II. — Degrés de clarté

Ce que nous avons dit jusqu'ici nous montre déjà une différence bien tranchée et excessivement importante pour l'intelligence des formes matérielles, entre l'image que nous voyons, quand nous sommes placés devant les objets, et celle que nous fournit un tableau. Par là, le choix des sujets de peinture est déjà limité sous beaucoup de rapports. Les artistes savent très-bien qu'il y a beaucoup d'objets que leurs moyens d'action ne leur permettent pas de représenter. Une partie de leur talent artistique consiste à triompher de ces conditions défavorables en disposant les objets d'une manière convenable, et en choisissant convenablement le point de vue et le genre de lumière.

A première vue, on pourrait encore s'imager que, sous le rapport de la reproduction fidèle de la nature, on est en droit d'exiger d'un tableau, si on le contemple d'un point de vue bien choisi, qu'il offre au moins à l'un de nos yeux la même distribution de lumière, de couleur et d'ombres, et par conséquent qu'il produise sur la rétine de cet œil exactement la même image que nous présenterait l'objet si nous l'avions réellement devant nous, et si nous le contemplions d'un certain point de vue convenable. On pourrait croire que la tache du peintre est de chercher, sous la réserve des restrictions mentionnées plus haut, à produire sur l'œil, à l'aide de son tableau, la même impression que donnerait la réalité.

Si nous examinons maintenant jusqu'à quel point la peinture satisfait une pareille exigence, ou même si elle est en mesure de la satisfaire, nous rencontrerons encore des difficultés devant lesquelles nous reculerions peut-être si nous ne savions pas qu'on en a déjà triomphé.

DEGRÉS DE CLARTÉ

Commençons par la question la plus simple, par les rapports quantitatifs des intensités de lumière. Pour que l'artiste pût reproduire exactement l'impression de son sujet sur notre œil, il faudrait qu'il lui fût possible d'employer dans son tableau le même degré de clarté et d'ombre que la nature nous offre. Mais il n'y a pas à y songer le moins du monde. Permettez-moi de choisir un exemple frappant. Dans une galerie, il peut se trouver un tableau représentant le désert avec une caravane composée de Bédouins enveloppés de vêtements blancs et de nègres à la peau noire, s'avançant à travers la lumière ardente du soleil, et tout à côté un autre tableau représentant un clair de lune bleuâtre où cet astre se réfléchit dans l'eau, et où l'on voit, dans l'obscurité, des groupes d'arbres et des figures humaines. Vous savez par expérience que les deux tableaux, s'ils sont bien faits, peuvent vraiment nous présenter ces objets avec une fidélité surprenante, et cependant le même blanc, seulement un peu modifié, aura servi à peindre les endroits les plus éclairés, et le même noir les endroits les plus sombres, dans les deux tableaux. Tous les deux participent, sur le même mur, à la même lumière, et les endroits les plus clairs comme les plus sombres offrent en conséquence, quant au degré de clarté, une différence peu sensible.

Eh bien ! quel est, dans la réalité, le rapport entre les clartés représentées ici? La proportion entre la clarté de la lumière du soleil et celle du clair de lune a été mesurée par "Wollaston, qui les a comparées, relativement à leur intensité, à la lumière de cierges identiquement les mêmes. Il a trouvé que la lumière du soleil est 800,000 fois plus intense que celle du plus beau clair de lune.

Tout corps opaque, éclairé par une source de lumière quelconque, ne peut, dans le cas le plus favorable, réfléchir que

la quantité de lumière qu'il reçoit. Mais, d'après les observations de Lambert, les corps, même les plus blancs, ne peuvent renvoyer qu'à peu près les deux tiers de la lumière reçue. Les rayons du soleil qui partent simultanément de cet astre, dont le diamètre est un peu inférieur à 200,000 milles, sont, quand ils arrivent près de nous, répartis déjà uniformément sur une surface sphérique ayant un diamètre de 36 millions de milles; leur densité et leur clarté sont ici 40,000 fois moindres qu'au moment où ils quittent la surface du soleil, et ce nombre de Lambert nous permet de conclure que même la surface blanche la plus claire, frappée par les rayons perpendiculaires du soleil, a une clarté 100,000 fois moindre que le disque du soleil. Mais la lune est un corps gris dont la clarté moyenne ne s'élève à peu près qu'à un cinquième de celle du blanc le plus pur.

