GABRIEL FAURÉ

Souvienne-vous decelny à qui, comme on demanda à quoy faire il se peinoit si fort en un art qui ne pouvait venir à la eognoissanee de guère de gens.

■• J'en ai assez de peu, répondict-il. J'en ai assez d'un. J'en ai assez de pas un. ■> Montaigne

S'il est un musicien français qui se soit éloignt'- par tempérament et par goût de l'école française pour se rapprocher de l'école symphonique allemande, s'il est un compositeur qui ait le plus profond respect pour l'art, qui l'aime de toutes les forces de son âme, s'il est un homme qui méprise souverainement la réclame et soit éloigné de toute concession aux goûts suspects du public, c'est bien Gabriel Fauré.

En écoutant ses compositions, on serait amené à croire qu'il a vu le jour sur les bords du Rhin; et, cependant, c'est un enfant du midi de la France, du pays du soleil, des vocalises. Né le 13 mai 1845 à Pamiers (Ariège), il quitta cette ville à l'âge de trois ans pour suivre à Foix son père qui, d'abord inspecteur primairo, avait été ensuite nommé directeur de l'École normale de cette ville. Il était le dernier de six enfants et il dut à son extrême jeunesse, par rapport à ses frères et sœurs, d'être élevé

spul et livré un peu à lui-même. Dès l'âge de cinq ou six ans, il eut l'occasion d'entendre les cours de musique faits aux élèves de l'École normale qui se destinaient à la carrière d'instituteurs et auxquels on enseignait uniquement le plain-chant. Ces cours frappèrent vivement l'imagination du jeune Gabriel et il n'eut rien de plus pressé que de déterrer un vieux piano carré, une antique épave du passé, sur lequel il se mit à frapper un peu au hasard. Bientôt après, il en étudiait le mécanisme el inventait même de petits airs dont il cherchait les accompagnements. Cette précocité ne frappa nullement ses parents dépourvus de toute notion de l'art musical et qui n'en pouvaient comprendre la haute portée. Ils n'avaient qu'une préoccupation, celle de faire suivre à tous leurs enfants une carrière dans laquelle rien ne fût livré à l'imprévu. Cependant les dispositions de leur plus jeune fils pour la musique se développaient de jour en jour. -Sa jeune âme, tout à fait apte à recevoir les impressions de a nature, s'était épanouie au contact de ses beautés, à la vue de ce splendide panorama delà chaîne des Pyrénées. Sans professeur, sans autre guide que landilion des leçons données aux élèves de l'Ecole normale, il était arrivé, dès l'âge de neuf ans, à un résultat si extraordinaire que des amis de sa famille en furent frappés et crurent devoir attirer Tattention du père sur une vocation qui se manifestait avec cette incroyable intensité. Ce fut d'abord en pure perte; car ce dernier, trop absorbé par ses fonctions pour bien se faire une idée du talent naissant do son fils, ne pouvait se persuader qu'il eût une vocation sérieuse. En outre, il trouvait l'avenir de l'artiste trop aléatoire, considérant tout au plus la musique comme un délassement agréable pour l'homme livré à des travaux utiles et croyait de son devoir de le diriger vers une carrière positive et pratique.

Une circonstance fortuite vint modifier un peu les idées du père de Fauré. Dans le cours de l'année 1854, en lisant le Hulletin do l'/nsfrurfinn ptihJiquf, ses yeux

tombèrent sur un rapport concernant TEcole do musique religieuse, fondée en 1853 par Niedermeyer, dans le but de relever l'Institution créée autrefois par Choron. Il fut frappé par ce qu'avait d'exceptionnel l'organisation de cette école qui, en dehors de l'instruction musicale, permettait à l'élève de faire ses humanités. Il prévoyait que, si son lils y était admis, il pourrait, tout en continuant ses études littéraires, donner la mesure de ses aptitudes musicales. Ce qui, enfin, le détermina, c'est qu'il avait la certitude qu'à la fin de la période réglementaire passée à l'École, il obtiendrait une situation en rapport avec son mérite et les succès obtenus.

Il écrivit dans ce sens à Niedermeyer, qui lui répondit immédiatement, en entrant dans ses vues et en lui promettant un avis très sincère sur les dispositions musicales de son fils, dès qu'il aurait été mis en état de les apprécier.

