FAUTES FRÉQUENTES

Les principes de la perspective sont aujourd'hui assez généralement connus, et enseignés dans toutes les écoles de peinture, pour qu'on ne rencontre pas souvent d'infractions à ses règles, au moins dans les cas où la construction perspective ne présente pas de difficultés. Il est tout à fait exceptionnel aujourd'hui de trouver, au pied d'une tour, une sentinelle bardée de fer deux fois plus grande qu'une autre placée perpendiculairement au-dessus d'elle sur la galerie delà tour; il n'est pas moins rare de voir les mâts d'un vaisseau à l'horizon atteindre la hauteur de ceux d'un autre navire qui cingle au premier plan.

Il en est autrement, il est vrai, quand les lignes de direction font défaut et que l'artiste doit se laisser guider par l'instinct. Par exemple, des premiers plans inclinés sont devenus, dans ces derniers temps surtout, une vraie maladie à la mode. La surface des eaux présente encore des erreurs graves. Ainsi il y avait, à l'exposition universelle de Vienne en 1873, un tableau d'un maître justement renommé, où la surface de l'eau présentait, en avant, une forme convexe imitant le tambour d'un ancien bureau-ministre. L'artiste n'avait pas tracé le canevas de la perspective pour la surface liquide, en sorte qu'au premier piaules crêtes des vagues étaient trop éloignées les unes des autres et vues trop en dessus.

Comme le peintre, dans sa perspective, impose sa distance au spectateur lui-même, son exécution devrait logiquement s'accommoder à cette distance. Ce n'est pas toujours ce qui arrive. Dans des tableaux dont la perspective est faite à courte distance , on voit souvent les objets figurés comme si le

peintre s'était mis à dix pieds. Il est plus rare que l'artiste prenne la peine de peindre son tableau pour une distance plus courte que la distance assignée par son dessin au spectateur.

Une des fautes les plus fréquentes aussi consiste à faire les pas trop grands. Il est facile d'en comprendre la cause. La longueur exacte des pas devrait être mesurée sur le canevas de la perspective. Au lieu de cela, on se contente de placer un modèle dans la position voulue, et on dessine sur le tableau l'effet observé. L'éloignement du peintre au modèle devrait ici être égal à la distance augmentée de l'éloignement de la figure sur le tableau. Le modèle devrait en outre être placé, relativement au plan d'horizon passant par les yeux du peintre, comme la figure l'est dans le tableau relativement à la ligne d'horizon de ce tableau. Si le modèle est trop près ou trop bas, la portion du terrain sur laquelle il pose ne se raccourcit pas assez. Quand la figure ne marche pas parallèlement à la ligne de base, mais s'éloigne ou se rapproche de nous, le pas devient donc trop grand. C'est pour la même raison que les bras semblent souvent trop longs, les corps trop en avant, etc.

Jusqu'à présent, nous avons toujours supposé que le plan du tableau était vertical, et que le point de vue tombait dans les limites de la surface utilisable. Il n'en est pas toujours ainsi. Qu'il s'agisse par exemple de peindre un plafond et de représenter des objets qu'on suppose pouvoir être vus du plafond. Soit la salle abcd, dont nous supposons que le plafond ahb et les murs ac et bd se rencontrent à angle droit. Pour la faire paraître plus haute, on veut peindre sur le plafond ab une voûte concave ornée de moulures ; on veut

orner aussi de moulures plus riches le plafond supposé eg. On détermine d'abord la place de l'œil du spectateur, ordinairement à lm,60 au-dessus du sol et au milieu de la salle, si des raisons particulières n 'obligent pas à choisir un autre endroit.

Soit o ce point : oh est la distance et h le point de vue. On mène par h une parallèle à l'un des murs, par exemple à ac, et une autre parallèle au mur perpendiculaire à ac, c'est-àdire, dans notre dessin, au mur parallèle au plan du papier; on se sert de l'une de ces lignes comme de ligne d'horizon et

Fig. 7.

de l'autre comme de verticale du point de vue. En somme, on n'a qu'à faire tourner la figure 7 de 90° en arrière; ac devient horizontal, et on rentre dans le cas ordinaire.

Toutes les droites, non parallèles au tableau, situées dans des plans horizontaux, fuient vers un point déterminé de ] 'horizon ; toutes les droites non parallèles, situées dans des plans verticaux perpendiculaires au tableau, ont un point de fuite dans le plan vertical mené par la ligne de point de vue. De même, toute autre droite non parallèle au tableau, et située dans un plan quelconque perpendiculaire au tableau, doit fuir quelque part dans un plan mené par l'œil perpendiculairement au tableau et parallèlement au plan considéré. On trouve le point de fuite des lignes en dessinant l'image de ce plan sous la forme

