I. — Musique de chambre et symphonique

Camille Benoit, le tr.iducteur consciencieux des écrits théoriques de Richard Wagner et dont nous apprécions hautement la compétence comme critique musical, a esquissé très finement et très justement la physionomie du talent de G. Fauré :

« Le talent de Fauré s'est surtout manifesté dans la musique

intime, celle qu'où entend dans un salon artistique ou dans un concert de musique de chambre, celle qui ^e passe de la scène ou de l'orcliestre. A tous les points de vue, si j'ava s à le rapprocher d'un contemponiiu étranirer, ce serait au Norvégien, Edouard Gtieg.. que je le comparerais. C'est dire qn'en F anco. G. Fauré est le premier dans le domaine .-pécial qu'il s'est choisi et < ù sa nature l'a porté. Il a un ensemble de qualllés qui font dire de quelqu'un ans gens qui s'y connaissent et rpii n'abusent p s de ce mot : C'est un maître. Depuis la mort amèrement regrettée d'Alexis de Castillou, son aîné, c'est Fauré qn il faut nommer en première ligue, si l'on veut citer le muricieu français qui possède au plus haut degré le génie particulier de la musique intime, de la musique symphoniqne. »

En évoquant le souvenir d'Alexis de Castillon. C. Benoit a été bien inspiré, car il a été le précurseur de la musique de chambre sérieuse en France. Nature merveilleusement douée, il est mort à la fleur de lâge, laissant des pages qui donnaient les plus grandes espé-~ rances pour 1 avenir.

En dehors de la Sonaie en Ja majeur (op. 13), pour piano et violon et de la Suite d'orchestre (op. 12) dont nous avons déjà parlé, Fauré a composé jusqu'à ce jour, en tant que musique de chambre ou symphonique : Un Concerto de violon (op. 14) en trois parties, exécuté par Musin à la Société nationale de musique, en 1879, Premier Quntuor (op. 15) en ut mineur pour piano, alto et violoncelle, Beneuse (op. IG) pour violon et piano, Élégie 'op. 24^ pour violoncelle et piano, Romnnce (op. 28) pour violon et piano, SympJtonie en ré mineur (op. -40), Deuxième Quatunr pour piano, violon, allô et violoncelle (op. 45) en sol mineur, composé on 1886 : Pavane pour orchestre (1887).

Dans le Premier Quntuor en ut mineur, dédié à Léonard, la première partie nous paraît la moins bien venue, la plus tourmentée. Le scherzo à 6/8, avec l'entrée en />?'-c/co^?à découvert des instruments à cordes, est d'un tissu très léger, dont les mine s dessins succèdent l'un à l'autre avec une aimable variété Le morceau capital est Yadagin. au sujet duquel il serait peut-être permis d'évo-

quer le grand nom de Beethoven : Profondeur constante de l'expression, cohésion parfaite, énergie sombre et mélancolique des accents qui ont quelque chose de la progression ascendante d'une marche funèbre, rien ne manque à ce magnifique spécimen du styie grave et soutenu Quant aa finale, qui présente des développements où l'auteur a semblé particulièrement se complaire, il accuse un rythme qui n'admet presque pas de déviation.

Il n'y a que des éloges à faire de l'adorable Berceuse pour violon et piano, VÊlégie pour violoncelle et piano renferme le même sentiment que celui do V Adagio du Premier Quatuor; elle est bien dans le style élégiaquo et dans l'esprit de l'instrument dont Fauré en a fait l'interprète.

