JOHANNES BRAHMS

La musique convient mieux que tout autre art pour exprimer les pensées flottantes, les songes sans formes, les désirs sans objet et sans limites, le pêle-mêle douloureux et grandiose d'ua cœur troublé qui aspire à tout et ne s'attache à rien.

H. Taine.

(( Brahms est le Mozart du dix-neuvième siècle (1) ». En perlant un jugement aussi favorable sur le maître de Haml ourg à l'aurore de sa vie, Schumann voulait ainsi donner un témoignage éclatant de la profonde admiration qu'il professait pour un artiste, appelé à devenir l'un des plus grands génies musicaux de notre époque. Nul plus que lui ne pouvait être meilleur juge, puisqu'à son immense talent de compositeur il joignait celui non moins apprécié de critique d'art. Mais il ne prétendait pas faire entendre par là que Brahms eût hérité, à l'exclusion de tout autre, de l'auteur de Don Juan et des charmantes symphonies ; il voulait encore moins prouver que les deux compositeurs eussent une affinité très marquée.

Gomme l'a si bien dit Léonce Mesnard, « la musique de Mozart n'est pas toute la musique ». Depuis sa mort,

(1) R. Schumann. — 18« numéro de la Nouvelle Gazette musicale de Leipzig.

la science des sons, qui n'était au dix-huitième siècle qu'à son début, a pris son essor et s'est développée, au point de vue de la richesse harmonique, d'une manière grandiose ; elle est entrée également plus avant dans le secret de dépeindre ces états de l'âme, qu'aucune langue parlée ne saurait bien expriaier. De nouveaux génies ont paru à l'horizon, Beethoven le plus grand de tous, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Wagner, qui ont su si bien comprendre l'au-delà des sensations superficielles et rendre ce sens intime des émotions contenues, qui ne remontent pas à la surface. Après eux ou en même temps qu'eux est arrivé J. Brahms, creusant encore plus profondément le sillon tracé par ses devanciers ou ses contemporains, découvralit le long du sentier déjà exploré de nouvelles fleurs au parfum acre et sauvage, et faisant de la musique symphonique une étude que l'on pourrait appeler psychologique.

S'il devait être rattaché à l'un des maîtres que nous venons de citer, ce serait, pour bien des motifs, plutôt à Beethoven qu'à Mozart.

Gomme Beethoven, Brahms est avant tout un symphoniste. Il n'a pas abordé le théâtre et n'a pas même à son actif un opéra comme Fidelio. On ne peut, en effet, considérer comme œuvre théâtrale Binaldo, cantate de Goethe (1), qu'il a conçue dans la forme adoptée par Schumann, pour Manfred, le Paradis et la Péri. 11 a été au contraire uii producteur puissamment inspiré dans la musique orchestrale. Comme Beethoven, il a su donner à l'orchestre une force, une plénitude, une expression que l'on ne rencontre malheureusement pas à un aussi haut degré chez son maître, conseiller et admirateur, B. Schumann. Les symphonies de ce dernier sont des chefs-d'œuvre de sentiment ; mais l'étouffement des diverses parties de l'orchestre et une certaine épaisseur

(1) Gœthe a puisé le sujet de cette cantate dans un C-pisode de la Jérusalem délivrée, du Tusse.

du tissu musical, produisent une sonorité ^r?se, qui nuit à répanoiiissement des masses instrumentales, et procure cà l'auditeur une sensation de regrets (1). Chez Brahms, l'orchestre vient admirablement en dehors ; on y trouve cet art des gradations et des dégradations, cette force disciplinée qui, chez l'auteur de la Symphonie avec chœurs, est porté à ses dernières limites. Dans ses symphonies et surtout dans ses admirables sextuors et quatuors pour instruments à cordes, se révèlent nombre de rythmes, de soiiorités les plus saisissants, les plus variés, dont il est facile de découvrir la paternité dans les derniers quatuors de Beethoven , source féconde à laquelle devraient puiser largement les artistes épris de l'idéal dans l'art.