Et si, de son côté, la lune éclaire sur terre un corps du blanc le plus brillant, la clarté de ce dernier est 100,000 fois moindre que celle de la lune elle-même; par conséquent, le disque du soleil est 80,000 millions de fois plus clair que tel corps blanc éclairé par la pleine lune.

Or, les tableaux qui se trouvent dans une galerie ne sont pas éclairés par la lumière directe du soleil, mais seulement par la lumière réfléchie du ciel et des nuages. Je ne connais pas de mesures directes de l'intensité de la lumière qui règne ordinairement dans l'intérieur d'unegalerie de tableaux ; cependant des faits bien connus nous permettent d'arriver à des évaluations approximatives. Quand la lumière venant d'en haut est très-intense et que les nuages sont bien éclairés, le blanc le plus clair sur un tableau pourrait bien avoir un vingtième de la clarté du blanc directement éclairé par le soleil; le plus souvent, ce ne sera qu'un quarantième ou moins encore.

DEGRÉS DE CLARTÉ

C'est pourquoi le peintre du désert, même s'il renonce à la reproduction du disque du soleil, qui d'ailleurs réussit toujours très-imparfaitement, sera obligé de représenter les vêtements vivement éclairés de ses Bédouins avec un blanc qui, dans le cas le plus favorable, possédera à peu près seulement la vingtième partie de la clarté qui existe dans la réalité. Si l'on pouvait transporter ce blanc au désert sans changer la lumière, il apparaîtrait à côté du blanc de là-bas comme un noir grisâtre très-foncé. En effet, j'ai trouvé dans une expérience que le noir de fumée éclairé par le soleil avait encore la moitié de la clarté du blanc à l'ombre, dans la partie bien éclairée d'une chambre.

Sur le tableau du clair de lune, on sera obligé, pour représenter le disque de la lune et son image dans l'eau, d'employer, avec une légère modification, le même blanc qui a servi à peindre les manteaux des Bédouins, quoique la vraie lune possède seulement un cinquième de cette clarté, et que son image dans l'eau en ait encore beaucoup moins. D'un autre côté, des surfaces de marbre ou des vêtements blancs éclairés par la lune, quand même l'artiste leur donnerait une forte teinte grise, seront toujours sur un tableau de dix à vingt fois plus clairs qu'ils ne le sont en réalité dans un clair de lune.

D'un autre côté, le noir le plus foncé que l'artiste puisse employer, s'il est éclairé parla lumière du jour, serait à peine assez foncé pour représenter la vraie lumière d'un objet blanc éclairé par la pleine lune. Car même le noir le plus foncé, le noir de fumée, le velours noir, fortement éclairés, paraissent gris, comme nous le constatons assez souvent à notre détriment dans les expériences d'optique, quand nous voulons amortir de la lumière superflue. La clarté d'une surface de noir de fumée, examinée par moi, avait à peu près le 1/100

100 l'optique et la peinture

de la clarté du papier blanc. Les couleurs les plus claires du peintre sont en général seulement à peu près cent fois aussi claires que ses ombres les plus foncées.

Ces données vous paraîtront peut-être exagérées. Mais elles reposent sur des mensurations, et vous pouvez les contrôler par des expériences bien connues. D'après Wollaston, la lumière du clair de lune est égale à celle d'une bougie allumée placée à une distance de douze pieds. Vous savez probablement qu'on ne peut pas lire au clair de lune, mais qu'on le peut à la lumière d'une bougie placée à trois ou quatre pieds de distance. Eh bien! supposons qu'en sortant d'une chambre éclairée par le soleil vous entriez subitement dans un caveau éclairé par une seule bougie, mais privé absolument de toute autre lumière ; au premier moment, vous croiriez entrer dans une obscurité absolue, et vous apercevriez à peine la flamme de la bougie. En tout cas, vous ne reconnaîtriez pas la moindre trace des objets placés à douze pieds de la bougie. Or, ces objets sont éclairés aussi fortement que s'ils l'étaient par la pleine lune. Seulement, après un certain temps, vous vous serez habitués à l'obscurité, et alors vous reconnaîtrez facilement les objets.