La Romance en s/ bémol pour violon et piano contient cette expression de mélancolie ainsi que 1 emploi de certaines harmonies bien particuliers à l'auteur. Le gracieux et principal motif de début en triolets s'épanouit, aussitôt après les signes crescendo et forte dans deux mesures qui rappellent, comme dessin et expression, un des passages de l'andante de la Sonate remarquable pour piano et violon (op. 6) de A. de Castillon C'est encore là une de ces rencontres heureuses, une sorte d'hommage involontaire rendu à de Castillon par Fauré qui admire vivement son œuvre. Le Pih jnosso est très fier d'allure et s'enchaîne admirablement bien avec la première partie; avant d'arriver au point d'orgue, il se termine par une succe-sion de réponses entre le piano et le violon, pendant neuf mesures, qui se retrouvent dans sa Sonate pour piano et violon (op. 13). Voilà bien la marque, la signature ou le monogramme que chaque compositeur vraiment doué, pleinement original, emploie avec plus ou moins de bonheur dans ses créations.

La Symphonie en ré mineur (op. 40) composée en lf-84 par Fauré, pendant qu'il était en villégiature à Louveciennes, fut exécutée au mois de mars 1885 par Torches-

tre de Colonne et, au mois d'août de la même année, à Anvers. A l'occasion de l'Exposition de cette ville, des concerts avaient été organisés sous la direction de Peter Benoit, pour faire entendre les œuvres des compositeurs français modernes : Saint- Saëns, C. Franck, Y. d'Indy, Chausson, Fauré, etc. Ce dernier ne put re>ter à Anvers pour diriger lui-même sa symphonie, et ce fut son ami V. d'Indy, qui prit le bâton de chef d'orchestre. Le public fit bon accueil à cette œuvre du jeune maître français.

Pour nous résumer, nous dirions volontiers que la note dominante de Fauré n'est pas l'expression de la plainte ou de la joie dans la plénitude d'un sens bien déterminé. On y trouve plutôt une sorte d'aspiration inquiète, parfois haletante, comme la quintessence d'un désir longtemps suspendu (1). Qu'est-ce que le désir, sinon la recherche ! Seulement la recherche chez Faurén'est-elle pas quelquefois pénible?

II. — Musique de Piaxo. — Après les Etudes symphoniques, les Davkhbundler, les Kreisleriana de Schumann, après les Préludes et Etudes de Chopin, les Fantaisies de Liszt, il était à supposer que l'ingéniosité des rythmes, l'accumulation des notes, la dureté même des modulations due à l'emploi peut-être abusif des dièzes et des bémols ne pourraient aller plus loin. Fauré semblerait avoir dépassé sous ce rapoort ses illustres devanciers. L'exécution de toutes ses œuvres pour piano, qui portent les titres A' Impromptus, de BarcaroUes, Nocturnes, Ballade, Valses-Caprices, est d'une extrême difficulté. N'est-ce pas là une tenlance commune à la jeune Ecole moderne, qui est plutôt nuisible que favorable à la mise en valeur de compositions flans lesquelles se révèlent des

(1) A ce propûs, nous pourrions citer le nom tle Paul I.acomlie, qui, suivant nous, possède le même don d'expression très caractérisé et qui, dans son œuvre discrète et malLeureusement trop pi-u connue, sait en user sans vain raffinement et sans complication.

qualités de premier ordre? La plupart des pièces que nous venons de citer, déroutent au premier aspect, par ce qu'elles ont de surchargé, de tourmenté. Ces réserves faites, il nous sera facile de reconnaître l'originalité et la haule fantaisie de l'œuvre de piano de Faurc. Il est un nom qui vient sur les lèvres lorsque l'on étudie attentivement la con texture de ses divers morceaux écrits pour le clavier, c'est celui de Chopin.

Dans la Valse-Caprice (op. 30) se détache au milieu une phrase très rêveuse, avec intercalation de notes irrégulières , se résolvant diatoniquement sur une suite de tierces et sixtes de l'effet le plus charmant. On croit surprendre ici comme la réminiscence d'une des Études de Chopin, dont l'auteur a tiré le plus habile parti.

