V. Marche) Hartmann

Op. 6. Sona'e pour piano et violon, dédiée à

E. M. Delaborde Hartmann.

Op. 7. Quator pour piano, violon, alto et violoncelle, sol mineur Hamelle.

Op. 8. Six mélodies sur les Poésies d'A. Silvestre (Le Bûcher — Le Semeur — Sonnet mélancolique — La Mer — Renouveau

— Vendange) Heugel.

Op. 9. Cinq pièces dans le style ancien (Prélude

• — Sicilienne — Sarabande — Air —

Fughette) Heugel.

Op. 10. 2me Suite pour piano en la mineur (Ballade

— Ronde — Adagietto — Fantaisie — Saltarelle) Heugel.

Op. 11. Six Valses humoristiques pour piano.

Op. 12. Concerto pour piano et orchestre. . . . Heugel.

Op. i3. (?)

Op. 14. (?)

Op. i5. Esquisses symphoniques (Prélude — Gavotte

— Allegretto) non éditées.

Op. 16. (?)

Op. 17. Psaume pour soli, chœur et orchestre1. . non édité.

Op. i7his 2e Trio (posthume) pour piano, violon et

violoncelle, dédié à Ch. Lamoureux . G. Hartmann

Op. — Orchestration de Y Impromptu en ut mineur

de Schubert (op. 90) Heugel

Op. — Cinq airs de danse pour orchestre (Introduction et Ronde — Tempo di Walzer — Sicilienne — Menuet — Danse guerrière.) non édités.

Op. — Trois pièces dans le style ancien pour

piano — puis orchestrées Heugel.

Op. — Marche Scandinave dédiée à G. Bizet (Paris

23 mars 1872.) non éditée.

Op. — Torqua'.o Tasso. Symphonie ouverture . Id.

Op. — ire Symphonie en Fa dédiée à Victor Massé

(27 mais i865) Id.

Op. — Messe (inachevée).

Op. — 12 Pensées fugitives pour le piano . . . non éditées.

Op. — Allegretto pour 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, hautbois, clarinette, cor et basson (Extrait des Esquisses symphoniques) Id.

1 La partition d'orchestre manuscrite du Psaume porte le n° 17 des œuvres. Lorsque le 2e Trio pour piano, violon et violoncelle (posthume) fut édité par M. Hartmann, on lui donna également le n° 17.

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ans les Esquisses et souvenirs de Paul Lacombe nous avons retrouvé les charmantes et sérieuses I qualités de ce compositeur si peu connu du public et qui mériterait si bien de l'être. Voilà un artiste qui ne cultive pas le genre éminemment banal. Toutes les pages sorties de sa plume sont évidemment inspirées par l'école de Chopin et celle de Schumann; mais, tout en révélant leur origine, elles ont un parfum de terroir bien marqué. Nous avons eu un véritable plaisir à suivre la pensée du compositeur dans ces Esquisses et souvenirs, qui laissent deviner l'âme d'un poète. Peut-être, donnerons-nous, un jour, sur Paul Lacombe quelques notes biographiques, qui permettront de révéler toute sa valeur à ceux qui s'intéressent à l'art musical. »

Telles sont les lignes que nous consacrions en 1889 à Paul Lacombe, dans une revue aujourd'hui disparue. Une occasion s'est présentée, qui nous a permis de réu-

nir quelques documents sur la vie de ce musicien ; nous les livrons aujourd'hui à la publicité.

Paul Lacombe est né à Carcassonne (Aude) le 11 juillet i838. C'est dans la ville basse, voisine de cette antique cité, si remarquable par ses monuments archéologiques et remis en lumière par les beaux travaux de Viollet-Le-Duc, que son enfance s'est écoulée. Son père était un industriel auquel les voyages avaient donné des goûts qui l'auraient détourné de la carrière commerciale s'il n'avait pas eu en héritage diverses usines, qu'il dut exploiter. Très épris des beaux-arts, il adorait la lecture, connaissait fort bien les œuvres des grands maîtres en littérature, en peinture, sculpture... et avait même écrit nombre de pages qui révélaient une âme très vibrante au contact de tout ce qui est beau; elles ne virent jamais le jour. Sa mère avait reçu également en partage de la nature les plus heureuses qualités : Douce, aimante, très artiste et excellente musicienne, elle jeta dans l'âme de son jeune Paul les semences qui devaient germer plus tard ; l'influence fut des plus heureuses sur une nature qui, de bonne heure, avait révélé des aptitudes très marquées pour la musique.

