LA QUESTION DE L'E MUET

Le livre de M. Beaunier sur la « poésie nouvelle » (i) sera estimé pour plusieurs raisons. D'abord, conçu avec méthode, il est exécuté avec beaucoup de soin ; mais ce qui ne manquera pas d'intéresser les lecteurs réfléchis, c'est que la vision qu'il nous soumet est une vision très extérieure à son objet. Ce n'est pas l'un d'eux qui parle des poètes récents, ni un écrivain de longtemps familier avec leurs œuvres et leurs personnes ; c'est un critique venu exprès pour les regarder, et d'assez loin attiré par leur renommée, par le charme répandu autour d'eux et qui s'est propagé. Une période de la poésie française est ici étudiée et fixée en de sérieux portraits, avec aussi peu d'ironie que s'il s'agissait d'un groupe anglais ou Scandinave. Cela semblera singulier à ce critique hebdomadaire qui, malgré la gravité du lieu où il débite, se croit tenu à souligner

(i) André Beaunier, la Poésie nouvelle. Paris, Sociélé du Mercure de France, in-i8.

d'un geste de pitre levers qu'il citera de Moréas ou de Jammes. Cette attitude grossière, imitée sottement de la désinvolture aimable de M. Jules Lemaftre, trahit l'embarras du besogneux intellectuel qui craint également le ridicule d'admirer et le ridicule de ne pas admirer. M. Beaunier est très franc. Il aime et il admire, et l'avoue. Sans peur, il parle de la « révolution symboliste », du ton dont tel autre parlerait de la révolution romantique. Et cela est juste : nous sommes aussi loin de M. de Banville, à cette heure, que la poésie de mil-huit cent trente l'était de M. deParny ou de M. l'abbé Delille. Sans qu'il y ait eu de Victor Hugo, sans qu'il y ait eu de Ronsard, il y a quelque chose de changé dans la poésie française, de même qu'après Ronsard, de même qu'après Hugo. La pléiade n'a pas de maîtresse étoile, mais il y a une pléiade. Les poètes d'aujourd'hui me font songer à ceux d'une autre période, moins illustre, mais d'une grande beauté pour qui sait voir, à ceux qui firent du règne de Louis XIH une véritable poussinière de porte-lyres. Dans cette poussinière, M. Beaunier a choisi une douzaine d'élus, et il les a bien choisis, si certaines omissions sont volontaires et dictées pardes considérations de technique. Les élus sont : Àrthur Rimbaud, Jules Laforgue, Gustave Kahn,

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Jean Moréas, Emile Verhaeren, Henri de Régnier, Francis Vielé-Griffin, Maurice Maeterlinck, Stuart Merrill, Francis Jammes, Paul Fort, — et le groupe des « poètes simples » : Max Elskamp, Victor Kinon, Thomas Braun.

L'introduction expose principalement les principes du vers libre, étude que l'auteur reprend et développe au cours de ses portraits, quand il arrive aux principaux protagonistes de cette méthode. Elle m'a semblé à la fois trop cruelle pour le Parnasse et trop favorable au vers libre, — qu'il ne faut pas confondre avec le vers libéré. Si le symbolisme avait été aussi étroitement lié au vers libre que le croit M. Beaunier, son évolution eût été singulièrement entravée. Il faut beaucoup de talent pour écrire un bon poème en vers libres ; il en faut peut-être davantage pour le bien lire et le sentir. Le vers libéré, tout en restant fidèle au nombre, triche avec le nombre et joue avec les muettes qu'il chasse ou qu'il rappelle. Comme on l'a déjà dit, il n'est pas nécessaire qu'un vers ait douze syllabes réelles, il faut qu'il paraisse les avoir. Mais la commune mesure étant le nombre réel, il faut qu'à des intervalles presque réguliers un vers plein surgisse, qui rassure l'oreille et guide le rythme. Il n'y a pas de poésie sans rythme, ni de rythme sans nombre.

Dans la musique, même de marche ou de danse, des temps sont escamotés, çà et là, que l'oreille, tout naturellement, se restitue à elle-même. Vt musica ut poesis (delà musique avant toute chose).

