XIV PREFACE

d'étoile à rhiimanité, la littérature ne sortira pas d'un naturalisme limité, le drame des vérités de surface, la musique des tâtonnements. Car la matière ne se transforme que sous le feu de l'âme, et l'âme ne s'éveille qu'au souffle de l'esprit. Or l'esprit vient d'en haut. Mais cette question est trop vaste pour que je songe même à l'effleurer ici.

Je me contenterai de donner en finissant un conseil aux très jeunes musiciens qui par hasard liront ces pages. D'abord l'étude des chansons* populaires que l'abondante littérature du /o/A'/ore met aujourd'hui à leur portée ne leur serait-elle pas profitable? Préparée par les beaux travaux de savants tels que M. Gaston Paris, elle a débuté par la résurrection d'une fée nationale : Mélusine, due à l'initiative courageuse d'un érudit plein de goût et d'esprit, M. Henry Gaidoz (1). Depuis, MM. Bourgaud-Ducoudray, ïiersot et Quellien ont donné au Cercle Saint-Simon et ailleurs d'intéressantes séances de chansons populaires de toutes les provinces de France et de presque tous les pays d'Europe. Ils ont dit et ils rediront, mieux que je ne saurais le faire, tout le parti qu'on en peut tirer au point de vue musical. Je n'en veux qu'un exemple : cette perle d'opéra qui se nomme Carmen. Il est vrai que Bizet avait une étincelle de génie et qu'il eût la chance de tomber sur un livret taillé ma-

(1) L'intéressante Reuwe mensuelle de Mélusine, fondée par MM. Gaidoz et Rolland, continue à paraître sous la direction de M. Gaidoz. Celle des Traditions populaires de .M. .Sébillot et la Tradilion de MM. Blémoiit, Vicaire, etc., l'ont suivie et ont einboité son pas.

l' RE FACE XV

gistralement dans une nouvelle de Mérimée par deux praticiens du théâtre. Mais qui fit jaillir l'étincelle? De quelle semence le compositeur a-t-il fait germer la ravissante floraison mélodique qui nous charme et nous enivre? D'une chanson populaire de Séville et de quelques danses espagnoles.

L'autre conseil a trait à nos légendes, à nos vieilles traditions nationales. Là dorment encore des sources vierges et des trésors inconnus. Encore faut-il les découvrir. Il faut voir la légende avec l'intuition psychique, et puis la traiter avec une liberté souveraine. Alors elle peut devenir un miroir magique qui reflète les profondeurs cachées de 1 homme. Chaque nation, chaque province, chaque individu possède une âme originale qui ne ressemble à aucune autre. Dans le mystère de cette âme git le secret du talent et du génie. Le. tout est de le trouver. Mieux que personne le musicien peut surprendre l'invisible, le saisir et le faire parler, à condition de le chercbcr longuement et de se souvenir de l'inscription du temple de Delphes : « Connais-toi toi-même. »

EDOUARD SCHLRÉ.

7 mai 1888.

p. TSGHAIKOWSKY

La tête remplie d'intelligence et de charme, le front largement développé que laissent très à découvert des cheveux d'un blond cendré, coupés en brosse, les sourcils estompant finement l'arcade sourcilière assez profonde, d'où se dégage l'œil bleu largement ouvert, plein de franchise et de bonté, le nez bien modelé, la bouche aux lèvres appétentes que laisse apercevoir la moustache relevée en pointes, le menton et les bas côtés de la figure entièrement recouverts par une barbe blonde en éventail, telle est l'esquisse faite de souvenir de Pierre Tschaïkowsky, ce compositeur russe, dont les œuvres sont appelées à voir le jour en France, dans un avenir prochain. Si, sur ses traits, ne se trouve pas nettement accentué le signe caractéristique du type slave, comme chez Rubinstein, Glinka, Asantschewsky, c'est que dans ses veines coule un peu de sang français; en effet, sa mère, née d'Assier, descendait d'une famille française émigrée en Russie, sous Louis XIV, lors de la révocation de l'édit de Nantes. Son père était ingénieur des mines.

