LE POINT DE VUE EST EN DEHORS DE LA SURFACE UTILISÉE DU TABLEAU

Il peut arriver que le plan du tableau soit vertical, mais que le point de vue tombe en dehors de la surface utilisée. C'est là parfois une conséquence nécessaire de ce fait que, de tous les points où les spectateurs peuvent habituellement se-

placer, il est impossible d'abaisser sur le tableau une perpendiculaire tombant dans l'intérieur des limites du cadre.

Supposons, par exemple, que sur la partie supérieure d'une muraille, — dont la partie inférieure est couverte d'une boiserie, — on veuille représenter une niche dans laquelle se dresse une statue. La perspective doit être faite en vue d'un spectateur qui se tient à un endroit déterminé du parquet, el la perpendiculaire abaissée de son œil sur la muraille tombe en dedans de la boiserie. Théoriquement, il n'y a aucune difficulté; car, pour les objets à représenter vers le haut de la muraille, il est tout à fait indifférent que la partie inférieure soit peinte ou non. On trace le point de vue, l'horizon, la verticale par le point de vue, et on procède exactement d'après les règles générales.

Ce n'est plus tout à fait aussi simple dans la pratique, en ce qui concerne l'effet produit. Si l'appartement n'est pas assez large pour sa hauteur, la distance matériellement disponible pour la perspective devient trop faible relativement à la distance des images au point de vue du tableau. Il en résulte de fâcheux effets, que nous avons déjà appris à connaître, quand la surface utilisée du tableau devenait trop grande par rapport à la distance.

Si l'on était sûr d'arriver à faire oublier entièrement au spectateur l'existence de la surface du tableau, le dessin, construit suivant les règles et regardé du point de vue réel, lui paraîtrait toujours exact. Mais on n'est sûr de cela que dans un seul cas ; c'est quand le spectateur est confiné en un point, sans pouvoir se déplacer d'un côté ou de l'autre. On prend donc souvent la distance un peu plus grande que celle à laquelle le spectateur peut se placer en réalité, pour arriver à un rapport plus satisfaisant entre la distance et la surface utilisée. Dans ce cas, le spectateur a devant lui une image

perspective moins déformée; et, en général, quand la différence n'est pas trop grande, il ne remarque pas qu'il n'est pas placé à la vraie distance.

Il est un autre écueil impossible à éviter. On ne voit d'une manière favorable que des objets supposés en avant de la surface du mur ; pour les objets et les figures supposés derrière le plan du mur, on a des perspectives dont les pieds sont coupés par la limite inférieure du tableau.

Aussi, dans ces derniers temps, a-t-on tout à fait renoncé, pour les fresques qui doivent orner la partie supérieure d'un mur, à représenter les choses et les personnages comme s'ils étaient réellement à cette hauteur et en cet endroit ; on en est revenu au système du moyen âge, qui représentait les objets, non pas comme s'ils étaient eux-mêmes en réalité à la hauteur et à l'endroit donnés, mais comme si leur image se trouvait à cette place. On renonce à l'illusion; on orne une muraille avec des tableaux comme on le ferait avec des tapis ou des tentures des Gobelins, suspendues en cet endroit, mais qui pourraient tout aussi bien figurer dans un autre.

Dans ce cas, il faudra prendre le point de vue en dedans de la surface utilisée, et traiter le tout comme un tableau de chevalet. Il y a cependant encore quelques considérations à ajouter.

D'abord il faut prendre l'horizon très-bas. Un horizon élevé montre une grande étendue de terrain. Or cela est toujours mauvais dans un tableau placé haut : d'abord, parce que l'impossibilité de regarder d'en bas sur un plancher qui est en haut accuse d'une manière désagréable la contradiction entre la réalité et le tableau; ensuite, parce que, si les lignes du terrain donnent lieu à l'illusion perspective, elles font paraître le sol incliné, d'où naît l'idée que les objets et les personnages qui s'y appuient ne sont pas d'aplomb.

Il en est de même pour les tableaux de chevalet destinés à être placés à une certaine hauteur, par exemple les retables. Dans les tableaux de Fra Bartolomeo, l'ordonnance imposante, tant vantée, produirait beaucoup moins d'effet, si l'horizon était placé aussi haut que dans les peintures de la plupart de ses prédécesseurs. Dans ses madones triomphantes, l'horizon passe généralement par la plante des pieds de la figure principale. Dans son célèbre tableau de Lucques, Dieu le Père, sainte Madeleine et sainte Catherine de Sienne, il le fait passer un peu au-dessus des genoux des saintes agenouillées. Les îtableaux dont l'horizon est élevé, et qui sont destinés à être placés haut sur le mur, doivent être inclinés en avant, de sorte que la ligne de jonction entre l'œil et le point de vue tombe moins obliquement sur le tableau. Au contraire, pour les tableaux dessinés à la manière des tableaux de chevalet et attachés au plafond, on doit élever l'horizon, comme on peut le constater dans ce qu'on appelle la Bible de Raphaël (Loges du Vatican). Un horizon trop bas forcerait le spectateur à tenir la tête dans une position incommode, et il ne lui serait pas facile de rester au point de vue vrai.

