos impressions visuelles, celles qui déterminent en nous la représentation de l'objet perçu, et quelles autres ont seulement une importance secondaire ? L'artiste cherchera, autant que cela sera possible, dans les limites de son action, à conserver les premières aux dépens des dernières.

En ce sens, une contemplation attentive des œuvres des grands maîtres sera aussi utile à l'optique physiologique, que la recherche des lois de la sensation et de la perception est profitable à la théorie de l'art.

Certainement, dans ces recherches, il ne s'agit pas d'examiner la mission dernière et le but de l'art, mais uniquement d'expliquer l'influence des moyens élémentaires dont il se sert dans ses œuvres. Seulement il est évident que la connaissance de ces moyens formera la base indispensable pour résoudre certaines questions plus importantes, si l'on veut comprendre les problèmes que les artistes ont à résoudre et les voies par lesquelles ils cherchent à atteindre leur but.

Je n'ai pas non plus besoin de vous dire, puisque cela res-

sort dë ce qui précède , que mon intention n'est pas de trouver des préceptes devant servir de règles à l'artiste. J'estime d'ailleurs que c'est une erreur de croire que des recherches esthétiques quelconques puissent jamais fournir de pareilles règles, mais cette erreur est très-commune chez ceux qui ne comprennent rien sans un but pratique.

Le peintre cherche à représenter sur son tableau une image des objets extérieurs. En premier lieu, notre examen portera sur le degré de l'espèce de ressemblance qu'il peut espérer atteindre, et quelles limites lui sont imposées par la nature de ses procédés. Le spectateur ordinaire ne demande, en général, qu'une reproduction de la nature, capable de faire illusion ; mieux celle-ci est atteinte, plus le tableau lui fait plaisir. Au contraire, le spectateur dont le goût a été développé par l'étude des œuvres d'art demandera davantage, qu'il ait conscience ou non de ce qu'il demande. Une copie fidèle de la nature brute sera tout au plus à ses yeux un tour de force. Pour le contenter, il faut un choix, un ordre artistique et même une idéalisation des objets représentés. Dans une œuvre d'art, les figures ne pourront pas être celles des hommes ordinaires, comme nous les voyons sur les photographies, mais des figures expressives et caractéristiques, aussi belles que possible, qui n'appartiennent à aucun individu vivant ou ayant vécu, mais à un homme tel qu'il pourrait ou qu'il devrait y en avoir, pour mettre en lumière un côté de l'être humain dans son complet développement.

Mais, même quand l'artiste doit seulement représenter dans un ordre de son choix des types ainsi idéalisés, soit d'hommes,

soit d'autres objets de la nature, le tableau ne devrait-il pas être au moins une image réellement complète et absolument fidèle de ces hommes et de ces objets, et nous les montrer tels qu'ils apparaîtraient s'ils venaient à exister dans un lieu ou dans un temps quelconque?

Comme le tableau doit être exécuté sur une surface plane, cette copie fidèle ne peut offrir évidemment qu'une vue perspective exacte des objets à représenter. En effet, notre œil, qui, pour ses effets optiques, ressemble à une chambre noire, instrument bien connu des photographes, ne donne également sur la rétine, sa plaque sensible à la lumière, que des vues perspectives du monde extérieur, restant les mêmes, comme le dessin sur un tableau, aussi longtemps que l'œil qui perçoit ne change pas de position. De cette façon, si nous nous arrêtons d'abord aux formes des objets perçus, et si nous faisons préalablement abstraction des couleurs, nous pouvons, à l'aide d'un dessin perspectif exact, montrer à l'œil du spectateur, qui les contemple d'un point de vue bien choisi, les mêmes images que donnerait au même œil, du même point de vue, la contemplation des objets représentés euxmêmes.

Mais, outre que chaque mouvement de l'observateur, faisant changer son œil de place, produit des altérations de l'image perçue sur la rétine, altérations qui sont différentes devant des objets réels ou des tableaux, je n'ai pu parler jusqu'ici que d'un seul œil du spectateur, pour lequel il s'agit d'établir une impression correspondant à l'objet; mais nous regardons les objets avec deux yeux, qui occupent dans l'espace des endroits un peu différents. C'est justement dans cette différence des images des deux yeux que se trouve un des moyens les plus précieux pour j[uger avec exactitude à quelle distance les objets se trouvent de nos yeux, et quelle est, dans

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l'espace, leur étendue en profondeur; c'est justement là le grand désavantage et l'écueil du peintre, puisque, vu avec deux yeux, un tableau se présente nécessairement à notre perception comme une surface plane.