Né en 1840 à Vollkinsk, province de Yiatra (Russie), Pierre Tschaïkowsky manifesta, dès l'enfance, un goût prononcé pour la musique. Mais ses parents le destinaient à la magistrature et, à l'âge de dix ans, il entrait à l'École impériale des droits de Saint-Pétersbourg, dont il suivit les cours pendant neuf années. Ce n'est qu'à la fin de cette période qu'il prit des leçons d'un excellent pianiste, Rodolphe Fiindiger, Les progrès qu'il fit avec cet artiste lui révélèrent sa véritable vocation pour la musique. Néanmoins, après avoir terminé ses études de droit, il entra au ministère de la justice, où il resta pendant trois années, ce qui fut encore une cause de retard pour ses études musicales.

En 1861 (Tschaïkowsky avait alors vingt et un ans), Zaremba ouvrait des cours de théorie musicale et de composition. Notre jeune artiste s'empressa de les suivre, et ses progrès furent si rapides qu'il prit la résolution de renoncer à ses fonctions d'attaché au ministère de ~la justice pour se vouer entièrement à un art qui le passionnait, ne rêvant que de produire des œuvres dignes de l'immortalité. Antoine Rubinstein venait de fonder le Conservatoire impérial de musique (18(i:2), et ce fut sous sa direction et celle de Zaremba qu'il étudia tout particulièrement l'instrumentation.

En 1863, Tschaïkowsky avait terminé ses études, et sa première composition fut une cantate sur l'Ode de Schiller, A /a /o2e, qui eut l'honneur d'être exécutée au palais de la grande-duchesse Hélène, protectrice du Conservatoire. On voit déjà que ses aspirations étaient des plus élevées, puisqu'il prenait pour sujet cette même Ode, qui a inspiré la merveilleuse Symphonie avec chœurs de Beethoven, cette œuvre de géant. Il fut engagé, immédiatement après, par Nicolas Ru instein, comme professeur au Conservatoire de Moscou, où il exerça pendant onze ans ces fonctions, qu'il n'abandonna que pour se livrer exclusivement à la composition.

Tschaïkowsky a aujourd'hui 47 ans et son œuvre est

déjà considérable, puisqu'elle ne comprend pas moins de 280 compositions, au nombre desquelles il faut compter : quatre symphonies, trois suites d'orchestre, quatre ouvertures ou poèmes symphoniques, six grands opéras, deux messes russes, trois quatuors à cordes, un trio pour piano, violon et violoncelle, divers concertos et morceaux originaux, enfin une multitude de lieder. Les ouvertures ou poèmes symphoniques s'appellent : Roméo, la Tempête, Francesca, Manfred, etc.; les opéras : Voyevode, Vakoula le Forgeron, Jeanne d'Arc, Mazeppa, Oneguine, le Caprice d'Oksâne. L'opéra d'Onegitùie a été représenté avec le plus vif succès en 1884 à Saint-Pétersbourg, et le Caprice d'Oksâne tout récemment, le 27 janvier 1887, sous la direction de l'auteur, à Moscou.

De sa petite résidence de Moïdanowo, près de Moscou, il écrivait, le 10 février 1887, à un ami de Paris pour lui peindre toute sa joie à l'occasion du succès qu'il venait d'obtenir :

« Ne vous ai-je pas écrit que mon opéra, le Caprice d'Oksâne, vient d'être représenté trois fois de suite sous ma direction. On prétend que je ne manque pas de talent comme chef d'orchestre, et si vous saviez comme cela me réjouit ! On m'a fait de nombreuses ovations et ma maisonnette est toute pleine des couronnes que l'on m'a

offertes Le 5/17 mars, je conduirai l'orchestre à un

concert consacré entièrement à ma musique, à Saint-Pétersbourg ; il est plus que probable que, de là, je prendrai mon vol vers Paris. Ce cher Paris I Ce sera un grand plaisir pour moi d'y retrouver mes amis, vous en tête. »

Le style, c'est l'homme. Dans cette lettre et dans bien d'autres que nous avons eues sous les yeux, se révèle une modestie naturelle une absence de toute vanité, qui n'exclut pas l'ambiiion, une âme enthousiaste, un cœur aimant. On voit que le succès qu'il obtient et sur lequel il ne comptait pas si largement le ravit, mais sans altérer les heureuses qualités que lui a départies la nature.

A considérer le nombre et l'importance de ses compo-

sitions, on sent que la pensée de cet artiste de valeur a toujours été en communion avec l'art. Malheureusement, à Vexception de quelques fragments exécutés aux Concert'^ populaires et dans les séances de musique de chambre la grande majorité d'entre elles est inconnue en France. Il est donc assez difficile de porter, sur simple lecture un jugement d'ensemble, qui risquerait fort d'être erroné. Pour donner du reste, avec compétence, un avis sur une composition, il faut l'avoir entendue plusieurs fois et ne pas se hâter d'exprimer une opmion sur les maîtres qui veulent être étudiés.

Néanmoins, il est permis de faire connaître l'impression première que nous ont laissée les œuvres deTschaïkowsky exécutées en France jusqu'à ce jour. Elles ne nous semblent pas porter d'une manière très accentuée l'empremte du caractère de la nation qui l'a vu naître, m révéler l'influence exercée par le milieu dans lequel il a vécu. - On peut dire qu'elles ont encore moins d'individuahte que celles de certains compositeurs russes. Al exception des airs nationaux ou populaires reproduits et développés habilement par le compositeur, la musique de Tschaikowsky nous donne-t-elle l'impression des scènes de la vie slave, avec ses mœurs, ses coutumes, la tendance particulière de son génie poétique, comme ont su si bien le faire les littérateurs russes? Nous rappelle-t-elle ces descriptions poétiques de « la steppe sur laquelle passe, par intervalles, une brise printanière et rendant, comme un orgue immense, des sons puissants et profondement doux (1). » Nous peint-elle les plaines immenses avec leurs manteaux de neige, les sauvages forêts de sapins secoués par les vents du Nord, et les lacs aux teintes « d'acier bruni », dont parle Balzac? C'est ce que nous fera connaître l'audition des grandes pages symphomques

et des opéras.

Dans les compositions de petite dimension, comme les

(l) Stu^her-Masoch (Hailaska).

lieder, les pièces pour piano, les morceaux détachés pour piano et instruments à cordes, la note de Tschaïkowsky est charmante, pleine de sentiment. Dans ce genre, il se rapproche de l'école romantique do Schumann et il y excelle.

Dans les œuvres instrumentales de longue haleine , au contraire, il a manqué de mesure, de modération; elles n'ont point les qualités qui distinguent celles des grands maîtres : la concision et la cohésion. Il semble que le besoin de composer, de dire en musique tout ce qu'il ressentait l'ait entraîné au delà des règles. Dans plus d'une de ses œuvres, il n'a pas su élaguer ce qu'il y avait de surabondant ; il a oublié, à l'exemple de Schubert et deRaff,que le complément de toute œuvre d'art doit être un 7'etour scrupuleux de lartiste su?' lui-même. Aucun compositeur n'a donné un exemple plus frappant de la valeur de ce principe que le plus grand artiste du monde, l'universel Beethoven. Jamais satisfait de lui-même , il remania sans cesse les plus belles de ses conceptions, celles qui paraissent sorties avec le plus de facilité de son cerveau. N'a-t-il pas composé quatre ouvertures pour l'opéra de Fidelio?

Toutes ces remarques, nous les avons faites en assistant dernièrement à l'audition de diverses pièces du maître russe, que M. Mackar avait organisée, comme il l'avait déjà fait une première fois l'année dernière, à la salle Erard. M. Mackar s'est voué avec le plus grand zèle à la popularisation des œuvres de son auteur préféré ot il avait su réunir des artistes d'élite pour donner à l'interprétation toute la perfection désirable ; il suffira de citer les noms de M""" Conneau, de MM. Diemer, Marsick^Mas, Brandoukoff.

Les lieder , tels que l'op. 6, n° 2 a Pourquoi tant de plaintes » , l'op. 6, n° 1 « N'accuse pas mon cœur » et l'op. 6, n° 6 i(Ah! qui brûla d'amour», avec accompagnement de violoncelle, sont des pages exquises de sentiment, imprégnées d'une mélancolie pénétrante. Ce sont

là des œuvres originales qui, bien qu'inspirées parl'Ecolfe allemande, dénotent une individualité. Il faut en dire autant des pièces pour piano, notamment le Chant sans paroles (op. 2, n" 3) et la Polonaise tirée de l'opéra Onèguine et transcrite par Liszt, qui sont pleines de fantaisie; puis des deux mélodies pour violoncelle, exécutées par un artiste russe, M. Brandoukoff. La Sérénade mélancolique (op. 26), pour violon, qu'a dite avec sa largeur de style habituelle, M. Marsick, ne manque pas de caractère, bien que la partie médiane, à partir du Piu mosso agitato, nous ait semblé terne et délayée. Nous lui préférons de beaucoup, dans l'œuvre 42, le Scherzo à 6/8 si caractéristique avec son mouvement de marche un peu sauvage, et la jolie inélodie suivante, qui avaient été exécutés l'année précédente à la salle Erard.

Dans le trio pour piano, violon et violoncelle (op. 50), à la mémoire de Nicolas Rubinstein, ainsi que dans les fragments du deuxième quatuor à cordes (op. 22), apparaissent malheureusement les défauts que nous avons signalés comme existant dans les œuvres importantes de Tschaïkowsky : longueurs, redites, absence d'unité. Ce sont des suites de sujets mélodiques, dont quelques-uns fort intéressants, qui, loin de perdre de leur valeur à être désagrégés, gagneraient à être exécutés séparément.

La musique russe est un art encore jeune, puisqu'il date à peine de soixante ans. Mais, si l'on considère le chemin parcouru par les compositeurs de cette nation, Rubinstein, Glinka, Verstowski, Dargonijsky, Sseroff, Rimsky-Korsakoff, Asantschewsky, Tschaïkowsky, Popper, etc., on peut prédire Un bel avenir à l'art musical russe, lorsque, se dégageant entièrement de l'influence des écoles étrangères, dont il saura retenir toutefois les heureuses qualités, il aura revêtu une individualité plus tranchée. S'inspirant des chants populaires, qui empruntent au mode mineur Une couleur triste, mélancolique, parfois sauvage, bien en rapport avec le caractère de la nation, les compositeurs russes ont su déjà, en les hat -

monisant) les adapter de la manière la plus heureuse à leurs œuvres. C'est dans cette voie que doit entrer encore plus résolument la jeune école russe. C'est en s'inspirant de la nature d'un pays, des mœurs d'un peuple, de ses traditions, que les grands maîtres ont su trouver la note vraie, la sincérité d'accent, le cachet individuel qui ont rendu leurs œuvres nationales et immortelles. Beethoven, Schumann, Berlioz, Wagner, Brahms et nombre de compositeurs de l'école moderne française ont suivi cette voie avec le plus vif succès. N'est-ce pas en parcourant la délicieuse campagne des environs de Vienne que Beethoven, tel qu'une abeille allant demander aux fleurs son miel, puisait au sein de la nature les motifs de sa Symphonie pastorale (1)?

Les Maîtres Chanteurs de R. Wagner ne sont-ils pas une peinture fidèle de la merveilleuse et florissante Nuremberg au temps d'Albert Durer, avec ses Minnesinger, ses corporations et les naïves chansons populaires du seizième siècle? Robert Schumann, J. Brahms, n'ontils point introduit dans leurs divins lieder, dans leur musique symphonique, des motifs populaires pleins de caractères, sans parler de certains thèmes russes introduits si heureusement par Beethoven dans ses immortels quatuors à cordes? Plus récemment, un compositeur de l'École française, M. Y. Joncières, dans un sujet russe, Dimitri, a montré, en appropriant habilement le style simple et touchant des mélodies slaves à une œuvre dramatique, quel parti on pouvait tirer de l'étude des chansons d'une nation et de leur application à l'action d'un grand fait historique. Nous pourrions citer bien d'autres exemples.

En terminant, nous exprimons le vif désir qu'on ne nous tienne pas plus longtemps à Paris dans l'ignorance presque complète des compositions symphoniques et

(1) La Symphonie pastorale a été composée ea 1802 à Heiligenstadt, village situé sur la rive droite du Danube.

dramatiques de Tschaïkowsky. Ce grand artiste mérite d'être connu en France, et nous ne pouvons qu'engager les directeurs des concerts, — nous ne nous adressons pas aux directeurs actuels de nos scènes lyriques, et pour cause — à accorder au compositeur russe une place aussi larg'e que possible dans leurs programmes.