Voici encore une seconde considération. Dans un tableau •de muraille dessiné en tableau de chevalet et accroché haut, on n'admet pas de distance trop courte. Une courte distance, avec un horizon bas, produit des vues de dessous étendues, qui sont peu favorables; en outre, la grande déformation perspective, à laquelle elle donne lieu, choque toujours le sentiment du spectateur sur la situation du point de vue, et c'est ce qu'il faut soigneusement éviter dans les tableaux où l'on a renoncé à laisser le spectateur se placer juste à l'endroit de ce point de vue.

Enfin, toutes les dimensions verticales doivent être un peu exagérées par rapport aux dimensions horizontales. Suppo

sons-nous dans l'espace abcd (fig. 8). Soit qm le plan du tableau. Soit h le point par où passe l'horizon, et o la situation de l'œil. Pour faire une perspective ordinaire aussi satisfaisante que possible pour le spectateur , la surface du tableau devrait prendre la position ik, perpendiculaire à oh. Mais, en réalité, elle est en qm et vue elle-même en raccourci ; il s'ensuit , au premier abord, que les objets devraient être dessinés comme s'ils étaient représentés exactement sur le plan ikA puis projetés en perspective sur mq; naturellement, leurs di-

ar

Ad

Fig. 8.

mensions verticales devraient alors être fort agrandies par rapport à leurs dimensions horizontales. On commettrait cependant une erreur grave en opérant ainsi. Nous avons déjà vu (p. 22) que le spectateur naïf sous-estime tous les raccourcis de la perspective, et c'est ici particulièrement le cas. Il voit, en effet, devant lui une portion du mur droit, la mesure, et, sans le savoir, la reporte à la suite dans son imagination. Il sait que le plan du tableau est vertical et qu'il le voit obliquement; il en tient compte mais pas d'une façon assez complète (v. note 5). De ce raccourci il ne reste donc qu'une fraction, et cette fraction est précisément celle dont on doit augmenter les dimensions verticales par rapport aux dimensions horizontales. L'artiste arrivera par tâtonnements

au meilleur résultat possible, en dessinant, dans la hauteur, des figures provisoires, dont il fera estimer les proportions d'en bas. Ceux qui estiment le plus juste ici sont des profanes bien organisés; mais il en faut toujours consulter plusieurs, de façon à éviter les erreurs individuelles. Les profanes sont moins prévenus, ou, plutôt, moins réfléchis que l'artiste luimême; d'ailleurs c'est, en définitive, pour eux qu'il travaille.

Au premier coup d'œil, il semble facile de trouver une loi générale réglant dans des cas semblables les dimensions verticales et horizontales. On pourrait rechercher cette loi par des procédés tout empiriques ; on pourrait, à différentes hauteurs de la muraille, déterminer les dimensions d'un rectangle, dont l'un des côtés serait horizontal et l'autre vertical, et qui, pour les personnes placées au-dessous, paraîtrait carré; puis, pour chacun de ces rectangles, déterminer l'angle que la ligne de vision, — ou, dans le cas de deux yeux, le plan de vision, — fait avec le plan horizontal.

Cependant ce procédé ne conduirait pas facilement à une loi générale, car l'effet produit ne dépend pas seulement de l'angle du plan de vision avec le plan d'horizon, mais aussi de la distance du spectateur au tableau et même de quelques autres circonstances accessoires. Les figures ont d'autant moins besoin d'être grandies que le spectateur a une plus parfaite conviction de voir le tableau obliquement, car il corrige alors d'autant mieux, dans son esprit, le raccourci de la surface du tableau. Cette conviction s'affaiblit avec la distance du tableau, et avec la disparition des circonstances qui pouvaient renseigner sur sa vraie position. Si l'on nous montrait une figure à une distance considérable , et sur un plan oblique dont nous ne pourrions apprécier l'inclinaison, ses proportions nous paraîtraient exactes, lorsqu'elles auraient été exagérées de manière à être justes si on les projetait en pers-

APPLICATIONS AU PORTRAIT

pective sur un tableau perpendiculaire à la ligne de vision, le point de vue étant à l'intersection de ce tableau avec cette ligne.