C'est bien ici le lieu de faire remarquer combien, en Allemagne, la question Brahms et Wagner a été mal posée; je ne dis pas résolue, l'avenir en prendra soin. Dans leur admiration pour Richard Wagner, ses partisans [les exclusifs) ont été jusqu'à déclarer que lui seul avait hérité de Beethoven; ils n'ont voulu voir en Brahms qu'un contrepointiste plus ou moins savant, un fort en thème musical. Ils n'ont oublié qu'une chose importante, c'est que R. Wagner n'a pas abordé la symphonie proprement dite, pas plus qu'il ne s'est essayé dans la musique de chambre. Ne l'a-t-il pas voulu, ne l'a-t-il pas pu? Là n'est point la question; c'est la constatation d'un fait (2). Il a cherché, s'appuyant sur les légendes poétiques et populaires, à donner à l'Allemagne l'opéra, le drame musical national, avec toutes les splendeurs de la mise en scène, à continuer l'œuvre si bien esquissée par Weber,

(l) Il y a lieu de remarquer que, à Fauditiou des symphonies de Sehumaun, réduites par lui-même pour piano à quatre mains, cette lourdeur ne se fait pas sentir.

2) Une seule l'ois, Wagner a tenté la symphonie. Son œuvre fut l'xccutée en 1832 à Leipzig. Nous n'en parlons que pour mémoire, l'auteur l'ayant traitée lui-même d'œuvre de jeunesse.

Lors d'une deuxième exécution de cette page sym;jhouiqne à 'Venise en 1882, Wagner précisa les vraies raisons pour lesquelles il cessa d'écrire des symphonies.

en y introduisant les importantes réformes et les audacieuses innovations qui immortaliseront son nom, 11 a été un créateur de génie, en musique comme en poésie, puisqu'à l'exemple de Berlioz il a été lui-même l'habile librettiste de ses grands drames, de ses poèmes symphoniques.

Si, au point de vue de la juste application de la musique aux paroles et de la vérité dans l'expression dramatique, sa filiation directe avec Gliick est incontestable, il n'est pas moins certain que, pour la couleur et la trame mélodique, il s'est inspiré de Weber. La fulgurante ouverture du Vaisseau -Fantôme et bien d'autres pages ne sont que des amplifications heureuses et puissantes du style du Fi^eischiitz.

Il n'y a qu'à étudier d'un peu près la vie de Wagner pour voir en quelle estime il tenait son devancier dans la carrière dramatique. La lecture de sonEsquisse biographique et de ses Souvenirs (I), nous montre de la manière la plus péremptoirele rôle qu'a jouée dans sa vie l'étude des œuvres de Weber. Ce fut l'audition du F)-eischi'dz qui lui inspira pour la musique une passion si exaltée. Mozart, au contraire, ne lui plut pas tout d'abord. Il nous raconte que, lorsqu'à Dresde il voyait passer Weber devant sa demeure, il le considérait toujours avec un effroi sacré. Quand il composa son premier opéra romantique, ce fut Weber qui lui servit de modèle. En 1844, il fit la propagande la plus active pour obtenir le retour de Londres à Dresde des restes mortels de Charles-Marie de Weber et composa, lors de cette translation, la Marche funèbi^e dont il puisa les motifs dans Euryanthe. Dans le discours qu'il prononça sur sa tombe, il sut faire ressortir qu'il ne fut jamais au monde un musicien plus allemand que lui.... Il ne fît aucune allusion à Beethoven.

(I) Richard Wagner. — Souvenirs traduits de l'allemand, par Caiiiillu Benoit.