Gabriel Fauré quitta donc Foix en 1854 pour se rendre à Paris, et entra dans cette école de musique religieuse que dirigeait avec tant de dévouement et de savoir Niedermeyer, l'auteur du Lac, du Soir, de V Automne, des

opéras de Stj'adella, de Marie Sluart, etc , plus

heureux dans la création de cette institution que dans la réussite de ses œuvres dramatiques. Fauré avait alors neuf ans; dès la première année, il obtenait un prix de piano. Malgré ce succès, son père n'était point encore édifié sur sa vocation ; il trouvait surtout que l'entretien de son fils à l'école, pendant un laps de temps assez long, était une trop forte charge pour lui. Niedermeyer, qui était au courant de ses hésitations et qui, d'autre part, avait su deviner les heureuses dispositions de Gabriel Fauré pour l'art musical, fit au père une ouverture qui donne la mesure de son caractère profondément généreux : il lui offrit de garder le jeune Gabriel gratuitement pendant tout le temps qu'exigeraient ses études.

Toutes les difficultés étaient levées ! Les travaux allaifnt être poursuivis avec acharnement, avec un enthousiasme bien rare chez un enfant de cet âge. Fauré se rappelle encore l'heureuse, la savante organisation qui présidait à l'enseignement musical donné à l'école et qui devait avoir une si heureuse influence sur ses goûts, ses

aptitudes On ne lui plaçait sous les yeux que les

partitions de Bach, de Haëndel, de Palestrina, de Vittoria. de Lassus, puis celles de Haydn, do Mozart, de Beethoven, de Weber, de Mendelssohn ; mais on avait soin d'exclure (mémorable exemple de sagesse et de discernement) toutes les partitions frivoles des compositeurs français. Dans les récréations, les élèves se réunissaient pour chanter les chœurs de Bach, de Palestrina ; — et Niedermeyer assistait souvent à ces exercices qui faisaient diversion aux travaux plus graves.

Il avait eu d'abord comme maître Dietsch (Pierre- Louis-Philippe), qui avait été lui-même élève, sous Choron, dans l'institution où il devait professer plus tard. Excellent musicien-théoricien, plus versé dans la musique religieuse que dans celle du théâtre, il exerça les fonctions de maître de chapelle à Saint-Eustache et à la Madeleine, puis de chef d'orchestre à l'Opéra. Ce fut lui qui composa le Vaisseau -Fantôme sur le livret acheté à Richard Wagner par M. Léon Pillet, directeur de l'Opéra (1), et dirigea en 1861 les études et les représentations de Tannhxuser i2!.

Le second et véritable maître de Fauré fut Saint-Baëns, qui venait d'être nommé professeur de piano à l'institut Niedermeyer, où il apportait des idées nouvelles; il lit

1' Le livret fut acheté ."iOO francs à Richard Wagner. Représentée le 9 novembre 1842, cette œuvre ne fut jouéf que onze fois, et ne révéla chez Dietsch aucune des qualités (jui conviennent au style dramatique.

(2 La première représentation de Tannhîeuser fut donnée le \'.\ mars 18G1. On sait quelles difficultés s'élevèrent i-ntre R. Wastiu-r ft Dietsch, pour la direction de l'orchestre.

connaître les œuvres de Schumann, de Chopin, de Wagner, et s'efforça de transmettre à ses élèves l'enthousiasme qu'il avait aloi's pour les grandes œuvres de l'école allemande. Très jeune, d'une gaieté communicative, il traitait ses élèves en camarades et se faisait aimer d'eux. Bien qu'il ne fût chargé seulement que des cours de piano, son influence fut bientôt si considérable que tous les jeunes, désireux de s'instruire, venaient le consulter sur leurs travaux de composition. Ils allaient même l'entendre à la Madeleine, où il tenait le grand orgue. 11 avait pris tout particulièrement Faurc en amitié et lui servait de correspondant. Son élève lui en a toujours conservé une vive reconnaissance, et c'est à lui qu'il attribue le développement de ses facultés musicales.

Entré à la fin de 1854 à l'école Niedermeyer, Fauré en sortit en août 1805; il n'avait pas encore vingt ans et, dès le mois de janvier 1866, il obtenait la place d'organiste à l'église Saint-Sauveur, de Rennes. Partant de Paris, la Yille-Lumière, il venait échouer dans un centre où l'élément artistique était forcément bien médiocre.