APPLICATIONS AU PORTRAIT

Je ne puis m 'empêcher d'indiquer quelques applications de ce qui précède à l'art du portrait, parce que c'est là surtout qu'on fait de nombreuses fautes. La plupart des portraitistes pensent que la perspective ne les regarde pas, qu'elle intéresse seulement les architectes, et les paysagistes ou les peintres d'histoire, lesquels peuvent, d'ailleurs, faire mettre leurs tableaux en perspective par un architecte ou un peintre d'architecture.

Il est certain qu'on ne représentera jamais une tête ou une figure suivant les règles de la perspective ; mais il faut connaître les lois générales de la perspective pour être à même de s'y conformer.

En général, un portrait est accroché au mur de telle sorte qu'une perpendiculaire, dirigée de l'œil sur le plan du tableau, rencontre celui-ci dans la partie inférieure ou tombe même au-dessous. C'est une conséquence de la manière ordinaire de meubler les chambres, qui nous empêche d'attacher des tableaux à la partie inférieure du mur. Il faut donc placer l'horizon dans la partie inférieure du tableau, d'autant plus que, dans le portrait, on ne peut pas renoncer à l'illusion.

C'est à cette règle qu'on déroge fréquemment. Le peintre se place au même niveau que son modèle, et commence à le dessiner sans se préoccuper de la hauteur de l'horizon. Quelquefois même, il se tient debout en face du modèle assis : car il serait difficile d'expliquer autrement les vues du dessus des cheveux qu'on rencontre parfois dans

les portraits, et qui n'ont pas pour cause une inclinaison correspondante de la tête. Souvent, l'artiste craint de faire asseoir le modèle plus haut que lui, parce qu'il aurait ainsi des vues de dessous ; mais il peut les éviter en faisant prendre au modèle une position convenable, et, dans tous les cas, atténuer leurs inconvénients par l'adoption d'une distance suffisante.

On a dit, pour combattre la nécessité d'un horizon bas, que le portrait doit reproduire l'aspect sous lequel l'homme se présente d'ordinaire à son entourage, et, par suite, qu'on doit le regarder en plaçant l'œil à la même hauteur que lui. Mais un de nos amis , placé debout à quelque distance, ne prend pas une apparence étrange, parce que nous sommes assis, et personne n'aura l'idée de se lever pour avoir une représentation exacte de sa tête. L'horizon bas nous sauve des épaules placées trop haut, des dossiers de chaise montant obliquement, des vues trop étendues de la table sur laquelle s'appuie l'un des bras : toutes choses très-défavorables pour un tableau accroché assez haut. Quant aux vues de dessous, comme je l'ai dit, on peut les éviter entièrement par l'attitude donnée au modèle; et, lors même qu'on veut représenter la tète droite, il est facile d'atténuer tous les inconvénients en se plaçant à une distance suffisante.

Léonard de Vinci (Trattato délia pùtura, ch. xxxi) recommande de se placer, les yeux à la même hauteur que ceux du modèle ; mais ses portraits n'étaient pas faits pour être suspendus haut : leur exécution le prouve. Les préceptes qu'il donne au chapitre xxxvn montrent qu'il savait très-bien ce qu'il y avait à faire en pareil cas.

Le calcul de la distance donne lieu à de fréquentes erreurs. • En général, on la prend beaucoup trop courte. En commençant à dessiner, le peintre se place d'abord de façon à pouvoir ■ bien distinguer les détails; puis il continue à la même place.

APPLICATIONS AU PORTRAIT 43

Abstraction faite de la commodité du travail, il n'y a pourtant aucun motif de prendre une distance plus courte que celle à laquelle on se place ordinairement pour regarder le tableau. Or, personne n'approche aussi près qu'on le ferait pour une tête de Dernier, où il est intéressant de voir comment sont peints les poils de la barbe. Pour un portrait moderne, la première question est toujours de savoir s'il est ou non ressemblant : on se place donc à une distance convenable pour juger de l'effet d'ensemble, mais non pour apprécier le détail.

S'il faut éviter une distance trop courte, ce n'est pas seulement parce qu'elle ne coïncide pas avec celle que le spectateur a l'habitude de prendre ; c'est aussi parce que la différence entre l'aspect pour un seul œil, que donne forcément tout tableau, et l'aspect pour les deux yeux, — aspect naturel des choses et le plus fréquent pour nous, — parce que cette différence, dis-je, est beaucoup plus accentuée avec une petite distance qu'avec une grande.