Retournez maintenant à la lumière du jour, où vous vous trouviez auparavant à Votre aise; elle vous paraîtra tellement éblouissante, que vous serez peut-être obligés de fermer les yeux et que vous pourrez seulement regarder autour de vous avec la crainte douloureuse de vous blesser la vue. Vous le voyez donc, il ne s'agit pas ici de différences mesquines, mais colossales. Gomment, dans de telles circonstances, peut-on imaginer une ressemblance quelconque entre l'impression faite par un tableau et celle produite par la réalité?

Notre explication sur ce que vous ne vîtes pas d'abord dans le caveau et sur ce que vous vîtes un peu plus tard nous

DEGRÉS DE CLARTÉ

fournit déjà le moyen le plus efficace d'aplanir cette difficulté. Les différents degrés d'affaiblissement de notre œil par la lumière constituent un phénomène auquel nous pouvons appliquer le nom de fatigue, comme à l'affaiblissement correspondant dans les muscles. Tout déploiement d'activité de notre système nerveux diminue passagèrement sa force d'action. Le muscle est fatigué par le travail, le cerveau par la pensée et par les émotions de l'âme, l'œil par la lumière, et d'autant plus que celle-ci est plus intense. La fatigue le rend inerte et insensible aux impressions de lumière, de sorte que les fortes l'affectent modérément, les faibles pas du tout.

Mais maintenant vous voyez combien la tâche de l'artiste est modifiée, quand on tient compte de ces circonstances. La vue du voyageur contemplant dans le désert le passage de la caravane est elle-même excessivement affaiblie parla lumière éblouissante du soleil; l'œil du promeneur au clair de lune acquiert dans cette obscurité relative le plus haut degré de sensibilité. De ces deux états, celui du spectateur des tableaux se distingue par un certain degré de sensibilité moyenne de l'œil. Le peintre doit donc s'efforcer de produire par ses couleurs sur l'œil de son spectateur d'une sensibilité moyenne la même impression que, d'une part, le désert produit sur l'œil ébloui, d'autre part, le clair de lune sur l'œil parfaitement reposé. A côté des conditions de lumières réelles du monde extérieur, les différents états physiologiques de l'œil jouent incontestablement un rôle prépondérant dans l'œuvre de l'artiste. Ce qu'il doit nous donner n'est donc déjà plus une simple copie de l'objet, mais une traduction de son impression en une autre échelle de sensation qui appartient à un autre degré d'excitabilité de l'œil du spectateur où, dans ses réponses aux impressions du monde extérieur, l'organe parle une langue tout à fait différente.

*92 L'OPTIQUE et Là peinture

Pour comprendre quelles sont les conséquences de cette observation, il faut d'abord que je vous expose la loi de Pechner pour l'échelle de sensibilité de l'œil. Cette loi constitue un cas isolé de la loi psychophysique générale, établie par ce savant distingué pour les rapports existant entre de nombreuses sensations physiques et les excitations qui les provoquent. Elle peut être énoncée de la manière suivante : Dans des limites très-larges de la clarté, les différences d'intensité de lumière sont également grandes si elles correspondent à la même fraction des intensités de lumière totale que

l'on compare. Ainsi on voit, par exemple, que l'on peut, à des intensités de lumières très-différentes, reconnaître, sans trop de difficulté, des différences de clarté d'un centième de l'intensité totale, sans que la sûreté ou la facilité de cette distinction montre des différences notables, soit que l'on emploie la plus belle lumière du jour ou un bon éclairage de bougie.