Nous ne voulons point avancer, toutefois, que R. Wagner ne ressentit pas une profonde admiration pour l'immorlel auteur de la 9^ Symphonie ; mais les sommets qu'avait atteints Beethoven dans la musique symphonique lui causèrent de l'épouvante, du vertige et, linalement, le détournèrent de le suivre sur le même terrain. 11 l'avoue lui-même dans son Esquisse autobiographique : « Je renonçai à mon modèle Beethoven; sa dernière symphonie, conclusion d'une grande époque artistique, me parut être la clef d'une voûte au-dessus de laquelle personne ne pouvait s'élever et à l'abri de laquelle personne ne pouvait obtenir l'indépendance. »

Ce que nous avons voulu prouver et ce que nous croyons avoir démontré, c'est queWeber fut l'initiateur de Wagner dans l'art musical, son principal modèle, son auteurpréféré.

Brahms, lui, est passé maître dans la symphonie, dans la musique purement instrumentale. Plante de la même famille que les Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, il a été, plus qu'aucun autre, le continuateur de Beethoven. Les similitudes surgissent à chaque page de ses œuvres, notamment à partir de l'op. M, la Sérénade en re, pour orchestre. Dans les symphonies, dans les sextuors et quatuors pour instruments à cordes, on retrouve entièrement la donnée beethovénienne, c'est-àdire la richesse de la mélodie unie à l'art le plus parfait des modulations, les accents d'énergie et de sombre passion qui caractérisent la dernière manière du Maître.

Un critique très compétent en Allemagne, M.Hermann Deiters, dans une étude approfondie sur Brahms, fait ressortir cette parenté avec Beethoven :

« Seul, parmi les artistes de ce siècle, Brahms a des points de ressemblance avec Beethoven, aussi bien par son style que par les formes qu'il donne à ses créations et par sa facture. C'est en marchant dans la voie tracée par Beethoven que Brahms, égal à ce grand maître par les dons de la naissance, poursuit le but auquel aspire l'artiste véritable. »

Johannes Brahms est bien Allemand ; sa tête, si pleine d'énergie et de ténacité, au front largement développé, possède tous les traits caractéristiques des plus beaux types de la race saxonne. Né à Hambourg, le 7 mai 1833, il était fils d'un contrebassiste au théâtre de cette ville, excellent musicien lui-même. Dans le milieu artistique où il vécut, il puisa les conseils, suivit les modèles qui développèrent rapidement ses facultés naturelles. Ses premiers maîtres, Gossel de Hambourg et Marxsen d'Altona, lui enseignèrent à fond l'étude de l'harmonie et de la théorie. Tout jeune, il vécut en compagnie des oeuvres des grands maîtres, Bach et Beethoven, et il avait une mémoire si prodigieuse, qu'il savait par cœur les partitions les plus compliquées. Marxsen lui fit faire également des progrès rapides dans l'étude du piano, et, à quatorze ans, il obtenait déjà les plus vifs succès en public. C'est dans un voyage qu'il entreprit en 1833, avec le violoniste hongrois Rémény, pour donner des concerts, qu'il fit la connaissance de Joachim et de Liszt, dont il excita l'admiration. Hs l'engagèrent à se rendre àDiisseldorf auprès de Robert Schumann, qui, depuis 1850, remplissait dans cette ville les fonctions de directeur de musique, en remplacement de Ferd. Hiller, nommé maître de chapelle à Cologne. Il suivit leurs conseils et se sépara de Rémény.

Cette décision eut une grande influence sur sa vie artistique, car Schumann, enthousiasmé par les belles qualités qu'il découvrit dans les premières œuvres du jeune compositeur, lui donna les plus vifs encouragements, et, dans un article de la Nouvelle Gazette musicale de Leipzig, le salua comme un « Messie musical. »

En 185 i, il acceptait les fonctions de maître de chapelle, chez le prince de Lippe-Petmold, et se consacrait plus exclusivement à l'étude de la théorie et de Torchestration. ]\ avait déjà à cette époque composé plusieurs œuvres de mérite ; trois sonates et un scherzo pour piano, des liedej' un trio pour piano, violon et violoncelle, des variations

sur un thème de Schumann (op. 9). Ces premières compositions révélaient la riche organisation de Brahms, une conception hardie et puissante.