Le Breton a des prédispositions à la tristesse, à une réserve concentrée, à l'examen scientifique de son existence plutôt qu'à l'élude des beaux-arts. La langue du peuple elle-même est rude, peu musicale. Cet état moral doit-il être attribué à l'influence d'un climat mélancolique ? Peut-être. Il est certain, en tous cas, qu'il n'a montré jusqu'ici qu'une expansion très limitée, en ce qui est de la musique. Dans sa poésie des races celtiques, Ernest Renan a tracé du Breton, danscettelangue dont il a le secret, un portrait, peut-être un peu idéalisé : « C'est une race timide, réservée, vivant tout en dedans, pesante en apparence, mais sentant profondément et portant dans ses instincts religieux une adorable délicatesse. Cette infinie délicatesse qui caractérise la race celtique est étroitement liée à son besoin de concentration. » Mais, en raison même de ce caractère concentré, ne se pourrait-il qu'une éducation artistique, — donnée à une

race qui. sans avoir la profondeur de la rélloxion, teintée de poésie naïve, de lAllemand, possède une réserve, une pénétration bien significatives, — ne produisît des résultats peut-être tort extraordinaires?

Ce sont les réflexions que dut faire Fauré, lors de son arrivée à Rennes. Grâce à l'accueil très bienveillant qu'il reçut de la part de certains personnages en vue, il obtint des leçons. . . Mais ce ne fut pas sans peine et les débuts pourraient faire l'objet d'un chapitre à la manière de Balzac : Hésitation de ces familles qui auraient bien désiré que leurs filles fussent instruites par un professeur, possédant toutes les qualités requises, mais qui ne voulaient pas les lui confier, en raison de sa jeunesse. On en était arrivé à imaginer d'organiser des auditions, dans lesquelles les jeunes vierges auraient pris leurs leçons, sous l'œil maternel. .. Ce ne fut du reste qu'à l'état de projet; car la routine provinciale céda bientôt devant le désir d'obtenir une instruction musicale plus sérieuse et, peu à peu, les élèves affluèrent Le goût de la musique classique se répandit vite dans la société et, lorsque Fauré quitta la Bretagne en 1870, c'est-à-dire après un laps de trois années, il était très satisfait des progrès réalisés ; son enseignement avait décidément laissé trace.

Les premières œuvres de Fauré datent de cette période qui s'étend de 1866 à 1870 : Ce sont les mélodies : Le Papillon pt la Fleur (n° 1); J/ûî (n°2); Dans les ruines d'une abbaye (n" 3) ; Les Matelots ; Cantique de Racine (chœur).

Bien que ces premiers essais ne fassent pas présager la manière définitive du jeune maître et qu'ils aient encore un reflet marqué de l'Ecole française, il n'en est pas moins vrai que l'on n'y rencontre plus cette répétition si fatigante^ si banale de certaines périodes, comme dans la plupart des romances en faveur à cette époque.

Fatigué de cette sorte d'exil, éloigné de tout milieu artistique où il aurait pu échanger ses idées sur l'art, sen-

tant enfin que le professorat, réduit à lui seul, ne pouvait le mener à un résultat quelconque au point de vue du développement de ses facultés, Fauré quitta Rennes au mois de mars 1870 pour se rendre à tout hasard à Paris. A peine arrivé, il obtint la place d'organiste-accompagnateur ù l'église Notre-Dame de Clignancourt; mais il n'y resta pas plus de deux mois et, au moment oîi la guerre franco-allemande éclata, il s'engagea dans les voltigeurs do la garde août 1870. Le dépôt de son régiment ayant été retenu à Paris, il fut un des derniers qui monta la garde aux Tuileries. Au 4 septembre, tous les dépôts de la garde furent fondus dans le 28^ de marche. Envoyé aux avant-postes pendant toute la durée du siège, il assista aux combats du Bourget, de Gréteil, menant la vie rude du soldat expose aux intempéries de la saison, aux fatigues des tranchées, restant presque cinq mois sans se déshabiller. Toutefois, la Muse le protégea et ne fut pas sans adoucir pour lui les duretés du métier, les tristesses des jours amers. Partout où s'installait son bataillon, on trouvait les maisons de campagne des environs de Paris abandonnées parleurs propriétaires et presque toujours, dans ces villas, un piano qui lui permettait, tout en travaillant un peu, de récréer ses camarades et même ses chefs qui, peut-être pour ce motif, lui témoignèrent une constante bienveillance.