En parlant de la Barcarolle (op. IQ) dédiée à M"" Montigny-Kemaury, il est permis de rappeler qu'il est arrivé une fois à Chopin de donner sous le même nom de Barcarolle, une sœur à ses merveilleuses Ballades, une sœur qui a, elle aussi, ses grâces agitées, ses sonorités expressives et puissantes, qui semblent également défier l'exécutant assez hardi pour tenter de l'enlever prestement et d'en analyser les pénétrantes finesses. Que celi soit dit pour excuser ou justifier certaines témérités plus bizarres qu'heureuses auxquelles se laisse volontiers aller Fauré. Mais n'oublions pas que, si tel ou tel de nos compositeurs à la mode avait eu à mettre en musique le même sujet, qu'on le place en idée à Venise ou à Naples, il y aurait fort à parier que la scène changerait. Les nuages transparents qui enveloppent la flottante mélodie comme d'un tissu léger disparaîtraient sans doute. Tout s'éclaircirait, mais très probablement au prix d'une certaine crudité de ton que nous connaissons bien et que nous redoutons trop.

Le troisième Impromptu en la bémol ('op. 34), dédié à M"® E. Brun, ne laisse rien à désiier pour l'agrément des tons et des transitions; tout est grâce, légèreté, délicatesse. Les gentillesses du style du jeune maître s'y

laissent distinguer sans le moindre mélange d'afféterie ou de préciosili'.

Et combien d'autres pièces aurions-nous à citer! Les Cinq nncturnps, si pleins d impétuosité (op. 3, n°^ 1, 2, 3, — ^op. 36 et 37). — Trois Romances sans paroles (op. 17, n"^ 1, 2, 3'. — Vaisp-ciiprice (op. 38). — Les Impromptus (op. 25 et 31). — Ballade (op. 19). — Trois Barcorolles (op. 41, 42, 44 . — Mazurka (op. 32). Une remarque également à faire, c'est que, dans toutes ces compositions, on retrouve cet amour du contraste familier aux maîtres modernes, ce procédé qui consiste à faire succéder instantanément le Dolce subito au Fo)'te le plus énergique.

III, — Musique de chant. — Nous avons déjà signalé les Liecbr de la première période, du n" 5 au n° 20, ainsi que ladmirable Duo : Piiisquici bas toittfi âme. — Tarentelle. — Cantique de Racine el les Djinns, pour chœur et orchestre. Il nous reste à indiquer : Les Lieder de la seconde période qui, selon nous, sont encore plus remarquables que les premiers, — Le Ruisseau [op. 22), pour voix de femmes. — La Xaissance de Vénus [o-^. 29). — Madrigal (op. 35), pour quatre soli ou chœur. — Poème d'un jour. — Motets religieux (non édités).

Il faudrait mentionner tous ces Lieder, trésors do grâce et d'imprévu que Ton dirait écrits par une main autre que celle qui a tracé les pièces pour piano, tant ils révèlent des qualités d'invention naturelle, non tourmentée et, tout à la fois, un sentiment harmonique extrêmement neuf. On y retrouve surtout, comme dans le Nocturne (op. 43, n° 2), les Berceaux (op. 23, n" 1) et dans bien d'autres fragments de ses œuvres, cette note exotique qui lui est toute particulière. Noël (op. 43, n° 1)" rappelle le sentiment religieux qu'a si bien exprimé Berlioz dans Y Enfance du Christ; l'accompagnement, avec l'accent sur le temps faible, donne une vague idée do tintement de cloche. Automne (op, 18, n" 3), nous ramène aux stvles de Schubert et do Schumann. notam-

ment au point de vue de l'expression dramatique. Dans Nntre amour (op. 23, n" 2), le rythme 6/8 est plein de subtilité et de charme.

On serait tenté de rapprocher Nell (op. 18, n" 1) de tel Lied de Brahms ; mriis le rythme n'est point rompu comme chez le Maître de Hambourg. Nous avons déjà l'ait remai({ner, Hu reste, certaines analogies entre quelques Mélodies de Fauré et les magnifiques Lieder de J. Brahms. Ajou'ons toutefois qu'à ces derniers appartiennent en propre les protestalions passionnées, les adjurations ; puis, à côté des agitations les plus vives, les mornes accablements de l'abandon, et enfin cette vertu souveraine d'apaisement qui se dégage d'une mélodie comme celle du Sommeil [n° 9 de la série sur la Mayuelonne de ïieck).