Après être resté quelques années chez le prince de Lippe-Detmold, il se décida à faire plifsieurs voyages pour se faire entendre, notamment en Suisse, où il fut admirablement accueilli et où il retourna souvent par la suite. La période de 1859 à 1862 fut productive en œuvres remarquables; il faut citer deux sere'naf/es pour orchestre, des recueils de lieder et surtout les deux merveilleux sextuors pour instruments à cordes. Brahms était déjà un esprit enlevé vers les hautes régions de l'art, que la raison et l'étude opiniâtre des maîtres, de Bach, surtout, avaient assagi et mûri. Si parfois se font encore jour quelques idées par trop exubérantes, certains écarts d'imagination, on sent, d'autre part, une main plus sage, plus maîtresse d'elle-même et une largeur de style incomparable.

Désireux peut-être de suivre l'exemple d'illustres devanciers, il se rendit en 1862, à Vienne, pour y fixer sa résidence définitive. Il y fut accueilli avec la plus grande bienveillance, comme l'avaient été Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert, et il put suivre, pas à pas, les souvenirs qu'y avaient laissés ces grands maîtres. En présence du beau monument élevé à la mémoire et à la gloire de Beethoven, il devait reconnaître quelle admiration professe un peuple artiste pour les grands génies, bienfaiteurs de l'humanité ! Dès l'année 1863, il était nommé directeur de la Société chorale de Vienne, et faisait tous ses efforts pour répandre les œuvres de Bach, Beethoven et Schumann. Après plusieurs années de pérégrinations, de profondes retraites, notamment à Bade oii, mettant en pratique le procul ab armis du poète, il composait une série de compositions importantes, puis à Cologne et en Suisse, il revenait à Vienne. C'est dans cette ville que furent exécutés pour la première fois divers fragments de son célèbre Requiem allemand qui , depuis ,

a eu un si grand retentissement en Allemagne et en Suisse.

Dans un séjour qu'il fit pendant l'été en 1868 et 1869, à Bonn et à Bade, il termina sa cantate de Rinaldo, composa un grand nombre de lieder et fit éditer les deux quatuors pour instruments à cordes (op. 51), la Rhapsodie (op. o3) et enfin les valus chantées. De 187:2 à 1875, il fut chargé de la direction de la Société des Amis des Arts, à Vienne, et les distinctions les plus flatteuses lui furent décernées. Entre temps, il fit plusieurs voyages à Leipzig, à Munich et à Cologne. Il fut décoré de l'ordre de Maximilien par le roi de Bavière ; la Faculté de philosophie de l'Académie de Breslau lui décerna le titre de docteur le jugeant ainsi le premier des compositeurs de musique sacrée.

Les compositions de cette période furent importantes : Des œuvres chorales, telles que le Triumphhed d'après les paroles de lApocalypse, les deux symphonies en ut mineur (op. 68) et en ré majeur (op. 73), un quatuor à cordes (op. 67), le troisième quatuor pour piano (op. 60), la charmante sonate pour piano et violon (op. 78) et enfin son concerto pour violon écrit spécialement pour Joachim,

Au milieu de tous ces travaux, de ces voyages, Brahms n'oublia jamais le Maître affectueux qui lui avait prédit autrefois un brillant avenir. Lorsqu'à Diisseldorf, le 27 février 1854, Robert Schumann, à la suite de la terrible maladie mentale qui le tortura jusqu'à sa mort, se précipita dans le Rhin et en fut retiré pour être transféré dans la maison de santé du D'' Richarz à Eudenich près Bonn, Brahms ne cessa d'aller le voir jusqu'au jour de la délivrance, le 29 juillet 1856 (1). Lors de la translation de SCS cendres au cimetière de Bonn, près la porte Sternen, ce fut Brahms qui conduisit le deuil avec Joachim, Dielrich, Fcrd. lliller. En 1880, il rendit un dernier hom-

(i) Plusieurs auteurs font mourir Scbumanu le 12 ou le 28 juillet 1856. La véritable date est le 29 juillet 1856.

mage au génie de Schumann, en dirigeant à Bonn le festival organisé pour l'inauguration du beau monument élevé à sa mémoire.