Vous connaissez probablement tous la vie merveilleuse communiquée à la forme naturelle des objets représentés par la contemplation de bonnes images stéréoscopiques dans le stéréoscope, espèce de vie qui n'appartient pas à chacune de ces images isolées, vues en dehors du stéréoscope. L'illusion est la plus frappante et la plus instructive avec de simples figures linéaires, avec des modèles de cristaux, etc., où elle est produite par la forme seule. La raison de cette illusion produite parle stéréoscope est justement dans ce fait que, voyant le monde avec deux yeux, nous le contemplons en même temps de deux points de vue un peu différents et obtenons ainsi deux images, d'une perspective un peu différente. Avec l'œil droit, nous voyons une partie, un peu plus grande du côté droit, d'un objet placé devant nous et aussi des objets placés à droite derrière lui qu'avec l'œil gauche, et réciproquement, avec celui-ci, nous voyons du côté gauche une plus grande partie de chaque objet et de ce qui peut être situé et même en partie caché derrière. Mais un tableau plat montre à l'œil droit absolument la même image et les mêmes objets représentés qu'à l'œil gauche. Au contraire, si l'on crée pour chaque œil une image spéciale, telle qu'elle apparaîtrait à cet œil regardant l'objet lui-même, et si, dans le stéréoscope, l'on combine les deux images, de sorte que chaque œil voie celle qui lui est destinée, alors se produit sur les deux yeux, quant aux formes de l'objet, absolument la même impression sensorielle que l'objet lui-même produirait. Mais, en regardant avec les deux yeux un dessin ou un tableau, nous reconnaissons avec une égale sûreté que nous avons devant nous

une représentation sur une surface plane, bien différente de celle que l'objet réel offrirait aux deux yeux ensemble. De là vient cet accroissement bien connu de vie dans un tableau, quand on le considère seulement avec un œil, qu'on reste immobile, et que, regardant avec un tube obscur, on supprime la comparaison de sa distance avec celle d'autres objets voisins de la chambre. En effet, il faut remarquer que, de même qu'on emploie, pour mesurer la profondeur, deux images différentes vues en même temps par les deux yeux, de même aussi les images du même œil perçues pendant les mouvements du corps, successivement et de différents endroits, servent au même but. Quand on se meut, que ce soit en marchant ou en allant en voiture, les objets les plus rapprochés semblent se mouvoir dans un autre sens que les objets éloignés : ceux-là semblent reculer; ceux-ci paraissent avancer avec nous. Ce phénomène produit entre ce qui est près et ce qui est éloigné une distinction bien plus précise que celle que nous pourrions obtenir en regardant avec un seul œil et sans changer de place. Mais pour cette raison, si nous nous mouvons en face du tableau, la perception sensorielle nous fait sentir que c'est là une surface plane suspendue au mur, bien plus fortement que si nous le contemplions en restant immobiles. En face d'un grand tableau plus éloigné, tous les effets produits par la vision binoculaire et les mouvements du corps sont moins marqués, parce que, si les objets sont très-éloignés, les différences entre les images des deux yeux ou entre les aspects obtenus de deux points de vue rapprochés deviennent moins grandes. C'est pourquoi de grands tableaux permettent une contemplation moins troublée (ou empêchée?) de leur sujet que les petits, tandis que l'impression sur un œil unique immobile, produite par un petit tableau rapproché, pourrait être absolument la même que celle produite par un

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grand tableau éloigné. Seulement, pour un tableau rapproché, l'idée que c'est une surface plane s'impose continuellement à notre perception avec plus de force et de netteté.

A cela se rattache, je crois, le fait que les dessins perspectifs pris d'un point trop rapproché de l'objet font si facilement une impression fausse. En effet, on y est trop frappé de l'absence de la deuxième représentation destinée à l'autre œil et qui serait bien différente. Au contraire, des projections géométriques, c'est-à-dire des dessins perspectifs, représentant une vue prise à une distance infiniment grande, nous fournissent en beaucoup de cas une contemplation particulièrement favorable des objets, quoiqu'ils correspondent à des aspects qui n'existent pas dans la réalité. Pour ces dessins, les images des deux yeux sont identiques.