Le Ruisseau (op. 22), chœur pour voix de femmes avec accompagnement de piano, est une composition qui possède la puissance prestigieuse de l'attrait ; c'est une des pages décisives de Fauré que l'on peut comparer à tels fragments de l'auteur de Givendoline ou de Godard, dans sa Diane (1). Un souvenir de la Sonate pour piano et violon (op. 13) se retrouve dans la mélodie : « 0 fleur, 6 doux parfum, lui dit le flot qui passe. » Fauré a fait là après tout ce qu'il est arrivé à Brahms de faire à sa façon, lorsqu'il a pris pour sujet du final de sa Sonate pour piano et violon (op. 78) le motif exactement reproduit de son charmant Lied : A la pluie (op. 59). Ce vers : «.Laisse-moi t'eiilraiiier vtrs l' Océan 'profond » a été rendu musicalement avec un bonheur inouï. Et quelle ravissante péroraison, quel jeu de tonalités exquises, lorsqu'arrive d'une manière tout à fait imprévue ce glissement limpide sur le ?ni naturel, fa, sol et mi bémol de l'accompagnement, pendant que la mélodie s'évanouit insensiblement.

Le Madrigal (op. 34) pour soprano, alto, ténor et basse ou chœur, dédié à André Messager, est également un

(1) Cette œuvre intéressante marquait un premier pas dans ce cycle de com[.ositions à iuteutious mythologiques, que Fauré, à son tour, est venu euricliir avec sa Naissance de Vénus.

petit chef-d'œuvre. Il est impossible de rêver une pensée plus fine et plus tendre dans le style archaïque, relevée par des intonations qui la modernisent et surtout par des ritournelles doucement cadencées et de charmants sousèntendus.

Gabriel Fauré est de taille moyenne, mais fortement «•onstitué. Le visage très accentué et bronzé est bien celui d'un homme du Midi; les yeux, d'une expression indéfinissable, ont un éclat velouté, légèrement voilé, mais projettent par moments des étlairs. Il y a dans ces yeuxlà un peu du reflet incandescent du soleil du Sud, de ce reflet si particulier aux Ouled-Naïls de l'Algérie. Bien qu'il soit jeune encore, ses cheveux sont déjà fortement saupoudrés de neige.

Au moral, avec sa nature d'une exquise douceur, c'est . vraiment un charmeur. Il n'y a qu'à le voir au milieu des siens pour comprendre combien il les aime et combien il est aimé d'eux. Il poursuit son but avec une véritable passion, sans nul souci de l'opinion du monde, ne composant qu'avec la plus grande réserve et après un remaniement constant de son travail, ayant des tendances très marquées pour la musique symphonique proprement dite, pensant qu'un artiste doit se laisser aller à sa nature tout en tenant compte des progrès inévitables et légitimes, fermement convaincu que le drame musical n'a pas dit son dernier mot. Elle semble faite pour lui cette antique devise : « Fais ce que dois, advienne que pourra. »

CAMILLE 8A1NT-SAÉXS

PRÉFACE

« Il écrirait, à volonté, une œuvre à la Rossini, à la Verdi, à la Schumann, à la Wagner. »

Ainsi s'est exprimé, en un français contestable, Charles Gounod dans son article dithyrambique sur Saint-Saëns, à propos d'Henri YIII i . Ainsi s'était exprimé autrefois un musicien d'un grand talent, mort malheureusement trop jeune, l'organiste Chauvet, à l'égard de Massenet. Le premier a voulu faire un éloge, le second une critique.

Je serai de l'avis de Chauvet, Je ne crois pas qu'un reproche plus grave puisse être adressé à un artiste de talent que de dire qu'il est incapable d'être lui-même.