Le moyen le plus facile, pour produire des différences de clarté exactement mesurables entre deux surfaces blanches, •consiste à se servir de disques tournant avec rapidité. Quand on fait tourner rapidement un disque semblable à la figure 40

DEGRÉS DE CLARTÉ

(c'est-à-dire de vingt à trente tours par seconde), il apparaît à l'œil semblable à la figure 41, couvert de trois anneaux gris ; seulement il faut se représenter le gris de ces anneaux, tel qu'il apparaît sur le disque tournant figure 40, comme une ombre à peine visible sur le fond. Quand le disque tourne rapidement, chaque circonférence du disque paraît éclairée comme si la lumière totale qu'il reçoit était uniformément répandue sur toute sa surface. Or, les anneaux dans lesquels sont placés les traits noirs ont un peu moins de lumière que les tout blancs, et, si l'on compare la largeur des traits

Fig. 41.

avec la longueur de la moitié de l'étendue en question, on obtient la fraction indiquant de combien l'intensité de lumière du fond blanc du disque est diminuée dans l'anneau en question. Si les traits sont tous également larges, comme dans la figure 40, les anneaux intérieurs sont plus foncés que les extérieurs, parce que, dans les premiers, la même perte de lumière est répartie sur une plus petite surface que dans les derniers. De cette façon, on peut obtenir des gradations très-fines de nuances dans la clarté, et en vérité, dans cette manière de procéder, la clarté dans le même anneau est toujours dimi-

BRUCKE. 13

194 l'optique et la peinture

nuée de la même fraction de sa valeur totale, si l'intensité de lumière vient à varier. Conformément à la loi de Fechner, on voit en effet que la netteté des anneaux reste à peu près la même avec des intensités de lumière très-différentes. Seulement il ne faut pas passer à un jour trop éblouissant ou trop faible. Dans les deux cas, les différences peu sensibles disparaissent à l'œil.

11 en est tout autrement si, avec différentes intensités de lumière, nous produisons des différences qui correspondent toujours à la même quantité de lumière. Si, par exemple, nous fermons en plein jour les volets d'une chambre, de façon que celle-ci devienne tout à fait sombre, et si nous l'éclairons ensuite avec une bougie, nous pourrons reconnaître sans difficulté les ombres que projette la bougie, comme l'ombre de notre main tombant sur une feuille de papier. Au contraire, si nous faisons ouvrir de nouveau les volets, de façon que la lumière du jour entre dans la chambre, nous ne pourrons plus, tout en conservant à notre main la même position, en reconnaître l'ombre produite par la bougie ; et cependant, il continue de tomber sur la partie de la feuille blanche ne recevant pas cette ombre la même quantité de lumière en plus que sur la partie ombragée par la main. Mais cette petite quantité de lumière disparaît devant celle amenée par le jour, en supposant que cette dernière frappe également toutes les parties de la feuille blanche. Vous voyez par là que, tandis qu'il est facile de reconnaître la différence entre la lumière de la bougie et l'obscurité, la différence également grande entre la lumière du jour d'un côté, et la lumière du jour plus la lumière de la bougie de l'autre, n'est plus appréciable.

Or, pour distinguer les différentes clartés des corps que nous apercevons, cette loi est d'une grande importance. Un corps blanc paraît blanc, parce qu'il réfléchit une grande