Après l'armistice, il fut appelé presque immédiatement à remplir la place d'organiste à Saint-Honoré d'Eylau; mais il ne la conserva que fort peu de temps et obtint l'orgue de la maîtrise de l'église Saint-Sulpice, où Widor était organiste. 11 fut attaché pendant trois ans à cette charge; puis, fatigué d'accompagner la musique des autres, il s'éloigna, préférant accepter l'offre que lui avait faite Saint-Saëns de le remplacer au grand orgue de la Madeleine, pendant ses absences et ses tournées à l'étranger, qui étaient assez nombreuses. Lorsque ce dernier se démit de ses fonctions pour pouvoir se livrer plus exclusivement à la composition, Théodore Dubois, qui

dirigeait la maîtrise de la Madeleine, fut désigné tout naturellement pour le remplacer, et la place de maître de chapelle échut à Fauré, au mois d'avril 1877.

Des années 1870 à 1877 datentles œuvres qui commencent à donner la caractéristique du talent de Fauré. Il se livrait à ses études musicales avec la plus vive ardeur et avait réuni tous les matériaux, toutes les connaissances pour aborder la composition avec une sûreté de main déjà surprenante.

Ces œuvres sont :

La majeure partie des Mélodies qui forment le premier volume, du n° o an n° 20; Deux Duos pour deux sopranos : Puisgu ici-bas toute âme, poésie de Y. Hugo et 7arentelle, poésie de Marc Monnier; la Sonate pour piano et violon (op. 13 , jouée par l'auteur et Maurin aux concerts de musique de chambre du Trocadéro, le 5 juillet 1878; une Suite d'orchestre (op. 12), exécutée à la salle Herz par l'orchestre de Colonne en 1875: le chœur des Djinns avec orchestre (op. 10), poésie de Y. Hugo, exécuté le 27 juin 1878 au Trocadéro et le 11 février 1879 à l'Hippodrome.

Le genre mélodique parait être la première voie dans laquelle Fauré est entré à pleine voile. A partir du n° 5, tous les Lieder qu'il a composés sont, au point de vue de l'inspiration et du travail, d'une venue qui indique bien sa riche organisation musicale. On y reconnaît déjà l'artiste avec ses tendances, mélange de tristesse et de rêverie, si particulières au génie allemand, et notamment à celui de Schumann et de Brahms. La physionomie de ces mélodies ne comporte pas l'éclat de rire, mais souvent un sourire agréablement chiffonné ou mélancolique. Marquées au coin de la distinction et de l'originalité, elles traduisent, aussi bien dans la partie du chant que dans celle du clavier, les vers avec le plus rare bonheur : il s'en dégage enfin un charme qui se prolonge bien longtemps après que les dernières notes se sont envolées.

Nous signalerons tout particulièrement Seule ;n° 5; dont raccompagnemenl est admirablement approprié au caractère de la poésie de Théophile Gautier; les notes graves suspendues à la basse font entendre comme un glas douloureux. Dans le n° 6, Sérénade toscane, sur une vieille poésie italienne traduite par Romain Bussine, les notes spirituelles du clavier donnent une impression comique, qui se trouve bien plutôt dans les vieux vers toscans que dans la traduction française. La conclusion en ruaieur rappelle la manière de Schubert.

Le Laniento (n° 7;, d'après une poésie de Théophile Gautier, débute par la forme récitative qui con\ient au merveilleux i aient de M"^ Viardot, auquel il est dédié (1). Avec Lydm (n° 8 . nous entrons dans le style contemplatif et archaïque, admirablement choisi pour rendre les vers de Leconte de Lisle. Quelle impression funèbre donnent ces notes graves dans le bas du clavier pour peindre les vers pleins de tristesse de Ch. Baudelaire, dans le Chunt d'aut.mne (n° 9) :

J'euteuds déjà tomber avec un choc funèbre Le buis reteuticsaut sur le pavé des cours,

J'écoute en frémissant chaque bûche qui tombe : L'échafaud qu'on bâtit n'a pas décho plus sourd.