Charles Gounod ajoute bien à la suite de sa phrase malencontreuse que « le plus sûr moyen de n'imiter aucun compositeur, c'est de les connaître tous à fond. » D'accord ; mais entre les connaître et écrire des œuvres dans leur style, dans leur manière, il existe une forte nuance. Si un compositeur ne possédait que la faculté

(1) Nouvelle Revue (N» du 1" avril 18.83;. Cet article a été publié en brochure.

d'assimilation, ce serait un signe caractéristique de sa faiblesse, de sa nullité. Un maître, un Beethoven auraitil pu écrire à volonté une œuvre dans le style d'un autre maître?... Un Rembrandt aurait-il pu créer un chefdœuvre dans la manière de Raphaël? J'en doute; je fais plus que d'en douter. J'affirme que non.

Heureusement que, si se découvrent dans les compositions de Saint-Saëns des réminiscences de maîtres bien connus et même des faiblesses autres que celle dévoilée par Ch. Gounod, il s'y révèle des qualités incontestables qui ont placé ce compositeur, après Berlioz et Reyer. à la tète du mouvement qui s'est opéré vers iSCy) dans l'Ecole musicale française, et où se fait sentir Vêlement germanique.

On nous a bien dit que depuis Camille Sainl-Saëns

avait renié un de ses dieux d'autrefois, qu'il n'était plus l'apôtre des théories wagnériennes. Il s'en est expliqué dans son livre : Harmonie et mélodie; et, s'il ne dissipe pas les doutes qui planent sur son apostasie, il repousse du moins la légende qui veut qu'il ait renié entièrement \\'agner : « Non seulement, je ne le renie pas, mais je me fais gloire de Vavoiy^ étudié et d'en aroir profité, comme c'était mon droit et mon devoir. J'en ai fait autant avec Sébastien Bach, avec Haydn, Beethoven, Mozart et tous les maîtres de toutes les écoles. Je ne me crois pas obligé pour cela de dire de chacun d'eux que lui seul est dieu, et que je suis son prophète. »

Puis, il développe cette thèse que tout n'est pas également bon dans l'œuvre de Richard Wagner, et surtout que son théâtre apparaît plein de défauts ou plein de qualités qui ne sauraient s'assimiler à la nature française (l). n ne s'aperçoit pas lui-même que sa critique

(l) Il est bien entendu que celle appréciation, dans ce qu'elle a de relatif, n'a rien qui nous choque. Mais il ne f.iut pas, selon nou.-^ (et c'est eu cela que consiste l'erreur eoiuniise avec préuiédilalion peut-èlrc par Saint-Saëns). (juc la criti(pie qu'elle contient possède une valeur absolue.

devient tellement acrimonieuse, qu'elle produit le résultat opposé à celui qu'il en attendait, et qu'elle pourrait être signée d'un musicien absolument hostile au drame musical et même à la musique de Wagner, dont il a été le profond admirateur.

• Je relèverai surtout sa conclusion : « Jeunes musiciens, si vous voulez êtie quelque chose, restez français (1)! Soyez vous-mêmes, de votre temps et de votre pays. Ce qu'on vous montre comme l'avenir, c'est déjà le passé. L'avenir est avec vous. Malheureusement, comme je le disais tout à l'heure, il n'y a pas d'art sans public et le public vous échappe. On lui a tant chanté depuis un demi-siècle les louanges de l'art italien et de l'art allemand qu'il ne croit pas à l'art français. Qu'on annonce l'apparition d'un opéra étranger, il y courra comme au feu, quitte à revenir l'oreille basse, comme après la première représentation de certain opéra italien ; mais viennent des ouvrages comme Faust, comme Carmen, il attendra pour y courir que l'univers les ait acclamés. Paris, qui faisait autrefois les gloires, se contente maintenant de les consacrer. Il reçoit la lumière au lieu de la donner; ce soLil se resigne au rôle modeste de lune. Eh bien ! ce n'est pas encore assez. Quand le monde entier nous proclame les maîtres du théâtre, on veut nous mettre à l'école du théâtre allemand. »