DEGRÉS DE CLARTÉ

partie de la lumière qu'il reçoit; un corps gris paraît gris parce qu'il en réfléchit une fraction plus petite. Si cette lumière est d'une intensité différente, la différence de clarté entre les deux corps correspondra toujours à la même fraction de leur clarté totale et restera, pour cette raison, toujours également sensible à notre vue, tant que nous n'approcherons pas de la limite supérieure ou inférieure de la clarté, pour laquelle la loi de Fechner n'a plus de valeur. Et voilà justement pourquoi le peintre peut, en général, produire pour le spectateur une différence paraissant d'une grandeur égale, malgré les différentes intensités de lumière dans la galerie de tableaux, pourvu qu'il donne à ses couleurs cette proportion dans les clartés que nous voyons dans la réalité. Ce qui est constant, dans l'impression visuelle que les objets naturels produisent, c'est seulement la proportion dans les clartés qui existe entre les surfaces de couleurs différentes, sous un jour égal. Ainsi, cette proportion dans les clartés est pour nous le seul signe physique qui nous aide à former nos jugements sur la coloration claire ou foncée des corps que nous voyons. Or, cette proportion, le peintre a tous les moyens de l'imiter fidèlement, et cela suffit pour produire en nous la représentation adéquate de la manière d'être des corps aperçus. L'artiste obtiendrait une imitation fidèle sous ce rapport, dans les limites où la loi de Fechner est valable, s'il rendait les parties fortement éclairées des corps qu'il doit représenter avec des couleurs qui, sous un jour égal, seraient pareilles à la couleur à reproduire. Approximativement, cela Se fait en réalité. Particulièrement pour les objets de peu de profondeur, comme par exemple pour des portraits, le peintre choisit des matières colorantes rendant à peu près la couleur des objets à représenter ; elles sont seulement plus foncées dans les parties ombrées. Les enfants suivent ce principe quand ils commen-

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cent à peindre; ils imitent la couleur des corps avec une matière colorante équivalente; il en est de même des nations qui ne sont jamais sorties de l'enfance de l'art. Mais on n'est arrivé à la perfection de l'art de la peinture qu'après avoir réussi à imiter non pas les couleurs des corps, mais bien l'effet de la lumière sur l'œil. Ce n'est qu'en entendant de cette manière le but de la reproduction par la peinture, que nous pouvons comprendre pourquoi les artistes ont adopté pour leurs couleurs et leurs clartés une échelle différente de celle de la nature.

Cette différence est motivée par la raison que la loi de Fechner, comme nous l'avons dit plusieurs fois, est valable seulement pour les degrés moyens de clarté; mais, si celle-ci est trop intense ou trop faible, il se produit des dérogations notables à cette loi.

Aux deux extrêmes de l'intensité de la lumière, l'œil se montre moins sensible aux différences de lumière que cela ne devrait avoir lieu d'après cette loi. Quand la lumière est trèsintense, il est ébloui, c'est-à-dire que son activité intérieure ne peut pas marcher de front avec l'excitation extérieure; le système nerveux est trop vite fatigué. Des objets très-clairs nous paraissent toujours presque également clairs , même quand il y a des différences notables dans l'intensité de leur lumière. Au bord du soleil, la lumière a à peu près la moitié de l'intensité qu'elle a vers le milieu; aucun de vous n'aura pu constater ce fait, s'il n'a pas regardé à travers des verres obscurcissants qui font descendre la clarté à une intensité convenable. Au contraire, l'œil perd de sa sensibilité quand la lumière est faible. Si un corps est éclairé si faiblement que nous ayons de la peine à l'apercevoir, nous ne remarquerons pas du tout si sa clarté est diminuée d'un centième ou d'un dixième par une ombre.

DEGRÉS DE CLARTÉ

Il résulte de là que, si la clarté est faible, les objets sombres ressemblent aux objets les plus sombres et les objets clairs aux objets les plus clairs, plus que cela ne devrait avoir lieu d'après la loi de Fechner, valable seulement pour les intensités moyennes de lumière. De là résulte pour la peinture une différence très-caractéristique entre l'impression d'une lumière très-vive et celle d une lumière très-sombre.