En français la question du rythme se complique de la question de Ye muet. Son nom indique nettement son rôle, il est muet; les grammairiens, même avant la création de la phonétique, ne s'y sont pas trompés. Mais, et voilà où commence le mystère, cet e, bien que phonétiquement inexistant, se prononce parfois, — notamment dans le ton oratoire, le ton lyrique, le ton passionné. C'est M. Robert de Souza qui a fait le premier cette remarque. Elle est intéressante, elle a été utile provisoirement, mais elle n'est pas scientifique. La prononciation passionnée de Ye muet est le résultat d'un conflit entre l'œil et l'oreille. Que le lang-age se ralentisse, ou s' emphase, ou se précise, Forg-anc vocal cherche des appuis supplémentaires, et il les prend là où l'œil lui a enseigné qu'il y a une voyelle disponible. Les chanteurs qui ne sont pas libres d'appuyer leur voix où les convieraient les habitudes de l'œil, et qui d'ailleurs sont auditeurs par nature et non liseurs, ne se gênent pas pour mettre des e muets, des suites d'e muets après toute consonne finale : amou-re ; cœu-re ] ca-re, etc. La poésie

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populaire a profité de cet usage, purement lyrique, pour féminiser délicieusement le mot cœur. Ecoutez cet alexandrin coupé en deux demi-vers :

Dors-tu, cœare mignonne ? Dprs-tu, cœare jolie ?

Ici la langue est prise sur le fait. Voilà un e muet qui n'existe ni réellement, ni de tradition, et qui se renforce au point de n'être plus du tout muet et de se prononcer ew, avec une énergie digne du douzième siècle. Cœure (eu) est tout aussi légitime que leurre (eu) ; il y a, dans l'écriture, ici un e, là absence d'e. En réalité, il n'y en a ni ici ni là ; - — mais toute prononciation passionnée de l'un ou l'autre mot, tout prolongement de la vibration de Vr crée, non un e, mais bien un eu.

Ue figuré et non prononcé est ancien dans la langue française. Aneme (âme — anima), dans un vers de la Vie de saint Alexis (onzième siècle), se prononce an'meu ; le mot est devenu âmeu, puis âm. La figuration âme représente une tradition graphique, mais non une réalité phonétique. Tous les mots terminés en am se prononcent exactement comme ceux terminés en ame. Aucune différenciation n'est possible entre Yu-Nam et cinname ; les deux finales se terminent en vibratioQ

sur un hieu très faible, formé par la fermeture des lèvres, sans laquelle Y m se terminerait en n.

L'orthographe actuelle, qui a sa valeur, â de graves défauts. La langue parlée évoluant beaucoup plus vite que la langue écrite, il en est résulté un désaccord qui va s'accentuant entre le son et sa représentation graphique. Amar donna en français amer, puis af'meV, puis aj'me/', prononcé aimé. Là, l'r ne représente plus rien du tout ; c'est un témoin de l'évolution phonétique du mot, et pas davantage. Les poètes des trois derniers siècles qui firent rimer ce mot avec amer et mer furent absurdes. La prononciation aimère était provinciale (normande) au temps de Malherbe ; Corneille en use encore, mais déjà par artifice. Cependant, la présence graphique de cet r a ramené en ces derniers temps, sous l'influence de l'œil, des prononciations telles que aiméraboire (aimer-à-boire) certainementvicieuses, malgré la présence virtuelle de IV démontrée par les autres temps du verbe. Scientifiquement l'écriture ne compte pas pour qui étudie la phonétique d'une langue ; mais il est difficile de l'éliminer littéralement : de là le conflit insoluble entre l'œil et l'oreille.

Pour obéir aux suggestions de l'œil, l'oreille et par suite la parole se torturent jusqu'à l'absurde.

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Trompé par son œil, Verlaine écrit (neuf syllabes) :

De la musique avant toute chose.