Un souvenir lointain de cette charmante rêverie pour piano de R. Schumann, qu'on appelle i' Enfnnt d-<rt (2), a dû hanter l'esprit de Fauré, lorsqu'il a tracé sous les vers de l'Aôsen^ de Victor Hugo (n" lli, cet entrelacement de notes qui a pour but d'exprimer cette apos» trophe :

Sentiers où l'herbe se balance, Vallons, coteaux, bois chevelus, Pourquoi ce deuil et ce silence?

Au pQco piu mosso, sur l'interpellation r « Chien veille

(I) Le Lamenta a été fort bien dit, le 8 février 1873, par Mn^^ Lalo à la Société nationale de musique.

^2"i Scènes d'enfance.

;ui logis », Texpression se dramatise pour revenir au motif initial : « Où donc est-il allé? »

C'est encore un écho d'une des mélodies les plus connues de Schumann : « J'ai pardonné », qu'évoque le n" 15, Après un rêve. Dans V Hymne, de Gh. Baudelaire (n" 16), Fauré a su rendre avec une subtilité, une souplesse infinies, l'idée du poète célébrant la femme « qui remplit son cœur de clarté et se répand dans sa vie comme un air imprégné de sel. « L'accompagnement battu de 6/8 en doubles croches exprime bien la fluidité, la transparence de l'air (1). Il a été aussi heureux lorsqu'il a peint une scène : Au bord de Veau (n° 18), d'après Sully-Prudhomme. Continuité de la mélodie, autour de laquelle s'enroule l'accompagnement en triolets liés, unité générale, apaisement, tout donne l'impression de cette douceur ineffable ressentie par ce jeune couple ne vivant que pour l'amour et l'oubli des choses d'ici-bas, en face du flot qui passe. C'est un peu, toutes proportions gardées, la même quiétude que celle éprouvée lors de l'audition de l'admirable Scène au bord du ruisseau, de la Symphonie pastorale, dans laquelle Beethoven, « couché dans l'herbe, les yeux au ciel, l'oreille au vent, fasciné par mille et mille reflets de sons et de lumière, regarde et écoute à la fois les petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un léger bruit sur les cailloux du rivage (2) ».

Une page de haute envolée est le duo pour deux soprani (op. 9) : Puisquici-bas toute âme. L'inspiration est aussi grande que l'adaptation de la mélodie t\ la poésie de Victor Hugo est merveilleuse. Dédiée aux deux filles si profondément musiciennes de M°* Viardot, elle ne pouvait être plus digne de leur talent. Nous

1^1) Cette mélodie a été cbanlée ]iar M. F. Lévy, le ±2 mars 1813 à la Société nationale de uiusiqne.

(2) A travers cha7its. Etude critique des symphonies de Beethoven (page 36). (Hector Berlioz.)

avons aimé surtout la traduction musicale de ces vers :

Mon esprit qui sans voile vogue au hasard Et qui u'a pour étoile que ton regard.

Il y a là comme un vague parfum de fleur sauvage, de mélodie Tzigane, dont a su si bien s'inspirer également J. Brahms,

En faisant une incursion dans la musique de chambre. Fauré a débuté par un coup do maître. Sa Sonate en la mnjeur (op. 13), pour piano et violon, est une œuvre de premier ordre. La Revue et Gazette musicale, dans son numéro du 7 juillet 1878, après l'exécution de cette composition aux concerts de musique de chambre du Trocadéro, en traçait la physionomie :

« Distiuctiou mélodique et harmonique, ampleur et profond sentiment des phrases expressives, tours rythmiques très neufs et très naturels, un intérêt soutenu, en un mol rexpi-es?ion d'une belle et hue nature muoicale. tels sont les caractères de cette œuvre. L".4«dante et le Scherzo sont des pages exquises dout se dégage un subtil et pénétrant parfum.

Le premier morceau, l'Allégro, débute par un motif plein de cette passion, de ce trouble familiers à Schumann ; mais il serait piquant de rapprocher le deuxième motif qui se trouve à la 57* mesure de cet Allegro avec celui qui a été dessiné par Joachim Raff à la 119^ mesure (unpocostringendoj de lAllegro de sa -ï" grande sonate chromatique (op. 129) pour piano et violon (I). L'analogie existe dans le dessin, le rythme, l'intonation; c'est évidemment une rencontre foituite, mais qui prouve une fois de plus quelles sont les affinités de Fauré avec l'école allemande. L'Andante est d'un calme, d'une mélancolie pénétrante, qui tranche bien avec la fougue véhémente du premier morceau et l'allure vive et alerte du Scherzo,

(d) Cette sonate de .1. Raff. dédiée à Henry Vieuxtemps. se compose d'uu seul morceau, précédé d'un l'écit et d'un aodante très large de sentiment, qui est peut-être une des pages les plus réussies d'un compositeur, dont les œuvres offrent malheureusement de grandes inégalités.

dont l'exécuHon est fort difficile, mais qui contient, en forme de trio, un motif d'une grâce et d'une délicatesse exquises. Nou^ aurions peu de réserves à faire quant aux diverses parties de cette Sonate. Peut-être devrions-nous signaler le trait de violon pénible et torturé dans la couleur chromatique, sorte de trémolo à la manière de Rubinslein qui ramène au motif initial dans la seconde partie de TAliegro et qui n'est pas dans le sentiment de l'œuvre.

La Suite d'orchestre en fa (op. 12), dont nous ne connaissons que la première partie, l'Allégro moderato à 2/4, est conçue et écrite dans le style Schnmannien. Le tissu en est fort serré, comme dans les symphonies du Maître de Zwickau et cette sorte de tassement doit nuire aux effets de l'orchestre. Mais le développement est bien compris et la péroraison, depuis le Un poco piU wos.so, est une page de premier ordre.

Les Djinns (op. 10), pour chœur et orchestre, composés sur la poésie bien connue des Orientales, devaient tenter la nature de Fauré, qui, dans nombre de ses œuvres, dans ses Lieder surtout, a introduit des motifs d'une langueur et d'une morbidesse qu'on peut bien dire exotiques (1). Le musicien a été un fidèle et heureux traducteur du grand poète, qui lui-même s'était inspiré des beaux vers du Dante (2'. L'œuvre est 1res colorée. Malheureusement les exécutions qui ont eu lieu au Trocadéro le 27 juin 1878 et à l'Hippodrome le 11 février 187:' n'ont pu donner une idée bien complète de cette musique ddicale et de la plus grande distinction ; la sonorité de ces deux grandes salles était absolument défavorable.

(1) Voir nolamùient le motif qui survient au milieu de sacurieuse Mazurka pour piauo (op. :J2).

(2j « l^t comme les grue.-, qui font daus l'air de longues files, vont cliaiilaiil leur plainte, iiiusi je vis venir traînant des gémissernenls les ombres emportées par celte tempête. »

Dante.

Avant d'étudier los autros compositions de Fauré, nous reprendrons sa biographie en 18n. Nous l'avons laissé maître de chapelle à la Madeleine, succédant à Théodore Dubois; il remplit encore aujourd'hui ces fonctions. C'est à dater de l'année 1877 qu'il put mettre à exécution le projet qu'il caressait de longue date, celui d'entreprendre des voyages en Allemagne, afin de pouvoir entendre les œuvres des grands maîlres qu'il appréciait de jour en jour davantage.

Depuis sa sortie de l'école Niederraeyer, il avait pénétré plus profondément dans la connaissance de Bach, de Beethoven, deSchumann, de Brnhms. Bach était et est toujours pour lui le maître souverain de l'Olympe musical, qui a tout deviné, tout inventé à une époque où la science des sons était plongée dans le plus profond chaos : Fleur robuste qui est venue germer subitement et s'épanouir dans un terrain où n'avaient poussé jusqu'alors que des herbes folles! Il le considère comme le grand initiateur de tous les musiciens, petits ou grands, qui ont cherché à pénétrer le secret de la Muse, depuis Haydn jusques et y compris R. Wagner.