C'est en outre une chose préjudiciable en elle-même à la physionomie. Il est bien connu qu'en regardant dans un miroir convexe on voit son image sous la forme d'une caricature risible ; tout le monde sait aussi que les photographies prises à trop courte distance ont un aspect vulgaire et ridicule. La cause générale de toutes ces apparences c'est que les objets voisins du spectateur lui semblent trop grands et les objets éloignés trop petits; les réductions perspectives, comme on les appelle, se montrent trop accentuées. C'est aussi le cas, bien qu'à un degré moindre, quand on dessine une tête à trop courte distance.

La distance la plus avantageuse serait celle où la réduction perspective disparaîtrait complètement, c'est-à-dire la distance à l'infini qui donne une projection géométrique de la

tète sur le plan du tableau. Mais une distance de 3 mètres suffit déjà pour éviter tout aspect disgracieux.

Il faut donc conseiller au peintre de faire l'ensemble de son tableau à cette distance, et de laisser le dessin invariable, puis de s'approcher davantage du modèle et de passer aux détails nécessaires, mais en peignant chacune des parties du point de vue correspondant au dessin. En d'autres termes, il doit chaque fois prendre son point de vue de façon à voir les parties restreintes sur lesquelles il travaille, la bouche, par exemple, l'œil droit ou gauche, etc., telles que son tableau les lui montre déjà.

Pour le portrait en pied, la distance doit varier entre 5 et 6 mètres, suivant les dimensions du modèle, afin que le peintre ait une vue satisfaisante du corps tout entier.

Je vais encore une fois résumer brièvement les principes de la perspective linéaire, en passant des cas généraux aux cas spéciaux; j'avais procédé autrement au début, pour faciliter au lecteur l'intelligence des principes de la perspective.

I. L'image d'un point quelconque peut être déterminée, par le calcul ou par une construction, suivant la formule

où, le tableau étant supposé vertical , x est la distance de l'image à la verticale passant par le point de vue, y la distance de l'image à l'horizon, Jla distance de l'œil au tableau, /la distance de l'objet au tableau, p la distance de l'objet au

plan vertical passant par la ligne du point de vue, et q la distance de l'objet au plan d'horizon (voir p. 13).

II. L'image d'une droite quelconque, passant par un point ainsi déterminé, se trouve de la manière suivante : Du point donné et d'un autre point de la ligne, on abaisse des perpen-

Fig. 9.

diculaires sur le tableau. Par les pieds a et b de ces perpendiculaires, on trace une droite ab. Par le point de vue, on mène une parallèle cd à ab, et, au point de vue, on élève une perpendiculaire op dont la longueur est égale à la distance. En p on porte l'angle que la ligne à tracer fait avec un plan supposé perpendiculaire au tableau, ou, ce qui est la même chose, le complément à 90° de l'angle que fait cette droite avec

le tableau. Soit opv cet angle : v est le point d'intersection du côté de l'angle avec la parallèle cod; c'est le point de fuite. Joignonsle au point déjà déterminé g, et nous obtenons en vg l'image de la droite.

De cette construction il résulte les conséquences suivantes :

1° Les droites se réunissant dans l'œil à l'égard duquel on construit la perspective ont pour image un point , car le point de fuite v et l'image g coïncident.

2° Les images de lignes droites qui passent par un autre point quelconque de l'espace concourrent en l'image de ce point. Il suffit de supposer que le point g est cette image ; on détermine donc les images en menant des droites aux divers points de fuite.

3° Les images de droites parallèles entre elles ont un point de fuite commun, et il y a différents cas à distinguer :

a. Les lignes sont dans des plans horizontaux, perpendiculaires au tableau supposé vertical : le point de fuite est sur l'horizon, car alors ab devient horizontal ainsi que la ligne covd.

b. Les droites sont dans des plans verticaux, perpendiculaires au tableau supposé lui-même vertical : le point de fuite est sur la perpendiculaire menée par le point de vue, car alors ab devient vertical, ainsi que la ligne covd.

c. Les lignes sont à la fois dans des plans verticaux et horizontaux perpendiculaires au tableau; en d'autres termes, elles sont elles-mêmes perpendiculaires au tableau : dans ce cas, le point de fuite est le point de vue.

d. Les lignes sont dans des plans perpendiculaires au tableau, mais ni verticaux ni horizontaux : si le tableau est vertical, leur point de fuite n'est ni à l'horizon, ni sur la verticale passant par le point de vue.

4° Pour les images des lignes inclinées à 45° sur le tableau, le point de fuite est à la même distance du point de vue que

l'œil l'est du tableau : par conséquent, les points de fuite sont tous sur la circonférence d'un cercle tracé en prenant la distance comme rayon et le point de vue comme centre.

5° Les images des lignes droites parallèles au tableau leur sont également parallèles, car, pour elles, le point de fuite s'éloigne à l'infini; elles doivent donc être menées du point g parallèlement à cd ou, ce qui est la même chose, à ab.

III. La longueur des images de parties de droites parallèles au tableau peut se trouver, par une construction ou par le calcul, suivant la formule :

où h représente la longueur de la ligne, K celle de l'image, d la distance de l'œil au tableau, / la distance de l'original au même plan.

Pour la figure 10, où ac doit être parallèle à eo, nous avons :

ep : ad = eb : ab ob : cb = eb : ab ep : ad = ob : cb

D'où :

ep c'est K, ad est h, ob est d et cb est (d-\-l) dans notre formule, car co == /.

IV. Soit ab (fig. 11) l'image d'une ligne que nous appellerons aussi ab, menons-lui, par le point de vue o, une parallèle, sur laquelle nous prenons la distance op de l'œil au tableau ; joignons l'une des extrémités b de l'image avec le point de vue et a avec p ; nous déterminons en br l'image d'une droite qui a la même longueur que l'autre, mais qui est perpendiculaire à elle et au tableau. On obtient le même résultat en rapportant la distance de o en k et joignant ao et bk. L'image est alors as, et l'original est, en a, perpendiculaire sur ab, comme en b l'original de br est perpendiculaire à ab.

Fig. il.

Les deux lignes fondamentales s'éloignent des points correspondants a et b à partir de l'œil (Cf. p. 14). Il résulte de cette construction les conséquences suivantes : 1° Étant donné un plan quelconque perpendiculaire au tableau et divisé en carrés, on peut reproduire cette division sur l'image : on n'a qu'à joindre s et r pour compléter le carré.

2° Au moyen d'une division semblable en carrés, on peut mesurer des lignes et des figures situées dans des plans perpendiculaires au tableau.

3° Gomme, par une droite quelconque, on peut faire passer un plan perpendiculaire au plan du tableau, on peut aussi mesurer une droite quelconque sur le tableau au moyen de cette division en carrés.

4° Si l'on a placé, à un endroit quelconque du tableau, une figure à l'original de laquelle on attribue une grandeur déterminée, et si l'on suppose horizontal le sol sur lequel elle se tient, on peut diviser comme suit ce sol en carrés de 1 mètre. Soit lm,80 la taille de l'homme représenté figure 12; on trace sous ses talons une ligne horizontale glkg et on la divise

en parties dont chacune est égale aux g de la longueur de la

figure. On joint les points de division aupointde vueo, par des

Fig. 12.

lignes droites. Puis, des mêmes points, on mène d'autres ligne droites au point de distance, et, par leurs intersections avec les lignesmenées au point devue, on trace des parallèles à l'horizon.

5° S'il s'agit de déterminer la grandeur d'autres figures placées debout à un endroit quelconque du même sol, on mène par leurs pieds les horizontales, c'est-à-dire qu'on trace l'image de la ligne du sol parallèle au tableau sur laquelle elles reposent; on mesure ensuite la taille des figures sur cette ligne, en tenant compte de la réduction perspective.

On opère de même pour toutes les faces, parallèles au tableau, des objets extérieurs placés sur le même sol.

BRUCKE. 4

6° Supposons une seconde figure placée sur une surface plus élevée que le sol: on reporte perpendiculairement sur deux points de division voisins la différence dans les proportions réduites par la perspective. Si l'on suppose un plan mené par les extrémités supérieures de ces verticales et par le point de vue, on a le plan sur lequel repose la seconde figure. C'est dans ce plan qu'est située l'horizontale parallèle au tableau passant sous les talons de la seconde figure, et deux droites, menées au point de vue par les extrémités supérieures des verticales correspondantes, interceptent sur l'image de cette parallèle une portion qui sert à mesurer le second personnage. On opère ensuite pour cette seconde figure comme pour la première.

Dans la figure 12, soit hh l'horizon et o le point de vue. Le sol est partagé en carrés, et il s'y trouve une figure qui se tient sur la ligne de hase gg. L'image d'un deuxième personnage doit avoir les pieds en p sur le tableau ; on admet que le personnage lui-même n'est pas sur le sol même, mais à 1 mètre plus haut : il faut trouver l'échelle des proportions. On reporte en / et k les verticales le et kd, toutes deux égales à kl; on mène co et do : le plan passant par cod correspond au plan horizontal de l'espace sur lequel se tient la seconde figure. On trace alors ps parallèle à M, et rs est l'échelle de la seconde figure.

On opérerait de même pour d'autres figures, s'il y avait lieu.