d'une ligne droite passant par le point de vue, c'est-à-dire en menant, par ce point, une parallèle à la ligne droite qui réunit les deux points d'intersection de deux perpendiculaires menées par deux points de la ligne dont on cherche l'image. On opère sur l'image du plan exactement comme sur l'horizon, ainsi que nous l'avons vu plus haut pour les points de fuite des droites horizontales dans un tableau vertical. Comme, dans le nombre infini des plans qu'on peut faire passer par une droite, il y en a toujours un qui est perpendiculaire au tableau, on peut ainsi déterminer directement les principaux points de fuite. On trouve ce plan en abaissant, d'un point quelconque de la ligne considérée, une perpendiculaire sur le tableau, et en faisant passer un plan par ces deux lignes. On n'a pas besoin du plan lui-même, mais seulement de son intersection avec le tableau; celle-ci se détermine en prolongeant jusqu'au tableau la ligne dont on veut construire l'image, et enjoignant le point d'intersection trouvé avec le pied de la perpendiculaire abaissée.

Il faut recourir aux mêmes procédés quand le tableau est horizontal, quand il s'agit d'un plafond. Dans ce cas aussi, on peut trouver directement le point de fuite d'une droite quelconque, en menant par le point de vue une parallèle au plan perpendiculaire au tableau dans lequel se trouve la droite en question; puis, on opère comme précédemment.

J'ai déjà exposé la méthode générale pour la recherche des points de fuite sur les tableaux plans.

Mais il peut arriver aussi que le tableau ne soit pas plan ; par exemple, que, tout autour du plafond, il y ait une portion concave qui doive se raccorder dans le tableau ; que le plafond lui-même soit concave dans toute son étendue, et qu'il faille y tracer un dessin d'architecture compliqué d'après les règles de la perspective. On peut demander, par exemple.

BRUCKE. 3

que, au-dessus des colonnes réeiles de marbre ou de stuc, apparaissent encore de nouvelles colonnes reliées par un balcon couvert où s'appuient des personnages, etc.; ou encore que le plafond figure une coupole élevée se terminant par une lanterne ou par une ouverture entourée d'une galerie. En pareil cas, on a recours à un artifice. On trace d'abord le dessin tout entier, comme s'il devait figurer sur un plan mené horizontalement par la ligne de séparation entre les murs et la concavité du plafond. Puis, on partage ce dessin en carrés par des lignes ; on construit en fils de fer le réseau de carrés ainsi obtenus, et on le place dans un cadre fixe, invariable. On met ensuite une lampe dans la salle non éclairée, à l'endroit du point de vue, c'est-à-dire à 1m, 60 de hauteur au milieu du plancher; puis on fait mouvoir en divers sens, le cadre horizontal muni de son réseau, jusqu'à ce que son ombre recouvre exactement le plafond. On trace alors avec du charbon l'ombre des fils de fer, et on reporte dans l'intérieur des surfaces ainsi obtenues ce qu'on trouve dessiné dans les carrés correspondants de l'esquisse.

Dès la Renaissance, on rencontre des plafonds peints en perspective pour produire l'illusion. Le plus connu, parmi les anciens, est un plafond du château de Mantoue peint par André Mantegna. C'est au xvne siècle qu'on en a fait le plus. Aux époques plus récentes, on y a renoncé, soit parce que l'effet exact n'est obtenu que pour un point de vue déterminé, soit parce qu'on a perdu le goût de ces tours de force. Vienne possède encore plusieurs plafonds de ce genre; il y en a un, notamment, très-remarquable au point de vue des avantages et des inconvénients que peuvent offrir ces sortes de peintures, dans la grande salle du premier étage, au palais princier de Liechtenstein, dans la Rossau.

Au lieu de peintures de ce genre, on a adopté depuis des

perspectives où la distance du tableau et de l'objet est infinie. Si l'on se suppose infiniment éloigné des objets, les réductions perspectives disparaissent; en d'autres termes, les objets situés à une distance finie en arrière d'autres objets ne paraissent pas plus petits pour cela. Dans cette hypothèse, la représentation en perspective concorde pratiquement avec la projection géométrique. J'obtiens l'image d'un point quelconque en abaissant de ce point une perpendiculaire sur le tableau. On a dessiné ainsi des projections géométriques d'ornements en relief, de rosettes, de tringles, de cannelures, etc., et on les a exécutées avec leur lumière, leurs ombres, leurs couleurs. Dans ce cas, on a calculé qu'un observateur quelconque commence par observer la partie des murailles et du plafond1 sur laquelle son regard tombe à angle droit, et que la faible proportion, très-petite par rapport à la distance, des dimensions de profondeur représentées permet de le tromper à une distance finie, au moyen de dessins dont la perspective est construite pour une distance infinie. La différence entre la perspective et la projection géométrique est infiniment faible pour les éminences et les dépressions dont la hauteur est très-petite relativement à la distance, et pour lesquelles l'éloignement du point de vue sur le tableau est également trèspetit par rapport à cette distance.