Il fit son premier voyage à Weimar avec Saint-Saëns, pour assister à la représentation de l'opéra biblique de Samson et Dah'la, qui avait été organisée par F. Liszt. En 1878. il se rend avec Messager à Cologne, où il entend pour la première fois le Rheingold et la Walkyrie de Wagner. Bien qu'il fût préparé à ces auditions par la lecture attentive des partitions, son attente fut dépassée et l'enthousiasme fut grand. Puis il entreprend successivement plusieurs voyages à Munich, afin d'assister aux auditions : de la Tétralogie en 1879, — des Malti^es chantcM's, de Tann^'xuset\de VEgmont de Beethoven, en compagnie jde Théodore Dubois en 1880, — enfin de Tristan et Lohengrin en 1883.

Dans ces diverses excursions en Allemagne, Fauré ne manqua pas d'aller visiter les merveilleux lacs de la Bavière, tels que le Starnberg see, le Kockel see, le Walchen see, dominé par THerzogstand — et les villes remarquables de Nuremberg, d'Augsbi)urg, etc.. Il put ainsi sati>faire de nouveau son goîit très prononcé pour la nature qu'il avait déjà su apprécier dans les Pyrénées, en Suisse, en Bretagne. Il n'a pas encore entrepris le pèlerinage deBaireuth.

En 1882, il s'était rendu à Zurich avec Saint-Saëns, afin de faire plus ample connaissance avec Liszt, qui avait manifesté le désir de le voir. Liszt, Hans de Bulow, Tschaïkowsky, Gui(l) ont été les musiciens étrangers qui ont témoigné le plus vif intérêt aux compositions de Fauré, en les prônant et en les faisant exécuter. Le premier, du reste, qui a eu plus que personne « une haute idée de l'essence de l'art et de la mission dévolue à l'artiste » (2), a toujours accueilli et soutenu les hommes de talent méconnus, les natures vraiment douées et notamment les musiciens delà nouvelle école française, Berlioz en tête, avec une bienveillance et un cœur que l'on ne saurait assez rappeler et admirer. Fauré ne passa pas moins de trois jours avec lui, causant de leur art favori, lui jouant quelques-unes de ses œuvres et le faisant jouer lui-même, malgré son âge très avancé. Les doigts du Michel-Ange du piano n'avaient certes plus la prestigieuse souplesse d'autrefois; mais la griffe du Lion se faisait encore sentir par intervalles.

Fauré a épousé en 1883 la fille du célèbre sculpteur Frémiet, l'auteur de cette Jeanne d'Arc si vivante, si vraie qui, contestée au début, est considérée aujourd'hui à

(!) Lors des concerts donnés à Paris eu 18S6 par Riibinstein, Ciu adrps?a au journal le Ménestrel plusieurs lettres dans lesquelles il analysait et commentait les programmes de ces concerts. Une d'elles se terminait ainsi : » Je regrette de n'avoir pas vu figurer dans les programmes les noms de Brahms, Saiut-ï?aëus,G.Fauré et C.franck.»

(2) Franz Liszf. Esquisse par E. de Uricqueville (p. 34).

juste titre par les connaisseurs sérieux comme une merveille comparable aux plus belles statues équestres de la Renaissance italienne, — du Chef Romain et du Chef Gaulois au musée de Saint-Germain, — du Porte-falot de l'Hôtel-de-Ville de Paris — du Saint-Michel — du Gorille, coii":position forte, étrange, d'une magistrale réalisation, qui a obtenu une médaille d'honneur au Salon de 1887 et qui est destiné au Muséum; — de tant d'autres chefs-d'œuvre, dans lesquels se révèle une nature originale , éprise aussi bien des structures exactes de Tanatomie que des souvenirs archéologiques du passé.

Di'puis celte époque, Fauré a vécu de la vie de famille, famille d'artistes par excellence oi^i l'art tient la plus haute place, se mêlant peu au mouvement mondain, vivant dans la plus étroite union avec les siens et ses amis Saint-Saëns, V. d'Indy, Ghabrier, Chausson, C. Benoît, Messager, etc., les peintres Jadin, Roger, Jourdain, Baugnies, Diiez, travaillant sans relâche, avec une passion débordante pour la musique. Il a conservé pour son maître Saint-Saëns une amitié passionnée, aveugle, une reconnaissance profonde.

L'analyse des œuvres de la seconde période, à dater de l'année 1878, offre un attrait tout particulier. Pour plus de facilité, nous les diviserons en trois catégories: Musique de chambre et symphonique. — Musique de piano, — Musique de chant.