Ainsi, Saint-Saëns, après avoir affirmé hautement qu'il se faisait gloire d'ovoir étudié Wagner et d'en avoir profité, conseille aux jeunes musiciens de fuir l'école allemande ! Quelle contradiction ! C'est Tauteur du lîouet d'Omphale, de la Marche héroïque, de Phacton, de la Danse macabre, du Délwje, de Samson et Dalila, d^Hew}/ VIII, surtout des symphonies, concertos, quintette, quatuor.

(1) Ce recours ù l'apostrophe reutre daus les moyeus ordiuaires d'uu autre graud maître, d'un autre nienilire de l'iusiilut, d'un autre cnneuii juré de Wagner, lorsqu'il lui plaît de passer critique d'art. Est-ce que Saint-Saëns se risquerait parfois à écrire a la GOLNOD ?

trio, etc., de toutes ces œuvres où le compositeur s'est inspiré du grand art symphonique de la muse allemande, c'est un des promoteurs de la renaissance musicale -en France, qui abandc-nnerait maintenant la voie suivie jusqu'à ce jour et qui a fait sa gloire pour retourner... à la muse de Boieldieu, d'Auber, d'Adam, etc., à cette vieille momie qui est entrain d'aller rejoindre celles du musée égyptien au Louvre, et cela, quoi que disent, quoi que fassent les Burgraves, les admirateurs forcenés de la musique qui berce ? Nous nous refusons à le croire.

Quelle a été la principale cause de la régénération musicale en France, depuis un certain nombre d'années, de cette transformation incroyable du goût, du travail aussi bien des artistes que des amateurs? A qui Saint- Saëns lui-même doit-il d'être un contrapontiste remarquable, un symphoniste hors ligne? La réponse est facile. Les principaux critiques d'art en France, des juges compétents nous la fourniront.

« La musique française qui s'était corrompue, il y a cinquante ans, sous rinfluence néfaste du dilettantisme italien, eût-elle pu se régénérer sans s'èlre retrempée aux sources limpides du grand art symphonique dans un enibrassemenl furieux avec la muse allemande, de Haydn à Wagner? (1) »

Dans sa remarquable étude sur Richard Wagner (:2), A. de Gasperini disait : « Qu'il me soit permis de le dire, l'art privilégié, l'art de rAcadémie, de la caste, a fait son temps; son idéal a changé. Au lieu de s'amoindrir en des mains frivoles qui l'asservissaient au profit de quelquesuns, il tend à se tourner du côté des masses, à s'inspirer des foules pour les inondera son tour de ses clartés puri-

(1) Ile/irij VIII et l'opéra frmirais, par E. llippeau (page 9), 1S83.

(2) Lh nouvelle AUcmnfjne musicale. Richard Wagner, par A. de Gasperini, 1866 (page 9).

fiantes; enfin, loin d'être seulement un délassement, une distraction, une mode, quelque chose de mobile et de fuyant qui nous prend surtout par les sens, il a agrandi son domaine, il s'est fait l'interprète de nos aspirations les plus hautes, les plus généreuses, il s'est mesuré avec l'infini; il nous a appelés à lui, enfin, comme à la seule source intarissable où puisse s'abreuver l'âme humaine en quête de la vérité et de ses splendeurs.

» Malheur à ceux qui ne comprennent pas celte évolution profonde de l'art moderne devant une société ébranlée elle-même et remaniée jusqu'en ses profondeurs! Le vrai sens du travail qui s'accomplit dans l'ordre esthétique leur échappe absolument; ils sont condamnés à l'adoration stérile du passé, au jeu misérable de formules creuses et impuissantes ».

C'était la même thèse que celle qui a été soutenue, dans des termes presque identiques, par Eusèbe Lucas, dans son poétique travail sur les maîtres (1).