Il était l'aîné de trois enfants, et son droit d'aînesse lui imposa l'obligation de continuer la carrière paternelle, en exploitant les usines situées près de Carcassonne, à Montolieu (Mont des Olives). Mais l'industrie ne prit pas toute la sève; loin de là. Il accepte la situation, qui est un héritage paternel ; il la subit, pourvu qu'elle ne l'empêche pas de se livrer avec toute la fougue de la jeunesse à sa passion pour son art préféré ; elle devient un dérivatif à des occupations prosaïques.

Il fait la connaissance d'un professeur venu de Paris,

M. Teisseire, qui lui enseigne tout à la fois le chant, le piano et l'harmonie. Malheureusement l'étude du chant lui fait perdre un temps précieux.

Bientôt la passion des voyages s'empare de lui, et les souvenirs qu'il rapporte de ses excursions et études en Italie, en Allemagne, en Angleterre développent son goût pour la nature et les beaux-arts. Dans les séjours nombreux qu'il fait à Paris et où il assiste aux manifestations les plus importantes de l'art musical, il acquiert un jugement qui fortifie, élève ses pensées en musique et lui indique la voie à suivre.

L'année 1866 lui réservait un grand bonheur. Au nombre des lectures musicales auxquelles il s'était livré se trouvait la partition des Pêcheurs de perles, dont la première représentation remontait au 29 septembre i863 et dans laquelle il sut découvrir la personnalité de G. Bizet. Les idées charmantes qui percent déjà à travers cette œuvre de jeunesse l'enthousiasmèrent. Il écrivit à l'auteur, alors peu connu, pour lui témoigner sa vive sympathie et lui demander des conseils. Les deux compositeurs étaient, à quelques mois près, du même âge (28 ans); une correspondance des plus intéressantes s'établit entre eux1 et l'amitié ne tarda pas à naître chez ces deux natures, faites pour se comprendre. Georges Bizet engagea Paul Lacombe à travailler l'orchestration; et il avait été convenu que le dernier enverrait au premier ses travaux, pour les soumettre à son appréciation et à la correction. Jamais, durant la vie, hélas, trop courte ! de l'auteur de Carmen et de X Artésienne, Paul

1 Voir les lettres de G. Bizet à Paul Lacombe dans nos Portraits et Etudes. Paris. Fischbacher 189 j.

Lacombe n'a manqué à cette convention. Il sentait fort bien quel profit il retirait de cet échange d'idées avec un jeune maître aussi bien doué que G. Bizet. Et, lorsqu'il venait à Paris, il n'oubliait jamais d'aller à lui et de passer de longues heures en sa compagnie.

Malgré l'attrait invincible qu'exerçait sur lui l'atmosphère artistique de la ville qu'on s'est plu à appeler la Ville-lumière, il sut résister à la tentation et continua à vivre en province, dans sa ville natale. Peut-être gagnat-il à cette retraite de travailler pour lui-même, pour l'Art, ce qui vaut mieux que de chercher à arriver en flattant les instincts de la foule. Il sut, en tous les cas, y préserver sa personnalité.

« Celui qui, élevé à Paris, est devenu néanmoins un véritable homme fort, disait G. Flaubert, celui-là était né demi-dieu. Il a grandi les côtes serrées et avec des fardeaux sur la tête, tandis qu'au contraire il faut être dénué d'originalité native, si la solitude, la concentration, un long travail ne vous créent à la fin quelque chose d'approchant !. »

Certes, chaque espèce veut une culture différente, et nous pourrions citer bien des natures puissantes qui ont pris racine et se sont développées dans le sol de la vieille Lutèce. D'autres ont pu s'isoler au milieu de ce tourbillon incessant et produire des œuvres fortes. Mais il faut reconnaître, en thèse générale, que l'artiste, génialement doué, gagnerait à être séparé d'un milieu qui l'admire et l'absorbe. Créer un monde nouveau de sensations suppose une sorte de renoncement aux applau-

i Correspondance de Gustave Flaubert. — 2e Se'rie. Lettre à Maxime Du Camp i852. Page 117.

dissements de la foule, un désir de s'élever au-dessus des vanités que procure l'encens souvent fort injustement distribué.