Les œuvres de Brahms s'élèvent aujourd'hui à 90, parmi lesquelles on compte 4 symphonies, plusieurs ouvertures pour orchestre ; — divers morceaux religieux de plus ou moins d'étendue, comme le Requiem Allemand, Y Ave Maria; — des cantates, telles que Rinaldo, sur un sujet de Goethe, Nœnie d'après une poésie de Schiller, le Triumphlied, le Parzenlied ; — 2 sextuors, 3 quatuors et 1 quintette pour inslrumonls à cordes; — 1 trio, 3 quatuors et 1 quintette pour piano et instruments à cordes;— 1 trio pour piano, violon et cor; — 1 sonate pour piano et violoncelle ; — 1 sonate pour piano et violon ; — des concertos, sonates, études, variations, rapsodies, valses et danses hongroises pour piano; — 1 concerto pour violon ; — des recueils de lieder.

Brahms n'est point un compositeur fécond ; c'est qu'à l'exemple de quelques hommes d'élite, tels que Beethoven, Schumann et, dans une autre branche de l'art, notre grand peintre Théodore Rousseau, il a toujours été d'une sévérité excessive pour lui-même. 11 n'a jamais pensé qu'une œuvre fût parfaite, par le fait seul qu'elle fût engendrée avec plus ou moins de facilité. Procédant à un examen minutieux, à un retour constant sur luimême, il ne livre son travail à l'appréciation du public que lorsqu'il le juge suffisamment mûri. Les artistes, pour la plupart, emportés par le désir de produire, grisés par le succès, ne suivent pas toujours cette voie si sage, et ne créent souvent que des œuvres éphémères. N'en citons qu'un seul, bien génial cependant, Schubert qui n'a pas composé moins de 600 lieder, 16 opéras, 8 symphonies, etc.. Et il est mort à 31 ans! A l'exception des merveilleux lieder et de divers fragments symphoniques, que restera-t-il de cette production hâtive?

Analyser toutes les œuvres de Brahms serait un travail de proportion trop considérable pour lui donner place

dans cette esquisse. Il suffira de tracer à grandes lignes les signes les plus caractéristiques de ses tendances.

Ses premières compositions révèlent une individualité d'inspiration, une puissance d'expression très profonde, giave, le plus souvent triste et tendre en même temps, surtout une couleur qui est bien à lui, qui n'a rien de voulu et que l'on retrouvera dans ses dernières comme dans ses premières œuvres. Dans ses lieder, qui sont peut-être la plus étonnante manifestation de son talent et qui sont encore si peu répandus, il a su unir la naïveté de Schubert (1) à l'esprit, à la concision et à la passion pénétrante de Schumann (2). Comme ce dernier, il a adapté avec un rare bonheur la musique aux paroles. Que les motifs aient été pris par lui dans les motifs populaires qu'il a toujours affectionnés ou dans les poésies des grands maîtres, la couleur et le caractère du sujet sont d"une vérité frappante.

Les symphonies et la musique de chambre sont un reflet, comme nous l'avons déjà dit, du style de Beethoven; mais tout en s'inspirant d'un aussi puissant modèle, Brahms a su conserver toute son originalité. Dans la 1" symphonie en ut mineur (op. 68), on remarque surtout la largeur de Yadagi'o, rappelant la troisième manière du Maître, puis un allegretto d'une franche gaieté et un finale où éclate toute la puissance de l'orchestre. La Deuxième Symphonie en ré (op. 73), qui a été exécutée à Paris, aux Concerts Populaires, le 21 novembre 1880, et le 19 décembre de la même année à la Société des Concerts, ne mérite en aucune façon le reproche que lui a adressé M. V. Joncières, d'être pleine de broussailles. Elle

(1) Le lied Aux Pigeons (op. 63, uuméro 4), est une de ces mélodies naïves, comme colles de Schubert, rendue plus attrayante par la richesse et roriginalité de raccompaguemeut.