Vous voyez que, sous ces rapports, il existe un premier désaccord inévitable entre l'aspect d'un tableau et l'aspect de la réalité. Il peut sans doute être diminué, mais il ne peut pas être complètement supprimé. Par l'absence de l'effet de la vision binoculaire, on perd en même temps le moyen naturel le plus efficace de juger de la profondeur des objets représentés sur le tableau. Il ne reste au peintre qu'une série de moyens secondaires, en partie difficiles à appliquer, en partie peu efficaces, pour exprimer les différences en profondeur. Il est intéressant d'apprendre à connaître ces moyens, tels qu'ils sont fournis par la théorie scientifique, puisqu'ils ont évidemment exercé une grande influence sur la manière de coordonner, de choisir et d'éclairer les objets qu'il s'agit de représenter. En face du but idéal de l'art, la clarté du sujet d'un tableau est certainement, en apparence du moins, une considération secondaire, mais on n'a pas le droit d'en tenir trop peu de compte, car elle est la première condition pour arriver à une intelligence facile du tableau s'impo-

sant pour ainsi dire au spectateur. Cette intelligence nette et facile est à son tour la condition préalable d'une impression forte et vive du tableau sur les sentiments et les dispositions de celui qui le contemple.

Les moyens secondaires pour rendre les dimensions de la profondeur, dont nous avons parlé plus haut, se trouvent en premier lieu dans les rapports de la perspective. Les objets rapprochés couvrent en partie les objets éloignés, et ne peuvent pas être couverts par eux. Par conséquent, si le peintre sait grouper ses objets de façon que cette règle soit observée, il a déjà une gradation très-exacte entre ce qui est plus ou moins éloigné. Ce fait que les objets rapprochés couvrent ceux qui sont éloignés peut même triompher de la perception binoculaire de la profondeur, comme le prouvent des images stéréoscopiques dans lesquelles les deux phénomènes se contredisent. En outre, dans les corps à figure régulière ou connue, les formes de la projection perspective sont le plus souvent également caractéristiques de l'étendue en profondeur de l'objet. Si par exemple nous regardons des monuments ou d'autres produits de l'industrie humaine, nous savons d'avance qu'ils sont en majeure partie limités par des surfaces planes à angles droits, opposées l'une à l'autre et unies peut-être avec des parties à surface sphérique ou cylindriques. Et, en effet, quand même nos connaissances se borneraient là, un dessin perspectif exact suffirait en général pour faire reconnaître clairement la forme entière de pareils objets. Il en est de même des figures d'hommes et d'animaux qui nous sont bien connues et dont les corps présentent en outre deux côtés latéraux symétriques. Au contraire, la meilleure reproduction perspective n'a pas grande utilité quand il s'agit de formes tout à fait irrégulières, de blocs bruts de pierres ou de glace, de feuillage , de cimes enlacées les unes

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dans les autres , comme nous le voyons très-bien dans les photographies de ces objets, où, malgré l'exactitude absolue de la perspective et des ombres, l'image est cependant obscure et confuse.

Si l'on aperçoit dans un tableau des habitations humaines, celles-ci montrent particulièrement au spectateur la direction des surfaces horizontales à l'endroit où elles sont placées, et, par comparaison, l'inclinaison du terrain, qui sans elles est souvent difficile à figurer.

En outre, il faut prendre en considération la grandeur apparente sous laquelle des objets d'une grandeur réelle connue se présentent à nous dans les différentes parties d'un tableau. Les hommes et les animaux , de même que les arbres à dimensions connues, sont utiles au peintre en cette circonstance. Placés au point le plus éloigné du paysage, ils paraissent plus petits qu'au premier plan , et c'est ainsi que par leurs dimensions apparentes ils permettent de calculer l'éloignement du lieu où ils se trouvent.