« Nous ne sommes point un peuple de musiciens, mais nous pouvons le devenir. S'il est vrai de dire que les aptitudes varient suivant les individus et que chaque peuple élève l'art ou l'abaisse au niveau de son intelligence, il n'est pas vrai d'affirmer que le goût de chacun est voué d'avance à telle forme de l'art, et qu'il est impossible de le modifier ou de l'épurer. L'éducation musicale et les bons exemples mis à la portée de tout le monde doivent infailliblement développer les instincts, ouvrir à l'intelligence des horizons plus vastes et habituer les masses au contact des grandes œuvres de toutes les écoles et de tous les temps (2). »

L'institution des concerts populaires en France a eu un double résultat : celui d'initier le public et les artistes aux beautés de l'art symphonique allemand et d'ouvrir

l'I Les concerts classiques en France, [lar E. Lucas (ISIG), page 53. (2) Ilotes de naisique, parEruest Reyer (ISTo), page 32.

un débouché aux jeunes compositeurs français qui se voyaient refuser l'accès des théâtres de musique. Saint- Saëns a été Tun des premiers à en bénéficier. Il ne devrait pas l'oublier. C'est à l'école allemande qu'il doit les qualités de son orchestration ; c'est à Bach, à Beethoven, à Wagner qu'il est redevable des succès qu'il a obtenus.

S'est-il souvenu de tout ce passé en écrivant les lignes que j'ai signalées dans son ouvrage : Harmonie et Mélodie? S'est il même rendu un compte bien exact de sa situation, de son attitude à l'égard de Richard Wagner? II a eu des amis imprudents, trop zélés, qui, sous un faux prétexte de patriotisme, ont voulu l'ériger en maître en face du Maître allemand. Ils ont tellement été à rebours du sentiment de la grande majorité des musiciens vis-à-vis d'un génie aujourd'hui indiscutable, ils ont si bien prôné les œuvres du compositeur français pour bafouer celles du créateur du drame musical qu'ils lui ont porté le plus grand préjudice.

D'autre part, Saint-Saëns possède un caractère très irritable (1) ; il ne peut souffrir, dit-il, qu'on lui impose des admirations. Il suffira qu'on loue devant lui avec ardeur le Quintclle de Schumann, une des plus belles pages de la musique instrumentale au dix-neuvième siècle, pour quïl en fasse immédiatement la critique la plus acerbe. Il eut pour cotte œuvre, pendant plusieurs années, un enl/ioiisiasme débordant, furieux... C'est lui-môme qui l'avoue. Aujourd'hui, l'audition lui en est pénible, et il faut que tout le monde soit de son avis !

11 a été de même en ce qui concerne les (Euvrcs de R.Wagner; il en fut le partisan le plus acharné, alors que plusieurs de ses amis commençaient seulement à en saisir les beautés. Le culte de ceu.x-ci n'a fait que

(1) Eu dehors de cette irritabilité, il faut recounaîtro que Saint- Saëus est dévoué, alTcctuoux pour ses amis, pleiu d'égards et f'xouipt (le jalousie à l'égartl de ses riva'ix (»Y/m avis), et toujours [»rèt a reudrc service aux jeuues artistes qui réclauieut ou ses conseils ou sou concours.

s'accroître (ce qui est généralement la règle , lorsque c'est l'art le plus élevé qui en est cause); celui de Saint- Saëns a diminué. Inde h-x. L'admiration peut-être un peu exclusive de personnes de son entourage pour l'œuvre grandiose de l'auteur de tant de créations destinées à résister, envers et contre tous, à toutes les vicissitudes du goût, parce qu'elles ont été puisées aux sources mêmes de l'art, n'a pas été une des moindres causes de l'attitude de Saint-Saëns.

Mais, quoi qu'il dise et tout en restant français, il procède bien de l'école allemande, il en est le fervent disciple. Ecartant toute intention d'irrévérence envers l'illustre académicien, on pourrait assez justement l'appeler; le Wagnérien sans le savoir.