Si les peintres veulent représenter un soleil ardent, ils rendent tous les objets presque également clairs et représentent ainsi avec leurs couleurs d'une clarté relativement faible l'impression produite par l'éclat des rayons solaires sur l'œil ébloui de l'observateur. Si, au contraire, ils veulent représenter un clair de lune, ils donnent seulement de la clarté aux objets les plus clairs, particulièrement aux surfaces brillantes réfléchissant les rayons de la lune, et enveloppent tout le reste dans une obscurité, où l'on ne reconnaît presque rien; en un mot ils donnent aux objets sombres une couleur plus sombre qu'ils ne devraient avoir, d'après les vraies proportions des intensités de la lumière. Par la gradation des clartés, ils expriment dans les deux cas l'insensibilité de l'œil par rapport aux différences de la lumière trop intense ou trop faible. S'ils pouvaient employer des couleurs d'un éclat aussi brillant que la lumière du soleil ou aussi faible que les rayons de la lune, ils n'auraient besoin de rien changer dans leur tableau à la gradation de clarté qui existe dans la nature ; alors le tableau produirait exactement sur l'œil l'impression produite «par les degrés de clarté correspondants des objets réels.

La modification que nous avons décrite dans la gradation des clartés devient nécessaire, par la raison que les couleurs du tableau sont vues à la clarté moyenne d'une chambre modérément éclairée, à laquelle la loi de Fechner s'applique

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parfaitement, et qu'elles doivent servir à représenter des objets, dont les degrés de clarté dépassent la limite où cette loi est applicable.

Mais nous trouvons une dérogation analogue, correspondant à celle que l'on remarque réellement dans les paysages vus par le clair de lune, appliquée par d'anciens maîtres, et, de la manière la plus frappante, par Rembrandt, à des cas où l'impression du clair de lune ou d'une autre faible lumière de ce genre ne doit pas être produite et n'est pas produite. Dans ces tableaux, les parties les plus claires des objets sont représentées avec des couleurs jaunâtres claires et brillantes; mais les gradations vers le sombre sont très-fortes, de sorte que les objets les plus sombres sont plongés dans une obscurité presque impénétrable. Mais cette obscurité elle-même est recouverte d'un reflet brumeux jaunâtre de masses d'air fortement éclairées, de sorte que ces tableaux, malgré leur couleur sombre, font l'impression de la lumière solaire, et que, par la gradation fortement accentuée des ombres, les formes des visages et des corps ressortent avec une netteté extraordinaire. La dérogation à la reproduction fidèle de la nature est très-frappante dans cette gradation des intensités de lumière , et cependant les tableaux que nous venons de nommer donnent une image particulièrement vive et saisissante des objets représentés. Ils offrent donc un intérêt particulier pour comprendre les principes de la lumière dans la peinture.

Pour expliquer leurs effets, il faut, je crois, considérer que la loi de Fechner est approximativement exacte pour une lumière moyenne commode pour la vue, mais que cependant les écarts, qui se montrent d'une manière si frappante pour une lumière trop forte ou trop faible, exercent aussi une certaine influence dans le domaine des intensités moyennes.

LA COULEUR

Seulement, pour constater cette influence, il faut faire des observations plus exactes. En effet, si Ton produit sur un disque tournant les gradations d'ombres les plus délicates, celles-ci ne sont visibles qu'à un certain degré de lumière, correspondant à peu près à celui qu'a le papier blanc par une belle journée, quand il reçoit en plein la lumière du ciel, mais pas directement celle du soleil. A ce degré, on peut aussi reconnaître des ombres de 1/1506 ou même de 1/180 de l'intensité de la lumière. Mais la lumière à laquelle on regarde les tableaux est beaucoup plus faible; si donc on veut conserver la même netteté des ombres les plus délicates et des formes modelées par elles, il faut rendre dans le tableau les gradations d'ombres un peu plus fortes qu'elles ne le sont relativement aux intensités réelles de lumière. Il est vrai qu'alors les objets les plus sombres du tableau deviennent démesurément sombres , mais cela n'est pas contraire au but de l'artiste, si l'attention du spectateur doit être dirigée principalement vers les objets plus clairs. Le grand effet artistique de ce procédé nous montre donc comment l'effet principal dans l'imitation est réglé sur la gradation des différences de clarté et non sur les clartés absolues, et comment, dans ces dernières, les plus grands écarts sont supportés sans préjudice, si seulement leurs gradations sont imitées d'une manière bien expressive.