(2) Quelle page remplie de passion fougueuse et d'émotion pénétrante que cet hymne Junge Lieder (op. 63, numéro 5) ! Elle ne peut être comparée, si elle ne les dépasse, qu'aux plus belles produclious de Schumann.

n'encoure pas davantage celui que lui a fait M. Pougin, le continuateur de Fétis, d'être enfantine! Le premier morceau renferme bien quelques dissonances qu'avec un peu d'habitude on trouve piquantes et non disgracieuses ; la péroraison, que composent les cinquante dernières mesures de cet allegj'o, est d'un pathétique calme et peut être comparée à celle du premier morceau des deux sextuors pour instruments à cordes. Vadagio est conçu comme le sont plusieurs adagios des derniers quatuors de Beethoven : une même idée empreinte de la plus pénétrante mélancolie est promenée à travers des tons et des rythmes différents. Le scherzo est un des caprices les plus ravissants que l'on puisse imaginer ; le premier tj'io avec ses staccati si piquants, et le second écrit à trois temps, d'un mouvement rapide, ne sont que l'idée mère du scherzo, allégée et lancée à fond de train. L'unité, que l'on refuse bien à tort à Brahms, est encore plus saillante dans le finale, admirable chef-d"oBU^Te. Les deux dernières symphonies n'ont pas encore été exécutées à Paris.

Le premier Sextuor à cordes, porte le numéro 18 des compositions de Brahms, et le second, le numéro 36. Bien que tous les deux soient des œuvres hors lignes, il n'est pas douteux que le premier se ressent de l'effervescence d'un talent naissant ; on y trouve quelques dissonances et l'abus du foi'te, notamment dans Vandanie, dont les quatorze premières variations ne renferment pas un seul piano ; la neuvième et dizième, avec leurs traits en triples croches à l'unisson, dans les deux parties de violoncelle, ne sont point d'un eifet agréable. Mais, à part cette critique, quelle ampleur dans la phrase magistrale de Vallegro, dite d'abord par le premier violoncelle, et reprise ensuite avec les développements les plus intéressants par le premier violon !

Et la rentrée si caressante qui précède la coda de ce premier morceau, ainsi que la coda elle-même écrite en pizzicati qui sont, l'une et l'autre, les marques person-

nelles du talent de Brahms I Le scherzo est d'un enjouement comraunicatif et donne assez bien l'idée d'une ronde populaire, d'une sorte de kermesse à la manière de Teniers. Le rondo rappelle par sa grâce le finale de la belle sonate pour piano et violon (op. 78).

Le deuxième Sextuor est une œuvre plus assagie, avec un sentiment rêveur et triste dans le premier morceau. Vandante a été traité comme celui du premier sextuor, en thèmes variés, forme que Brahms a employée souvent avec une individualité très marquée. Le finale est spirituellement conçu, mais l'effort de la pensée s'y fait un peu trop sentir.

Ces deux œuvres donnent bien la note du talent de Brahms : Largeur de slyle — sonorité presque toujours grave — emploi de l'unisson avec un rare bonheur et des motifs populaires, le plus souvent hongrois — ingéniosité dans les rythmes, dans les modulations et accents d'émo~tion pénétrante et triste.