Ecoutez ce qu'un maître d'aujourd'hui, Ernest Reyer, dont Saint-Saëns lui-même ne contestera, je l'espère, ni la haute valeur, ni la grande autorité, a affirmé en rendant compte de Pj'oserpine :

« Pourquoi ces phrases typiques si fréquemment et si habilement ramenées ; pourquoi cette importance symphonique donnée à l'orchestre ; pourquoi cet enchaînement de scènes à la place de morceaux étiquetés ; pourquoi cette forme dialoguée qui, à de très rares exceptions, persiste d'un bout à l'autre de l'ouvrage; pourquoi ce parti pris do rompre avec les vieux usages et les vieilles formules, s'il est vrai que l'auteur de Proserpine ait renié ses croyances et déserté le culte de celui que ses fervents disciples appellent le vrai Dieu ?

» Atteints de ^vagnérisme, nous le sommes à peu près tous, à des degrés différents peut-être ; mais nous avons bu, nous buvons et nous boirçus à la même source, et la seule précaution à prendre est de n'y pas nover notre personnalité. »

La personnalité de Saint-Saëns, comme celle de Reyer du reste, est assez grande pour qu'elle ne coure pas le danger signalé par l'auteur de Sifjurd. Seulement, à l'exemple de ce dernier, Saint-Saëns devrait avoir la

franchise de déclarer que l'école musicale française, depuis un certain nombre d'années, a su prendre dans l'école allemande ce quelle avait de bon, — que de l'union des deux écoles est née cette évolution qui a transformé l'art symphonique en France et d'où sortira la régénération de l'opéra français {Henry VIII le laisse pressentir), — que, loin de tuer l'art français, cette union n'a fait que lui donner une impulsion nouvelle, saine, vigoureuse, — que la musique, enfin, est une science aussi bien qu'un art et que l'on doit, par conséquent, avoir foi dans le progrès continu d'une science qui ne fait que de naître ! (1).

Ceci dit pour réfuter une partie des assertions erronées émises par l'auteur à' Henry VIII dans son ouvrage : Harmonie et Mélodie, nous étudierons la vie et les œuvres de Camille Saint-Saëns, en tant que musicien et critique d'art, avec l'impartialité imposée à tout biographe qui veut peindre un caractère, discuter un talent sans parti

(1) « La musique n'e>it pas .feulement un art. c"e:?t uue science. Ou est uu musicien cliarmaul ou puissant quand la nature l'a voulu ; on est un musicien savant quand on a le courage détudier la musique comme une science abstraile. J'honore infiniment cette science-là comme toutes les autres. José dire qu'elle mérite surtout notre admiration et notre reconnaissance, parce quelle donne à l'art plus d'éclat et de solidité. »

Jules Simox. — Discours prononcé à l'occasion de l'érection de la statue de Victor Massé à Lorient, el d'une plaque commémorative sur sa maison natale. (Septembre 1887.)

— D'autre part, Maurice Kufferatli, dans son intéressant travail sur la Walh'jrie de R. Wagner Bruxelles 1887), repousse également la théorie émise par Saiut-Saéus, qui consiste à affirmer que la musique, n'étant pas une science, n'est pas susceptible de perfectionnement. 11 lui démontre, par des arguments indiscutables et autres que ceux invoqués ci-dessus, combien il a mal interprété la thèse développée par V. Hugo dans sa merveilleuse étude sur W. Shakspeare et sur laquelle ëaint-Saéns s'appuie pour s'en faire uue y arme contre R. Wagner.

\ — Enfin, E. Reyer, dans ses Notes de musique, dit textuellement: « Souvenez-vous surtout que la science est peu de chose sans l'inspiration, et que l'inspiration )i'est rien sans la science. »

pris et avec le désir de mettre en lumière aussi bien les défauts que les qualités du modèle qu'il a sous les yeux.