Le conseil est bon ; mais comment prononcer le vers, s'il faut donner les neufs syllabes qu'il exige? A Toulouse, qui traite le français comme le faisait le XII* siècle, on ne serait pas embarrassé; mais nous sommes en l'Ile-de-France. Il n'y a que deux moyens : ou allonger tout' (en se gardant bien de faire entendre le son eu autrement que très bref et très faible) ou, laissant à tout' sa valeur normale, appuyer sur chose et lui donner la valeur de deux temps. Mais si, au lieu d'une suite de vers égaux, ou d'un groupe de strophes régulières, on avait à lire des vers de nombres variés, des strophes ou laisses capricieuses, et que ces vers fussent construits avec un mélange de syllabes muettes et de syllabes réelles, on éprouverait un grand embarras. M. de Souza avait imaginé, dans ses Fumerolles, de figurer par de l'italique les e muets, alors tenus pour absents ; cet équivalent de 1' (') des chansonniers ne manque pas d'élégance, mais il a l'inconvénient de modifier l'aspect commun de la typographie. On peut le retenir, du moins, comme un aveu : l'italique ou 1' (') témoignent que des e existent dans l'écriture que la parole ignore. Cela

n'est point particulier à l'e; Vou manifeste, dans le langage rapide du peuple, une tendance à la syncope : s' coupe pour soucoupe ; Yi ne persiste souvent qu'on se transformant en é [Emélie, Mélie, pour Emilie) ; de même le son net eu ne résiste qu'en devenant u {Ustache pour Eustache), ou 0 (anquelie devient, dès le xvi" siècle, ancolie) ou a {hanap était jadis Ama/)). Ces deux mots sont réunis, à des moments divers de leur vie, dans cette phrase (i365j : « Henap esmaillié d'ancolyes et de lys. »

Il ne suffit pas d'avoir des dons lamartiniens pour disserter sagement de la valeur des lettres dans un mot; mais l'instinct du poète a sa valeur. Quand M. Vielé-Griffin dit qu'il y a cinq ou six nuances d'e en français, il se trompe sur le terme, non sur le fait. Il confond l'e avec la vibration finale nécessaire à la production vocale d'une consonne quelconque ; mais il ne se trompe pas en notant que cette vibration peut passer par une nombreuse série de gradations. C'est un motif de plus pour limiter le choix de la nuance vibratoire par la fixité du nombre. Au poète de créer sa phrase poétique tant qu'elle s'ajuste parfaitement au nombre visuel qu'il a choisi. Le même vers peut avoir neuf, dix, onze, douze, treize syllabes et plus, selon que l'on prononce ou non les e qu'il contient, écrits ou non

tA NOUVELLE POisiS FRANÇAISE

écrits ; la déclamation rythmique, même intérieure, le ramènera ou l'élèvera à douze, si douze est le nombre type inscrit à la clef. Ainsi on écrirait en neuf, en onze, en douze, en quatorze, comme on écrit en ré, en fa, en sol, en si. Ainsi ce vers de M, Vielé-Griffin, lui-même, faisant partie d'un morceau en douze, a vraiment douze syllabes, quoique l'on ne puisse, réellement, lui en trouver que onze,

Dans ma virilité virginale d'archanges.

et ce même vers, s'il était,

Dans la virilité virginale des archanges,

il ne dijfférerait en rien, souS cette forme, de sa forme première ; seulement, ici on prononcerait nal bref, et là on le prononcerait long. Nal-des vaudrait deux noires, équivalent exact de la blanche représentée par le nal du premier vers.

Il faut que les poètes sachent bien que la croyance à Ve est une survivance, comme la croyance aux fantômes. Mais on peut, par des jeux déglaces, créer des fantômes factices, et c'est ce qu'ils font, quand ils nous donnent à prononcer dans leurs vers une Voyelle qui, en vérité, n'existe pas. Le dernier 5 serait mort vers le seizième siècle, j'entends

Ye non pas muet, mais prononcé eu, s'il n'y avait en français des monosyllables tels qne je, te, le, de. Ces petits mots proférés seuls donnent nécessairement jeu, feu, deu, leu; mais dès qu'ils entrent en composition, leur voyelle devient instable. Elle persiste ou demeure selon des lois qui ne sont pas claires. Je te le donne peut se prononcer de quatre manières: jeut'leudon' — j'teul'don'- — jeuteuVdon' — ft'leudon' . La meilleure semble la seconde, mais lapremière n'est pas rare, la quatrième très rapide, s'entend aussi, et la troisième est possiblè surtout dans le ton affirmàtif. Un notaire, pour avérer son cadeau, dirait peut-être même : jeu-teuleu-don' ; mais ceci ressort à la psychologie de l'affectation, et non à la phonétique. L'instabilité de l'e des monosyllables a cet intérêt de nous faire comprendre, par des exemples vérifiables, comment le son eu s'est éteint dans la langue française,et pourquoi. Ce qui l'a tué c'est son inutilité. Chaque fois que la langue le peut, elle s'allège. Le mot latin patreni est devenu en français pédre, puis pére, père, puis per, mot réduit à ses éléments indispensables, mot invariable, et dont le pluriel ne peut être, sans faute grave contre la langue, indiqué par la parole. De deux syllabes nettement prononcées, Dédreu, il n'en reste qu'une, dont le son est identi-

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que à celui de pair et, abstrartion de la consonne initiale, de mère, de paire, de serre, de perd, de sert.

Car il n'y a pas que \'e qui ne se prononce pas dans les mots français ; presque toutes les consonnes finales, ou même intérieures, peuvent se trouver dans le cas d'être purement figuratives et de jouer ainsi un rôle qui, du moins par son mutisme, n'est pas sans analogie avec celui de Ve. De même que i'e, écrit et non parlé, garde, grâce à l'œil, une valeur que d'aucuns s'efforcent de ne pas vouloir illusoire; de môme certaines consonnes finales, à force de se faire voir, ont fini par se faire prononcer, ou re-prononcer. L'ancienne langue marquait dans la parole des finales qui se sont amuies; la vulgarisation de l'écriture leur a rendu la vie. On entend èa/ traité comme butte; las devient lasse. Et le véritable rôle de Ye est ainsi méconnu, car son utilité est précisément de spécifier que la consonne qu'il suit doit être entendue dans la prononciation : petit-petite. Phonétiquement, on indiquerait que le féminin de peti se forme en ajoutant un t au masculin : petit, h'e final est, dans ces cas, pareil à une lanterne qui, par sa présence, éclairerait la consonne finale ou, par son absence, la laisserait dans l'ombre. Ce n'est plus une voyelle, c'est un signe

la

LB PROBLÈMB DO STÏLE

phonétique, — il est vrai incertain {mat, dot, rit).

Du moment que la poésie française a enfin renoncé à k rime pour les yeux, il serait important qu'elle eût des règles pour différencier les finales identiques à l'œil en claires et en sourdes. Les Parnassiens faisaient rimer plat et mat, nus et Vénus, aimer et amer ; cela n'est plus possible. Il faudra donc tout au moins un catalogue de l'usage. Ce point est secondaire. Il n'est pas indispensable de l'avoir élucidé pour essayer une nouvelle étude des rimes masculines et des féminines. En premier lieu on dirait : tous les féminins des participes etadjectifs en é, tous les mots en ée, ne peuvent fournir que des rimes masculines, — et, comme cela est évident, l'e étant une fiction, aucune différence de prononciation n'étant possible entre e et ée, cela troublerait singulièrement les imaginations.

Une dissertation, même sommaire, sur l'e muet serait incomplète sans un essai de classification des rimes; j'en ai antérieurement posé le principe (i) ; des exemples le fortifieront. Ily a en français deux Sortes de mots (selon ce point de vue spécial) : les rtiots terminés par une consonne et les mots terminés par une voyelle. Les mots terminés par une

(i) Esthétique de la langae française.

LA NÔUVELLB POÉSIE FRANÇAISE

consonne peuvent être appelés à finalité vibrante ou indéfinie; les mots terminés par une voyelle peuvent être appelés à finalité sourde ou finie. On dira mots masculins, les mots sourds; mots féminins, les mots vibrants.

Le nouveau classement enrichirait les rimes masculines actuelles des mots terminés en aie (— ait) ; ée (=é -~ er, aimer) ; eue (= eux); ie (= i — il); iée (= ié — ■ ier); uée (= ué — uer) ; oie C=oi — oit — oid) ; oue (=ou — ont); —ue (== u — -ut) ; uie (= ui — uit) ; ye (abbaye — obéit).

Les rimes féminines gagneraient : ac (= aque, sauf exception : tabac, etc.) ; ail {= aille) ; air aire) ; al (= aie) ; ar, ard, art (= are) ; at (— atte, dans mat); (?/(=effe); eil (== eiîle; el (= elle) ; em (= ème-airae) ; ep-ert (= ère-aire, dans fer, aiîier, etc.); est (~ este, dans lest, ouest); éuil{= euille); eul{= eule); eiir {= eure; ex (= exe) ; iel (= ielle ;) ; il (= ille) ; ir (= ire) ; is (= isse, dans Iris) ; it (= ite, dans zénith) ; ob (=: obe); oif (— oife) ; oil (= oile); oir ( — oire); ol (= oie) ; or (= ore) ; oiiil (— ouille) ; oiir (= oure); ul (— ule); um (= orne, dans palîiùra); «/• (= ure); us (= usse, dans Sirius); ut (— iite, dans rut).

Les sons indiqués en comparaison lie doivent

pas toujours être pris pour des équivalents phonétiquement exacts ; mais tout et bone ne difiFèrent pas plus de ton et de valeur ({uc flamme et femme, par exemple, et peuvent former deux rimes, ou du moins deux assonances très agréables. La prononciation de Paris identifie absolument pensé et pensée; des dialectes, et le normand d'abord, appuient un peu plus sur le féminin que sur le masculin. On peut tenir compte de cela, surtout lorsque l'on sait que la tendance générale de Paris est de donner une longueur égale à toutes les syllabes d'un mot, ce qui n'est pas favorable à la musicalité de la langue. L'accent « traînard « des faubourgs est le signe de celte tendance; il n'est pas indispensable de la favoriser. L'illusion du sexe des mots fera aussi qu'on n'accouplera pas volontiers un masculin en é ou i avec un féminin ou ée ou ie; mais c'est affaire de tact, plutôt que de science. Dès qu'il est bien admis que le vers s'adresse à l'oreille, mille nuances surgissent à l'attention, dont on ne se souciait pas aux temps de la rime pour l'œil. D'une peinture à la chinoise, la poésie est devenue une musique. Ses règles ont changé dans la mesure où ce qui est applicable à la musique ne l'est pas à lapeinture. Musique, cela permet l'allitération, vieux procédé qui se peut rajeunir ; cela permet aussi l'as-

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sonance, vieux système aussi, mais que l'on peut adapter aux exigences de notre oreille. Il en est de délicates qui accepteraient plus volontiers lame — arme que infâme — gamme. La lang-ue française possède environ seize voyelles et quarante-deux nuances de voyelles, qui n'ont comme truchement graphiqxie que cinq signes différents et six combinaisons de signes : on voit l'écart entre la richesse parlée et la pauvreté écrite. La grammaire dénombre dix-sept consonnes; il y en a vingtT-deux, mais dont plusieurs sont représentées dans l'écriture par des groupes variés (huit pour le son A:). Il faut donc, lorsqu'on veut écrire musicalement, n'interroger que son oreille et se défier de ses yeux.

La fausseté des poétiques, par exemple du monstrueux Petit traité de poésie française, de Théodore de Banville, est née de la fausseté des grammaires, fruit de leur ignorance en phonétique. Mais après les traités de Darmesteter, de Nyrop, après le Dictionnaire général (^i), il n'est plus permis d'ignorer les éléments de la philologie française. Ces livres, et d'autres, sont sous la main du passant. Il n'y a nul mérite à les connaître et à les avoir pris pour point de départ de recherches particulières. Le

(i) Où le I 35i de l'Introduction, sur Ve muet ou féminiiif est de M. L. Sudre.

ridicule, ce serait d'écrire sur la versification française sans avoir lu les écrits de ceux qui élucidèrent la philologie romane et exposèrent l'histoire de la langue française.

Mais, dans le tâtonnement même qui a précédé la période scientifique, des esprits lucides avaient très bien constaté l'inexistence de l'e féminin, au moins dans les fmaîes. Théodore de Bèze s'exprime ainsi : « Galli e fœmineum propter imbecillam et vix sonoram vocem appellant. » Les poètes de la Pléiade, Desportes encore, suppriment volontiers l'e à la fin des mots. Ils écrivent /"ro/e, labyrinth' . choléricq' ; or Desportes, scandalisant Malherbe, va jusqu'à ceci (qui doit représenter la prononciation de la fin du xvi^ siècle) :

De ces amants légers dont les amours sont faintes, Finissans aussi tost qu'eWe' ont commencement.

L's tombait en même temps que la muette à laquelle on l'avait joint. La prononciation familière d'aujourd'hui supprime à la fois l'/et l'e, mais garde Ys : èz-ont; le masculin est iz-ont.

En i685,Mourgues indique que les mots tels que homme, utile, rare, se prononcent hom, util, rar. Beaucoup plus tard (1735), un grammairien ingénieux et sagace fit une observation analogue, no-

LA NOUVELLE POÉSIK FRANÇAISE

tant l'identité des finales dans David et avide, bal et balle, sommeil et sommeille, mortel et mortelle,

caduc et caduque, froc &i croque . M. Nyrop, à qui j'emprunte plusieurs de ces exemples, croit (i) qu'aujourd'hui il n'y a plus en français que des oxytons, c'est-à-dire que tous les mots sont accentués sur la dernière syllabe, c'est-à-dire que les finales en e ne consiiluent pas une syllabe, que cette voyelle est vin signe d'écriture ne correspondant à rien dans la parole, une illusion graphique. L'e féminin intérieur n'a pas une vie mieux constatée. L'orthographe le garde ou le supprime arbitrairement en des mots analogues. Conservé dans bourrelet, carrefour, laideron, pelouse, il est tombé dans les mots qui s'écrivaient autrefois belouse, chauderon, larrecin, beluter, berouette, praierie, voierie. line se prononce pas davantage dans les mots où il figure que dans ceux dont il est absent. Pour durer, l'e féminin intercalaire doit, comme Vi bref, se transformer en e. Ainsi désir, quérir, guérir, péril sont devenus désir, quérir, cfuérir, péril. La Comédie-Française agardéla tradition de dsir; des dialectes, pour quérir, disent cri. Il y a dans du Bartas un très curieux distique

(i) Grammaire historique de la langue française, tome I". Copenhague, 1899, in-8.

qui montre très bien que Ve muel^ au xvi^ siècle, n'avait plus qu'une valeur conventionnelle :

Et les doux rossignols avoyent la voix divine D'Orphée, d'Amphion, d'Arion et de Line (1).

L'avis des grammairiens et des historiens de la langue, depuis Bèze jusqu'à Darmesteter, depuis d'Olivet jusqu'à iXyrop, confirme donc le sentiment personnel d'un observateur qui ne serait pas grammairien et qui de l'histoire ne connaîtrait que les présentes années. Prenez, dit d'Ohvet, un aveuglené et soumettez-lui les finales de fleur vermeille, jour vermeil. Aujourd'hui que l'on enseigne l'orthographe même aux aveugles, qui pourraient être nos arbitres phonétiques, cela ne suffirait pas. Prenons un homme en des conditions telles que son œil n'a pu contaminer son oreille; soumettons des mots français à un Anglais, des mots anglais à un Français; ou mieux encore des mots français et des mots anglais à un Allemand, ignorant de ces deux langues, et qu'il dise qu'elle est la dernière lettre dans pain et dans pêne, dans sweet et suite, dans beam et abîme, dans ram et rame, dans soul et saule. Mais s'il y en français un e final ayant

(i) Deuxième Semaine. Premier jour : Eden. Edition de Genève, i632.