Toutes ces qualités se retrouvent dans sa musique de chambre, dans les quintette et quatuors à cordes comme dans ceux avec piano. Les trois quatuors à cordes, dont les deux premiers portent le n° 51 (1-2) et le troisième le n" 67. mériteraient une étude toute spéciale, tant ils révèlent d'originalité et en même temps de similitude avec les derniers quatuors de Beethoven. Mais l'analyse critique, même la plus détaillée, serait bien impuissante à faire venir en lumière touti-s les beautés qu'ils renferment. Citons cependant, dans le premier quatuor, la Romance empreinte d'un sentiment si profond, avec sa partie médiane rendue haletante par l'emploi des rythmes binaire et ternaire contrariés; Y allegretto à la forme loure, plein de grâce dans ses arabesques savamment entrelacées entre les divers instruments, et surtout le trio avec l'accompagnement original du second violon en notes liées et répétées.

Lepremiermorceaududeuxièmeçi/a/î/orestd'une grâce et d'une douceur exquise; c'est une sorte de plainte ou

de prière dite par le premier violon et rendue encore plus pénétrante par le trait de l'alto qui l'enveloppe. L'alto et le cor ont été les instruments favoris de Brahms. Dans le troisième quatuor (op. 67j se trouve un agitato à 3 -4 dont la partie principale est confiée à l'alto et qui est d'une beauté achevée. Les accompagnements syncopés des autres instruments font songer au merveilleux allegretto du huitième quatuor en mi mineur de Beethoven.

Le quintette (op. 34) et les trois quatuors (op. 25, 26. 60) pour piano et instruments à cordes sont également des compositions de premier ordre. Le quintette ne peut être comparé, parmi les œuvres modernes, qu'au magnifique quintette de Schumann; rien n'est plus tendre que la mélodie de Vadagio, de plus sauvage et plus fougueux que le scherzo.

Dans le finale alla zingarese du premier Quatuor (op. 25], Brahms s"est encore souvenu des airs populaires hongrois, en y introduisant un motif rapide à trois mesures et des variations avec traits vertigineux. Une remarque à faire également, c'est l'habileté avec laquelle Brahms, dans ses productions pour piano et instruments à cordes fait intervenir très souvent, en réponse au piano, les autres instruments à découvert. On peut citer les troisième mesure et suivantes du premier morceau du Quatuor (op. 60). puis, dans la même œuvre, la jolie phrase du scherzo dite par le violon, le violoncelle et l'alto.

La belle Sonate pour piano et violon (op. 78i contient un adagio dont la mélodie grave et sombre rappelle la sonorité du cor et un finale qui n'est que la paraphrase de son charmant lied : A la pluie (op. 59 .

La plus complète expression du génie de Brahms dans ses omTages de style religieux est le Bequi^^^m Allemand (op. 45). Cette grande composition, qui a valu à son auteur, en Allemagne, les plus hautes distinctions, est une heureuse association de l'art de Bach et de Hcendel à celui plus moderne de Mendelssohn et de Schumann. Mais Brahms a su introduire dans son Bequiem, peut-être

en raison de la diversité des textes recueillis par lui dan« l'Ecriture, une liberté relative que l'on ne rencontre pas chez ses devanciers (1).

Rinaldo (op. 58), cantate pour ténor, chœur d"honimes et orchestre, sur la poésie de Goethe, d'après la Jérusalem délivrée du Tasse, est une des plus belles créations de musique vocale du Maître de Hambourg, A l'exemple de R. Schumann, il a traduit avec une fidélité surprenante l'œuvre du poète, en rendant avec un rare bonheur les accents de passion douloureuse, de caressantes douceurs, d'extase infinie, de mouvements héroïques qui éclatent à chaque page. Ubalde et le chevalier Danois partent pour se rendre près de Renaud et l'arracher aux séductions d'Armide. A leur approche, l'enchanteresse fuit et toute la scène est concentrée entre les chevaliers qui veulent arracher leur compagnon à l'influence d'Armide et Renaud qui lutte contre la passion qui le dévore. - Ce n'est qu'à l'aspect du boucher de diamant, sur lequel se reflète son image flétrie, qu'il commence à revenir à lui et à prendre la détermination de quitter les jardins d'Armide. Il faudrait citer toutes ces mélodies remplies d'enivrante langueur : « Les roses fleurissent près de la teri'e, » — Alors les lis et les roses s'entrelacent en couronnes, » etc., puis le chœur plein d'énergie des chevaliers cherchant h éveiller Renaud de ses rêves ; le récit plein de sombre désespoir du chevalier, lorsqu'il se voit défiguré dans le bouclier magique, et enfin la splendide péroraison aboutissant à un chant de victoire (2).