Paul Lacombe n'a pas été gâté par le succès. Vivant loin de tout centre artistique, il n'eut point l'occasion de se produire bien souvent et, si ses œuvres ont fini par voir le jour, c'est grâce à leur valeur intrinsèque. Dès le principe, les seuls encouragements qu'il reçut furent ceux de Georges Bizet; mais ceux-là furent sincères, réels. En parcourant la correspondance dont nous avons déjà parlé, on voit en quelle estime l'auteur de V Artésienne tenait les compositions de celui qui était venu lui demander des conseils comme un élève à son maître.

L'œuvre de Paul Lacombe est assez considérable; le catalogue, qui clôt cette Etude, donne un chiffre de soixante-quatorze compositions importantes, parmi lesquelles il faut compter environ vingt-neuf morceaux pour orchestre, dix pour piano et divers instruments, cinquante-deux pour piano, — sans compter la musique pour piano à quatre mains et la musique de chant.

Le compositeur ne paraît pas avoir suivi la loi d'évolution habituelle de l'art musical vers un but religieux. Dans le style imagé qui lui était propre, Robert Schumann disait, quelques années avant sa mort, en janvier i85i : « Le but le plus élevé de l'artiste doit être d'appliquer ses facultés à la musique sacrée. Dans la jeunesse, nous sommes retenus par nos joies et nos chagrins. Ce n'est qu'en avançant en âge que les branches de

l'arbre s'étendent plus haut et plus loin; c'est pourquoi j'espère que la période de mes plus nobles efforts n'est pas éloignée !. » C'est ainsi qu'il composa, en l'année i852, la Messe et le Requiem. A l'apogée de leur carrière, la plus grande partie des compositeurs ont obéi, comme Haendel, Schumann, Mendelssohn, à cette loi pour ainsi dire fatale. Nous voyons J. S. Bach écrire la Grande Messe en si mineur, ses Cantates, ses Oratorios, tous religieux, Beethoven la Messe solennelle en ré majeur, Mozart le Requiem, Wagner le Parsifal, Verdi le Requiem, Rossini la Messe et le Stabat Mater, Gounod Rédemption et Mors et Vita 2. Les exemples pourraient être multipliés, à quelque école qu'appartiennent les compositeurs.

Si Paul Lacombe n'a pas encore songé à l'art sacré, il faut attribuer cette abstention, nous le croyons du moins, à la difficulté qu'il a toujours rencontrée d'écrire pour les voix. Le chant n'est pas dans ses habitudes; il a composé fort peu de Lieder et n'a produit qu'un seul chœur pour voix d'hommes {L'Hymne à la nuit). Ses aspirations l'ont amené à s'adonner principalement à la musique de piano, de chambre et d'orchestre. Le théâtre, pas plus que la musique religieuse, ne l'a attiré. Dès le début, il s'était presque exclusivement passionné pour trois grands maîtres, Mendelssohn, Schumann et Chopin. Dans toutes ses œuvres, on retrouve l'influence qu'ils ont exercée sur lui. Bien que des tendances nouvelles l'aient entraîné plus tard vers Richard Wagner et

i Ernest David — Les Mendelssohn-Bartholdy et Robert Schumann. Pages 348 et 349.

2 Deux exceptions doivent être faites : c'est dans la première moitié de leur vie qu'Hector Berlioz et Johannès Brahms composèrent, le premier sa Messe de Requiem et le second le Requiem allemand.

PAUL LACOMBE 3o,

qu'il ait ressenti des sensations très intenses à l'audition des derniers chefs-d'œuvre du Maître à Bayreuth, il faut reconnaître que la trace n'en est pas visible dans ses compositions. Il a continué à écrire dans un style clair et facile; il n'a pas suivi le mouvement de la toute jeune école, visant aux recherches de l'harmonie. Il est un peu resté sous la bannière des classiques.

Glanons à travers cette floraison, éclose doucement et sans hâte. Détachons-en les plus jolies fleurs pour en faire deviner et aimer les senteurs, qui viendront à nous « comme de douces pensées dans un rêve ».

Ce n'est point dans les premières œuvres que nous découvrirons la personnalité du compositeur. Il est trop sous l'empire de certaines formules, il se souvient trop de ses auteurs préférés. Prenons par exemple la première Sonate pour piano et violon (op. 8). Nous n'y rencontrerons pas (même dans l'Adagio et l'Intermezzo qui sont les parties les plus réussies et dont la facture est excellente) une individualité très tranchée. L'auteur est encore jeune, il tient à faire voir qu'il a travaillé la fugue, le contrepoint et qu'il connaît ses maîtres. C'est un excellent travail de débutant, mais non celui d'un compositeur en possession de ses moyens. L'idée principale par laquelle débute le premier Allegro est bien venue; le développement en est bon; l'auteur n'aime pas la phrase courte. Le second motif de l'Adagio ainsi conçu :

rappelle trop un air connu; il se relève un peu par la suite, et nous préférons la terminaison.

Dans le finale, la phrase mélodique qui se présente fréquemment et qui est la suivante :

Tempo 1°

n'est pas, comme le disait Georges Bizet, une excursion Verdissienne, mais bien un rappel trop flagrant du deuxième motif de la Marche funèbre de Chopin.

Quelle distance sépare cette sonate, qui porte le n° 8, des Quatre morceaux pour piano et violon (op. 14), dédiés à Alexis de Castillon! Là plus de réminiscences, plus d'emprunts faits aux devanciers; avec une habileté de main remarquable, l'auteur nous donne des impressions qu'il a puisées à l'école de Schumann. Comme, dans le n° 3, sorts de berceuse à 9/8, les deux instruments dialoguent de la manière la plus intéressante ! Comme tout s'enchaîne musicalement, sans faiblesse, et comme l'idée se poursuit jusqu'à ce délicieux majeur dans lequel le violon, soutenu par l'accompagnement discret du clavier, fait entendre pianissimo cette jolie phrase :

Nous préférons peut-être encore le numéro 4, qu'on pourrait dénommer Scherzo à 2/4. C'est un dialogue vif entre le piano et le violon, d'une admirable venue, qui marche, court sans perdre haleine, avec emploi de staccato, de pizzicato; tout s'éteint graduellement pour arriver

à cette phrase mélodique, émue, attendrie qui fut pour nous une des premières révélations du talent de Paul Lacombe. Elle débute ainsi :

Violon

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Espress.

teEçag^ffggfEgFgÉq

Violon

Piano

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E^|3ffiFfffl *fmBg

Voilà une œuvre du meilleur aloi qui laisse pressentir un réel tempérament d'artiste.

La 2e Symphonie en ré majeur (op. 34), dédiée à M. Armand Raynaud, l'habile chef d'orchestre de l'Opéra à Toulouse, est une œuvre maîtresse qui justifie les encouragements que donnait en ces termes à Paul Lacombe l'auteur de Y Artésienne : «Vous bannir de la

Symphonie, vous n'en avez pas le droit; il faut faire de la Symphonie, — vous la ferez bien, je vous en réponds.»

Bien que s'inspirant des maîtres d'autrefois, de Mendelssohn, de Schumann et même de Beethoven (voir le début de l'Adagio), l'auteur a révélé, en maints endroits, des idées très personnelles. Le motif de la première partie, confié au cor solo, est habilement développé, puis interrompu par des épisodes dans lesquels on reconnaît une main fort expérimentée; la conclusion n'est elle-même que le retour du motif initial, s'évanouissant peu à peu jusqu'à l'accord final.

De toutes les parties de la Symphonie, c'est l'Adagio que nous préférons. Le début, avec ses merveilleux accords très soutenus et le sentiment qui s'en dégage, est absolument Beethovenien :

^ etc.

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