LA NOUVELLE POÉSIE FRANÇAISE

valeur de voyelle, il y en a donc un aussi en anglais? S'il n'y en a pas et si l'e final anglais est une illusion, que l'on nous dise au moins en quoi diffère la prononciation des consonnes ultimes dans pure et pure, more et pore, bore et bore, corne et homme, dare et père. Les Anglais ne se sont jamais vantés de posséder un e muet; c'est un cadeau que nous pourrions leur faire.

Mais en quelle langue ne trouverait-on pas d'e muets ou telles voyelles muettes? Le latin, sur la fin de l'empire, en était plein, si bien que, les grammairiens faisant défaut, elles sont tombées, tout doucement. Anima devient anm'e — âme;femina devient fem'ne ■ — femme; upupa devient up'pe — huppe; navigare devient nav'gar' — nagier — nager; et quotidiennement par le même mécanisme des mots même récents s'allègent et se contractent.

Il y a des lettres muettes dans toutes les langues romanes : l'e final de l'italien signore, par exemple. L'o féminin est très souvent muet en provençal et en catalan; il s'élide, exactement comme notre e.

L'e muet, il y en eut en grec ancien, au moins dans certains dialectes. Le chyprien différenciait par un signe le v final vibrant du v final nasal. Au grec IItoXiv, 'HSdiXwv, ^otstXeuç, correspondaient les

formes chypriennes potoline, etalione, basileuse (s dur).

En arménien, la lettre qne l'on transcrit par ë correspond exactement à notre e muet. Elle est d'ailleurs rare, étant omise la plupart du temps. Tandis qu'elle se prononce eu au commencement des mots, comme dans es, préfixe de l'accusatif (persan as), ezhac (panem), elle est presque nulle dans Vormësti (prononcez Vorm'sti), Ormuz, ou dans nëma (illi) qui se dit n'ma. Elle a disparu de Zruan, qui est normalement zeruan, )(povoç.

Les mêmes observations se feraient en albanais où la lettre écrite e ou œ, en transcription, possède à peu près les divers sons de notre e muet, y compris le son nul. Dans jîsXéÇsp, le premier e est nul, le second très bref. Ce mot se transcrit lettre à lettre en latin et en anglais : f rater, b'rother. Le pluriel donne une concordance encore plus curieuse, surtout en anglais :

B . r e th e r e n . (3^ e nul)

L'e final de poûy,5 (pain) répond exactement à l'a final muet de bucca et à l'e final muet de bouche. En somme, une voyelle se prononce ou ne se pro-

LA NOUVELLE POÉSIE mANÇAISE

nonce pas; si elle ne se prononce pas, si elle est muette, die n'existe pas. Il faut être mort ou vivant.

De ia iion-existeiice d'un e féminin en français i ne faudrait pas conclure au droit pour les poètes d'accumuler dans un même vers, sans discernement, les finales sonores, qu'un e y soit ou non figuré. Une finale sonore et très vibrante est nécessairement longue, car il faut la lier par un prolongement de son à la syllabe initiale suivante. Ces deux demi-vers : la fleur que j'aimais et : la femme que j'aimais se rangent tous les deux sous le nombre six et on les lui accordera instinctivement si, comme il a été expliqué déjà, le ton du poème est en Six ou en Douze. Mais, comme il appartient à la parole de précipiter ou de ralentir l'émission des sons, de les rendré lourds ou Icg-ers, lents ou brefs, on reconnaîtra encore insîifictivemcnt six syllabes, dans les mêmes conditions de ton, à ce demivers ainsi modifié : la douce fleur que j'aimais — la douce femme que j'aimais. Entre ses deux groupes de sons la douceur de l'amour et : It douce heure de l'amour, où est l'habile qui établira une différence phonétique? Le maniement des finales vibrantes demande un sens musical exquis, beaucoup d'oreille et de fermer les yeux. Chante, écrivait Victor Hugo à un mauvais poète aveugle :

igo

Chante, Homère a chanté ; chante, Milton chantait.

Les poètes français, s'ils ne veulent pas continuer à être victimes du désaccord entre la parole et l'écriture, qu'ils fassent les aveugles,' qu'ils oublient les chimères de l'orthographe et qu'ils n'écrivent rien sans consulter l'oracle, — l'oreille. *) ^ .

Avril 1902.