C'est cette dernière scène qu'a si bien rendue par le crayon lithographique un des peintres les plus individuels, peut-être le plus grand portraitiste du dix-neu-

(1) Une savante critique du Rcr/uiem allemnnd a été donnée par Léonce Mesnard dans l.i Hennissame iiiusicale (N'o* 34 et 35 do l'année 1882).

(2) M. Adolphe Jullion, dans son ouvrage : Gœlhe et la 7HUsi(jue, a fait une intéressante description de Rinaldo.

vième siècle, M. Fantin-Latour (1). Le vaisseau est prêt à partir; les voiles se gonflent, déjà les chevaliers embarquent. Renaud, armé du bouclier, dit, par un geste plein de noblesse, adieu au séjour trompeur. Au loin, on entrevoit l'enchanteresse, comme une séduisante apparition.

Nœnie[o^. 82) pour chœur et orchestre est une des dernières œuvres de Brahms; elle lui a été inspirée par une poésie de Schiller, empreinte de souvenirs mythologiques et funèbres. Dans cette composition, où l'on retrouverait certaines analogies avec telles pages du Requiem, le compositeur a montré quel parti pouvait être tiré de l'alliance du style ancien avec les ressources de l'orchestration moderne.

« Le beau même périt, il le faut! Ce qui subjugue et les dieux et leshommes n'émeut pas le caur de fer du Jupiter stygien. »

Toute cette première partie, avec un prélude orchestral à 6/4, est conçue dans la manière de Bach ou de Hflendel, avec une teinte moins sévère et une grâce éloignée de toute affectation théâtrale.

Mais lorsque Vénus , ne pouvant sauver le héros divin succombant aux portes de Troie, sort de la mer avec toutes les filles de Nérée et élève une plainte funèbre à la gloire de son fils, Brahms entonne un hymne d'une largeur et d'une chaleur qui rappellent le style schumannien. Là, comme dans nombre de ses compositions pour chant, il s'est éloigné de Beethoven pour revenir à son Maître.

Et que dire du. Parzenlied, tiré de Y Iphigénie de Gœthe, de V Ave Maria, des Danses Hongroises si pittoresques et si impétueuses (2j I

(1; M. Fantin-Latour a traduit les pages les plus graudioses de Berlioz, Schumann, Wagner et Brahms dans des dessins d'un charme et d'une maëstiia qui rappellent la manière de deux grands maîtres en peinture, Prud'hon et Delacroix.

2) Les Danses Hongroises de Brahms ont inspiré de la manière la plus heureuse deux compositeurs français, justement appréciés Paul Lacombe dans ses Esquisses et Souvenirs (op. 28) et Th. Gouvy dans ses Valses de fantaisie {op . ai) .

Espérons que, dans un pays qui s'honore de compter parmi ses écrivains un Berlioz, un Rayer, etc. . ., le talent de Brahms, sur lequel il y a encore beaucoup à dire, suscitera quelque nouvelle et heureuse application de la littérature à Tart.

Les races latines ont toujours eu un véritable effroi du génie allemand, aussi bien en littérature qu'en musique. Elles demandent la clarté de l'idée, la netteté de la forme; mais elles semblent oublier que la Musique, cet art né d'hier — essentiellement beau précisément parce qu'il est vague et laisse toute latitude à l'imagination — a subi des transformations successives qui n'ont été en réalité que sa mise à l'unisson de la pensée moderne. