LE MUSICIEN

En lisant les pages que Saint-Saëns a consacrées à Liszt (I), il est facile de découvrir l'influence que le créateur des Poèmes symphoniques a exercée sur l'auteur du Houet d'ompliale, de I-'haéton, de la Danse macabre, de la Jeunesse d'Hercule. Et nous citons avec intention ces œuvres, parce que Saint-Saëns leur a donné le nom de Poèmes symplioniques, et qu'elles font partie de ce cycle de compositions descriptives et à programme qu'il a été un des premiers en France, après BerUoz, à adopter. Ce

\\} Hannonic et mélodie. — Pages 155 et suivautce.

procédé nouveau, qui a ouvert un plus vaste champ à l'art musical, en y introduisant une grande variété de formes et en donnant au musicien plus de latitude pour exprimer sa pensée, a été combattu par quelques critiques.

Nous nous demandons pourquoi! Beethoven, dont l'autorité semble incontestable, n'a-t-il pas dans ses œuvres, notamment dans la Symphonie pastorale, fait pressentir les ressources que le musicien pourrait dans l'avenir tirer de l'imitation des éléments, des bruits de la nature? N'a-t-il pas donné un titre bien défini à chacune des parties de cette symphonie? Mais, nous dira un contempteur de la musique descriptive, celte œuvre dans son ensemble ne charme-t-elle pas, sans qu'il soit besoin d'en connaître le programme ? D'accord ; et cependant l'émotion est doublée, quand on suit nettement la conception du grand Maître dans un riant paysage, au bord du ruisseau, en pleine kermesse joyeuse, troublée subitement par l'orage, enfin au milieu des actions de grâce des paysans, après le retour du beau temps.

Berlioz, qui a fait une étude critique si remarquable des symphonies de Beethoven, écrivait, à propos de cette œuvre pastorale (1) : « A présent, si l'on reproche au musicien d'avoir fait entendre exactement le chant des oiseaux dans une scène où toutes les voix calmes du ciel, de la terre et des eaux doivent naturellement trouver place, je répondrai que la même objection peut lui être adressée, quand, dans un orage, il imite aussi exactem.ent les vents, les éclats de la foudre, le mugissement des troupeaux. Et Dieu sait cependant s'il est jamais entré dans la tête d'un critique de blâmer l'orage de la symphonie pastorale ! »

Le mal n'est pas de faire de la musique descriptive; mais le difficile est d'en faire de la bonne. La musique a pour mission de peindre non seulement les passions liu-

(1) A travers chants (page 36).

maines, les émotions diverses de l'ârne, même les plus profondes, mais encore les phénomènes de la nature, non pas en les reproduisant platement, servilement, mais en les idéalisant. C'est ce qu'ont su si bien faire Beethove-n dans sa Symphonie pistorale, Weber dans le Freischutz, Mendelssobn dans le Songe d'une nuit d'été, Berlioz dans la Damnation de Faust et Harold, "SVagner dans l'ouverture du Vaisseau fantôme, etc., etc.. Aussi, lorsque Saint-Saëns écrivait les lignes suivantes, avait-il cent fois raison :

« Richard Wagner a mêlé la description au drame lyrique, en lui donnant un développement nouveau et prodigieux. Avec la tempête du Vaisseau fantôme qui dure tout un acte, avec le pèlerinage de Tannhceuser, avec les torrents d'eau du Rheingold, les torrents de feu de la Walkp'ic, les bruits de la forge et les murmures de la forêt dans Siegfried, c'est, dans toute son œuvre, un véritable envahissement de musique descriptive. » (1).

Le littérateur, lui, n'a-t-il pas la faculté d'introduire dans ses œuvres des descriptions de paysages et ne les compose-t-il pas de telle sorte que sa prose ou ses vers nous donnent la reproduction poétique ou plutôt l'équivalent aussi exact que possible des mille voix delà nature? Qui ne se souvient des beau.-î vers imitatifs de Virgile! Mais, sans remonter aussi loin dans l'hiîtoire des lettres, écoutez dans quelle langue musicale et merveilleusement descriptive un jeune maître en littérature, enlevé à la fleur de l'âge, Maurice de Guérin (2), dépeignait les gémissements, les murmures de la terre, des mers et des airs : (3j.

« Tous les bruits de la nature : les vents, ces haleines formidables d'une bouche inconnue, qui mettent en jeu

,1; Lu France, u» du li mars 188.j.

(2) << Maurice de Guéria nie fait penser à un homme qui réciterait le Credo à l'oreille du Graud Pan, dius un bois, le soir. » [Journal des G"?icoiiri, tome H, page lOG.) '.i) Journal de Maurice de Guérm fpage Go"), 21 décembre IR33.

les innombrables instruments disposés dans lés p ailles, sur les montagnes, dans le creux des vallées ou réunis en masse dans les forêts ; les eaux qui possèdent une écbelle de voix d'une étendue démesurée, à partir du bruissement d'une fontaine dans la mousse jusqu'aux immenses harmonies de l'Océan ; le tonnerre, voix de cette mer qui flotte sur nos têtes ; le frôlement des feuilles sèches s'il vient à passer un homme ou un vent follet ; enfin, car il faut bien s'arrêter dans cette énuméralion qiii serait infinie, cette émission continuelle de bruits, cette rumeur des éléments toujours flottante, dilatent ma pensée en d'étranges rêveries et me jettent en des étonnements dont je ne puis revenir. La voix de la nature a pris un tel empire sur moi que je parviens rarement à me dégager de la préoccupation habituelle qu'elle m'impose et que j'essaye en vain de faire le sourd. »

Cette page de l'auteur du Centawe ne fait-elle pas présager la description de la mélodie, telle que l'a si bien conçue Richard Wagner, la Mélodie de la Forêt? (1)

Ainsi, ce que l'on admire chez le littérateur, on le blâmerait chez le musicien, dont la langue est sinon plus précise, mais bien plus riche. Et, qu'on ne vienne pas nous dire que la musique, devant être avant tout expressive, ne doit pas être descriptive !

Elle est tellement universelle, elle se prête si admirablement à l'imagination et à la fantaisie de la pensée humaine qu'elle est à même de peindre aussi bien l'expression des sentiments qui nous animent que celle des faits matériels qui nous entourent. Le tout est de réussir musicalement et non d'imiter brutalement, grossièrement certains effets de pluie, de grêle, d'orage, de canon, comme dans telles bouffonneries qui n'ont rien à voir avec l'art, qu'elles s'appellent le Freniersberg ou la Balaille de Prague. Les grands maîtres, qui ont adopté la

(1) Lettre à Frédéric Villot du lo septembre 1860, servant de préface aux Quatre poèmes d'opéras.

musique descriptive quand la situation l'exigeait, ont fourni la démonstration la plus éclatante des services qu'elle peut rendre à l'art musical, lorsqu'elle est employée avec le plus un discernement, génialement, disons le mot. L'émotion ressentie par toute âme assoiffée d'idéal au sein même de la nature, dans l'entendement de toutes ces voix qui lui chantent la plus étonnante mélodie qui se puisse rêver, n'est-eUe pas celle qui fait vibrer le plus profondément les fibres de son être intérieur? Si cette àme est musicale, pourquoi ne traduirait-elle pas dans la langue des sons la merveilleuse résonnance des échos renvoyés par les vastes horizons, les bois mystérieux, les neuves et les rivières coulant leurs eaux à la mer, les immensités baignées dans la lumière du soleil!

Nous ne nous sommes étendus un peu longuement sur ce sujet, que parce que Saint Saëns a été un des plus chauds défenseurs de la musique descriptive, et qu'à la théorie, il a joint la démonstration en composant des poèmes symphoniques, dans lesquels le style imitatif joue le principal rôle et qui, s'ils ne sont pas la partie la plus réussie de son œuvre, ont du moins contribué pour une large part à sa gloire.

Toutes les compositions de Saint-Saëns, à quelques exceptions près, appartiennent à l'art élevé, au genre classique; elles réalisent, surtout au point de vue symphonique, l'alliance de la Muse allemande et de la Muse française. De tous les maîtres allemands qui ont le plus développé ses dispositions pour le contrepoint, pour la fugue, c'est Bach qu'il faut placer en première ligne : il a appris de lui l'art magistral de l'organiste, art dont il a su approfondir les immenses ressources, — puis celui de la fugue, dont il a usé avec un rare bonheur dans des œuvres telles que le Déluge, Samson et Dalila, les Aoces (le l'rométhée. . . Beethoven l'a initié au maniement de la pâle orchestrale, il a fait de lui un symphoniste de grand talent et l'on pourrait peut-être avancer sans trop de témérité que, dans ses symphonies, dans ses concertos, se

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distingue une certaine affinité, quant à la sonorité et à la manière de venir en dehors, entre son orchestre et celui de Beethoven. Parmi les symphonistes de l'Ecole moderne française, Saint-Saëns a élé un de ceux qui n'a pas craint d'aborder la symphonie, proprement dite, et d'abandonner un peu la forme indécise delà suite d'orchestre, dont les diverses parties n'ont pas, la plupart du temps, celte homogénéité qui doit être le caractère distinctif de toute œuvre symphonique longuement développée.

Quant à Wagner, « non seulement je ne le renie pas, mais je me fais gloire de l'avoir étudié et d'en avoir profité ». C'est lui-même qui le déclare hautement, nous l'avons déjà vu, et, ne l'avouerait-il pas que nous n'en resterions pas moins convaincus que nombre de ses œuvres dramatiques, Bem-tj VUI etP7-ose7'pine surtout, laissent échapper un parfum Wagnérien, bien léger peutêtre, mais indéniable.

Quel rapport de talent, quelle communauté d'idées musicales existent donc entre l'auteur d'Hem'y VIII, entre les symphonistes de la nouvelle école française — et les spirituels musiciens de l'école antérieure, depuis Boïeldieu, l'auteur de l'éternelle Dame blanche, que M. G. Bellaigue a eu l'heureuse idée de nous révéler dans un Siècle de musique française, jusqu'à Auber, « ce chérubin de quatre-ving s ans, qui veut toujours chanter sa romance à Madame», comme l'a malignement dépeint Barbey d'x\urevilly?(i i. Nousnous ledemandonsetnouslo demandons bien humblement à Saint-Saëns qui exhorte les jeunes musiciens à rester français. Français comme Boïeldieu et Auber, ou français comme Saint-Saëns, formi^ à l'école de l'Allemagne? 11 faudrait s'entendre une fois pour toutes.

(1) Le Musée des antiques P^n^ ~^~)-

L'œuvre de Saint-Saëns est déjà très importante, puisqu'elle n'embrasse pas moins de soixante-dix- huit numéros, sans compter les compositions non cataloguées ou inédites. Cette production n'a rien qui étonne, si l'on se rappelle qu'il faisait exécuter sa première symphonie à 17 ans (en 1852) et sa première cantate, les Noces de Prométhée à 32 ans (en 1867) !

Dans toute cette œuvre si variée, le compositeur laisse entrevoir une volonté très marquée de sortir de l'ornière du passé, sans toutefois afficher des idées trop révolutionnaires, — des aspirations vers un but élevé, — une étude à fond des maîtres symphonistes allemands, — . une érudition et une mémoire prodigieuses. Son travail est plein d'ingéniosité, rempli de ressources étonnantes au point de vue orchestral. Yoilà la face de la médaille ! Le revers, c'est une préférence très marquée pour la phrase courte, sans accent, qu'il aime à transformer en combinaisons indéfinies. Aussi, ses thèmes sont-ils trop souvent dépourvus d'expression. L'inspiration manque d'envergure, elle est empreinte de sécheresse et, cette sécheresse, nous la retrouvons dans son jeu comme pianiste et même dans son caractère. Sa grande mémoire lui a peut-être joué plus d'un mauvais tour, en l'incitant à introduire dans quelques-unes de ses compositions des motifs que l'on dirait empruntés à des maîtres bien connus ou des effets qui rappellent trop ceux de l'instrument qu'il a le plus travaillé et pour lequel il a toujours eu une préférence marquée, l'orgue. En écrivant ses poèmes symphoniques, il n'a pas toujours été heureux dans l'emploi de l'harmonie imitative. Toutes ses compositions symphoniques ne possèdent pas l'ampleur ma-

strale, la cohésion qui se rencontrent dans celles des grands maîtres. Pour tout dire, en un mot, la musique

pour laquelle il semble afficher sa prédilection , son amour, est la musique maigre.

Chez Saint-Saëns, la conception est rapide ; il écrit d'un seul jet. Une fois l'idée bien arrêtée, bien précisée, il en réalise immédiatement le développement. Il instrumente avec la plus grande aisance tout en causant et presque sans ratures. A peine se sert-il du piano comme fil conducteur de sa pensée : son opéra de Proserpine a été composé à Chaville, sans le secours d'aucun instrument. Il écrit une partition, une symphonie comme il rédigerait une lettre, un article ou comme il résoudrait un problème. On cite de lui nombre de traits qui dénotent la prodigieuse facilité avec laquelle il crée ; nous ne rappellerons que celui-ci : il avait promis, il y a quelques années, au Cercle de la rue Volney dont il fait partie, d'écrire une opérette-revue. Quelques jours avant la représentation, rien n'était encore arrivé. On s'inquiète et on apprend de Saint-Saëns, lui-même, qu'il avait totalement oublié sa promesse : « Mais, dit-il, le mal est réparable. » Et le voilà qui, en l'espace de deux heures, accouche de vingt et une pages de partition !

En tant que pianiste, c'est un virtuose de premier ordre. Son jeu n'a ni l'ampleur, la force et l'originalité de celui de Rubinstein, ni la grâce de celui de Planté, ni le brio éclatant de celui du regretté Ritter ; mais il est remarquable par la netteté, la précision, la pureté du style. Si un défaut pouvait être signalé, ce serait, on ne saurait trop le répéter, la sécheresse; elle est rare chez lui la note émue, vibrante, si remarquable chez Liszt et Rubinstein. Il exécute presque tout de mémoire. Son talent de pianiste, qu'il a fait souvent apprécier en France et à l'étranger, n'a pas été un des moindres éléments de la mise en valeur de ses œuvres et de leur succès.

L'analyse de toutes les compositions de Saint-Saëns serait trop considérable pour entrer dans le cadre de cette étude biographique ; nous nous contentet'ons de signaler celles qui ont été unanimement remarquées et appré-

ciées. Le choix sera peut-être embarrassant entre telles ou telles pages de celte création si variée, qui ne comprend pas moins de soixante-dix-huit numéros, parmi lesquels on peut citer :

3 Sj'mphonies (op. 2-oo-78i — 1 suite d'orchestre (op. 49) — 4 concertos pour piano lop. 47-22-29-44) — 3 concertos pour violon (op. 20-38-BI) — 1 concerto pour violoncelle (op. 33)-^ 1 quintette pour niano, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse (op. 14)4r^ trio pour piano et violoncelle (op. 18) — I sonate pour p'iano et violoncelle (op. 32; — 1 suite pour piano et violoncelle (op. 16)— 1 allegro appassionato pour ces deux instruments (op. 43) — 1 quatuorpour piano, violon, alto et violoncelle i op. 41) — 1 septuor pour trompette, deux violons, alto et violoncelle, contrebasse et piano (op. 65) — 1 sonate pour piano et violon (op. 73) — 1 introduction et rondo pour violon (op. 28) — 1 morceau de concert pour violon (op. G2).

Cinq Opéras : La Princesse jaune (1872), opéra-comique en un acte, sur un livret de L. Gallet (op. 30) ; le Timbre d'Argent (1877), drame lyrique ou opéra fantastique en quatre actes et huit tableaux, livret de Jules Barbier et Michel Carré ; Etienne J/f/?Te/(1879), opéra en quatre actes, poème de L. Gallet; Samson et Dalila ((879), opéra biblique en trois actes, d'après un poème de Ferdinand Lemaire (op. 47) ; Henry F/7/ (1883), opéra en quatre actes, poènie de Léonce Détroyat et Armand Silvestre ; /*rose?7:>/>îe (1887), drame lyrique en quatre actes, paroles de L. Gallet, d'après Auguste Yacquerie.

Quatre poèmes symphoniques : le Rouet d'Omphale (op. 21), — Phaéton (op. 39), — Danse macabre (op. 40), — la Jeunesse d'Hercule (op. 50).

Des cantates, odes, chœurs, poème biblique, suites, etc., etc. : les Noces de Prométhée (op. 10), cantate couronnée en 1867 ; Occidentel Orient (op. 23), marche pour musique, militaire et orchestre symphonique ; Marche héroïque, (op. 34), pour orchestre, ;\ la mémoire de Henri Regnault; le Déluge (op. 45), poème biblique en trois parties; les

Soldats de Gédéon, double chœur à quatre voix d'hommes sans accompagnement (op. 46): la Lyre et la Harpe, ode en deux parties deV. Hugo, soli, chœur cl orchestre (op. 57 ; Suite algérienne pour orchestre (op. 60; f prélude eu vue d'Alger, — rapsodie mauresque, — rêverie du soir à Blidah, — marche militaire française}; une Nuit à Lisbonne op. 63 1, barcarolle pour orchestre: laJotaaragonnse. transcription pour orchestre; Hymne à Victor Hugo (op. 69).

Plusieurs compositions religieuses : Méditation, pièce et barcarolle pour harmonium (op. 1); Messe à quatre voix (op. 4); Tantum ergo, chœur (op. oi; Iroi's j'apsodies sur des cantiques bretons (op. 7), dédiées à G. Fauré ; Bénédiction nu/'tiale pour grand orgue iop. 9 : Oratorio de Noël, soli, chœur et orchestre (op. 12 1 ; Elévation on Communion pour grand orgue (op. 13); Psaume XVIII (cœli enarrant), soli, chœur et orchestre (op. 42); Messe de requiem (op. o4j, soli, chœur;et orchestre.

Un Recueil de Lieder (c'est la partie la moins importante de son œuvre) portant le titre de Mélodies pey^sanes (op. 26), sur des paroles d'Armand Renaud.

Enfin, nombre de morceaux pour piano seul ou pour piano avec divers instruments, tels que gavottes, mazurka, romances, sérénades, berceuses, etc.

Parmi les œuvres non encore éditées, on peut signaler : uyi Capjrice sur des airs russes et danois pour piano et instruments à vent; Souvenirs d'Italie, fantaisie pour piano: 2" Trio pour piano, violon et violoncelle.

Saint-Saëns prépare pour la saison d'hiver 1888-1889 un grand drame lyrique en cinq actes, sur un livret de L. Gallet. d'après P. Meurice, qui devait d'abord porter le titre de Benvenuto Cellini et auquel l'auteur a renoncé. paraît-U (il est aisé d'en deviner le motif pour lui donner le nom A'Ascanio.