Enfin, il faut attacher une grande importance aux ombres, et particulièrement aux ombres portées. Vous savez tous combien un dessin bien ombré est supérieur à un contour linéaire ; c'est pourquoi l'art d'ombrer est une des parties les plus difficiles et les plus utiles du talent du dessinateur ou du peintre. Il doit reproduire les gradations et les transitions excessivement délicates de la lumière et de l'ombre sur des surfaces arrondies, qui sont le moyen principal pour en exprimer la forme, avec toutes les nuances que comportent les changements des courbes. Il faut qu'il tienne compte aussi du développement libre ou restreint de la source de lumière, de la réflexion réciproque des surfaces l'une sur l'autre. Mais ce sont les ombres portées qui produisent surtout de l'effet. Tandis que les modifications de la lumière sur les surfaces

des corps sont souvent équivoques , tandis que le moule d'une médaille, par exemple, peut, sous une certaine lumière, produire l'impression d'un relief recevant seulement de la umière du côté opposé, les ombres portées sont au contraire es signes certains que le corps donnant de l'ombre est plus près de la source lumineuse que celui qui en reçoit. Cette règle est si absolue, que, même dans les vues stéréoscopiques, une ombre portée mal posée peut faire cesser toute l'illusion ou produire la confusion.

Pour tirer le meilleur parti possible des ombres, toute lumière n'est pas également favorable. Quand le spectateur regarde les objets dans la direction où la lumière tombe sur eux, il ne voit que leurs côtés éclairés et rien de l'ombre; alors tout le modelage que les ombres pourraient donner disparaît presque entièrement. Si l'objet est placé entre la source de lumière et le spectateur, celui-ci ne voit que les ombres. Aussi, pour produire une ombre pittoresque et utile, nous avons besoin d'une lumière latérale, particulièrement pour des surfaces qui, comme celles d'un pays plat ou légèrement accidenté, ne montrent que des formes faiblement mouvementées, nous avons besoin, dis-je, d'une lumière suivant presque la direction de la surface, parce qu'en général celle-ci seule donne encore de l'ombre. Yoilà une des causes qui rendent la lumière du soleil levant ou couchant si efficace. Les formes du paysage deviennent plus nettes. Cependant il faut encore y ajouter l'influence des couleurs et de la lumière atmosphérique, dont nous parlerons plus tard.

L'éclairage direct par le soleil ou par une flamme donne aux ombres de la dureté et des limites trop nettes. La lumière venant d'une surface brillante très-large, par exemple d'un ciel nuageux, les rend confuses ou les supprime presque entièrement. Entre ces deux extrêmes, il y a des moyens

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termes ; la lumière produite par une partie de la surface du ciel, atténuée par une fenêtre ou par des arbres, fait ressortir les ombres plus ou moins, selon nos désirs, d'après la nature du sujet. Vous aurez remarqué l'importance qu'attachent à ce fait les photographes, lesquels sont obligés de restreindre leur lumière par toute sorte d'abris, de rideaux, afin d'obtenir des portraits bien modelés.

Mais les moyens énoncés jusqu'ici pour représenter l'étendue en profondeur, n'ayant qu'une valeur locale et accidentelle, sont loin d'avoir l'importance de la perspective atmosphérique. Sous ce mot, on comprend l'effet optique de la réflexion de la lumière, produit par les masses d'air illuminées qui se trouvent entre le spectateur et les objets éloignés. Cette réflexion provient d'une altération dans la transparence de l'atmosphère, qui ne disparaît presque jamais. Si dans un milieu transparent il se trouve à l'état de dispersion des molécules fines, transparentes, n'ayant ni la même densité, ni le même pouvoir réfringent que le milieu, elles détournent de la ligne droite la lumière partout où elles en sont frappées, soit par réflexion, soit par réfraction, et, selon l'expression employée en optique, la dispersent dans toutes les directions. Si ces molécules ne sont pas nombreuses, et qu'une grande partie de la lumière puisse passer au milieu d'elles sans être déviée, on voit encore, à travers un pareil milieu, les objets éloignés avec des contours assez nets et distincts mais à côté on aperçoit aussi une partie de la lumière, celle qui a été réfractée, répandue comme une ternissure dans une substance transparente. De l'eau , dans laquelle on a versé quelques gouttes de lait, montre très-clairement une nébulosité blanchâtre, produite par la dispersion de la lumière. Les particules graisseuses microscopiques du beurre, qui nagent dans le lait, font ici dévier la lumière.

On sait que dans l'air ordinaire cette altération de transparence devient nettement visible quand on ferme les volets d'une chambre et qu'on laisse entrer un rayon de soleil a travers une ouverture étroite pratiquée dans les volets. On voit alors le chemin parcouru par le rayon à travers l'air; ici l'illumination dépend en partie d'atomes de poussière perceptibles à notre vue, en partie elle est d'une opacité continue et insoluble. Mais cette dernière aussi doit provenir principalement de molécules de matières organiques flottant dans l'air, car, d'après une observation de Tyndall, elle peut être dissipée à l'aide du feu. Si l'on place la flamme d'une lampe à esprit-de-vin au-dessous du chemin suivi par les rayons du soleil, l'air qui s'élève de la flamme se fraye une voie tout à fait sombre à travers le rayon de lumière, c'est-à-dire que l'air traversé par la flamme est devenu tout à fait libre de poussière. En plein air, on a souvent à tenir compte non-seulement de la poussière ou de la fumée s'élevant çà et là, mais encore de l'altération de transparence causée par les eaux météoriques, quand la température de l'air humide descend au degré où la quantité d'eau contenue dans l'air ne peut plus s'y maintenir à l'état de vapeur invisible. Alors une partie de l'eau se condense sous forme de gouttes très-fines (vésicules?), comme une sorte de poussière d'eau excessivement fine, et forme des brouillards plus ou moins denses, quelquefois des nuages. L'altération de transparence qui se produit, pendant que le soleil darde des rayons ardents et que l'air est sec, peut provenir en partie de la poussière soulevée par les' courants ascendants d'air chaud, en partie du mélange irrégulier de couches d'air de température et de densité différentes ; elle se manifeste également dans le tremblotement des couches inférieures de l'air au-dessus des surfaces éclairées par le soleil. Enfin d'où vient l'altération de trans-

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parence qui se manifeste aussi dans l'air pur et sec des couches supérieures et qui produit le bleu du ciel? Avons-nous affaire ici également à des molécules flottantes de substances étrangères, ou bien les molécules de l'air lui-même agissent-elles comme éléments obscurcissants dans l'éther lumineux? La science n'est pas encore en mesure de fournir une réponse certaine à ces questions.

Quant à la couleur de la lumière réfléchie par les molécules réfléchissantes, elle dépend essentiellement de la grandeur de ces dernières. Quand une bûche de bois flotte sur l'eau et quand, laissant tomber une goutte de liquide, nous créons dans son voisinage de petits ronds sur la surface de l'eau, ceux-ci sont réfléchis par le bois comme ils le seraient par un mur solide. Mais, dans les longues vagues de la mer, une bûche serait entraînée sans que les ondes fussent sensiblement dérangées dans leur marche. Or la lumière est, comme on le sait, un mouvement ondulatoire se propageant dans l'éther qui remplit l'espace. Les rayons de lumière rouges et jaunes ont les ondes les plus longues, les violets et les bleus les plus courtes. Des corpuscules très-petits disséminés dans l'éther réfléchiront donc sensiblement plus ces derniers rayons que les rouges et les jaunes. En un mot, la lumière des milieux dont la transparence est altérée est d'autant plus bleue que les molécules obscurcissantes sont plus petites, tandis que des molécules plus grandes réfléchissent plus uniformément la lumière de toutes les couleurs et produisent en conséquence un reflet plus blanchâtre. Tel est le bleu du ciel, c'est-à-dire de l'atmosphère trouble, vu devant l'espace sombre de l'univers. Plus l'air est pur et transparent, plus le ciel est bleu. De même, celui-ci devient plus bleu et plus foncé quand on monte sur de hautes montagnes, soit parce que l'air, à une certaine élévation, est moins sujet

à être terni, soit parce qu'on a au-dessus de soi une couche d'air moins épaisse. Mais le même bleu que nous voyons apparaître devant l'espace sombre de l'univers se montre aussi devant des objets terrestres sombres, par exemple devant de hautes montagnes couvertes d'ombre et de forêts, quand une couche profonde d'air lumineux nous sépare d'elles. C'est la même lumière atmosphérique qui rend bleus le ciel et les montagnes ; seulement, devant le premier, elle est pure, tandis que devant les dernières elle est mélangée avec d'autres espèces de lumière provenant des objets placés derrière, et est modifiée en outre par l'opacité plus dense des couches inférieures de l'atmosphère ; c'est pourquoi elle est plus blanchâtre. Dans les pays chauds, quand l'air est sec, l'altération de sa transparence est plus légère même dans les couches inférieures de l'atmosphère, et pour cette raison le bleu, devant des objets terrestres éloignés, ress'emble davantage à celui du ciel. La clarté et la saturation de couleur des paysages italiens proviennent principalement de cette circonstance. Au contraire, sur les hautes montagnes, surtout le matin, l'altération de la transparence de l'air est si faible que les couleurs des objets les plus éloignés se distinguent à peine de celles des objets les plus rapprochés. Alors le ciel peut paraître aussi d'un bleu presque noirâtre.

Inversement, une opacité plus dense est le plus souvent produite par des molécules plus grosses ; par conséquent, elle a une teinte plus blanchâtre. C'est généralement le cas pour les couches inférieures de l'air et pour les états atmosphériques où la vapeur d'eau contenue dans l'air approche de son point de condensation.

D'un autre côté , la lumière qui arrive directement des objets éloignés, à travers une longue couche d'air, jusqu'à l'œil de l'observateur, perd une partie de son violet et de son

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bleu en se réfléchissant çà et là; elle paraît donc jaunâtre, quand l'opacité de l'atmosphère est plus légère, d'un jaune rougeâtre ou rouge, quand elle est plus développée. C'est sous ces couleurs que nous apparaissent le soleil et la lune, à leur lever et à leur coucher, ainsi que les sommets de montagnes éloignées vivement éclairés, particulièrement ceux des montagnes couvertes de neige.

D'ailleurs ces colorations ne sont pas particulières à l'air ; elles se montrent dans toute substance transparente qui se trouve ternie par des molécules très-fines d'une autre substance transparente. Gomme nous l'avons remarqué, nous les voyons dans le lait délayé, et dans l'eau pure à laquelle on a ajouté quelques gouttes d'eau de Cologne; les essences volatiles et les résines en dissolution dans l'alcool de cette dernière substance se précipitent et produisent l'altération de transparence. D'après les observations de Tyndall, on peut produire de ces altérations excessivement légères, d'un bleu supérieur à celui de l'air, quand on décompose, à l'aide de la lumière solaire, les vapeurs de certaines substances carboniques. Gœthe a déjà appelé l'attention sur l'universalité de ce phénomène et y a cherché une base pour sa théorie des couleurs.

On entend par perspective atmosphérique la représentation artificielle de l'altération de la transparence de l'air ; on indique, en effet, très-nettement les diverses distances des objets par le degré suivant lequel la couleur de l'air ressort plus ou moins fortement sur la leur, et c'est surtout de cette manière que les paysages acquièrent de la profondeur. Selon l'état de l'atmosphère, l'altération de la transparence peut être plus ou moins forte, plus bleue ou plus blanchâtre. Une atmosphère très-claire , comme nous la voyons quelquefois après de longues pluies, nous fait paraître les montagnes éloi-

gnées, petites et rapprochées ; une atmosphère plus vaporeuse nous les fait paraître grandes et éloignées.

Pour le peintre, cette dernière est décidément plus avantageuse. Les paysages élevés et clairs des hautes montagnes, qui portent si souvent le voyageur à évaluer au-dessous de la vérité l'éloignement et la grandeur des sommets placés devant lui, sont aussi difficiles à représenter au point de vue de la peinture. Il en est autrement si on les peint vus des vallées, des lacs et des plaines, où la lumière de l'atmosphère est assez tendre, mais sensiblement développée, et fait ressortir nettement les différents éloignements et les différentes grandeurs des objets perçus, comme aussi elle est favorable à l'unité artistique de la coloration.

Quoique la couleur de l'air ressorte plus nettement devant les paysages très-profonds , elle ressort aussi suffisamment devant les objets rapprochés qui se trouvent dans une chambre, si la lumière est suffisamment intense. Ce que l'on voit isolé et bien délimité, quand les rayons du soleil pénètrent dans une chambre obscure à travers une fente du volet, ne fait naturellement pas entièrement défaut quand toute la chambre est éclairée. Ici encore, il faut que la lumière de l'air, si elle est assez intense, ressorte devant l'arrière-plan et rende les couleurs de ce dernier moins vives en comparaison des objets plus rapprochés. Ces différences, quoique bien plus délicates qu'à l'arrière-plan d'un pa}rsage, sont importantes pour le peintre d'histoire, de genre et de portrait, et, quand elles sont bien observées et bien imitées, elles contribuent beaucoup à rendre son œuvre facilement intelligible.

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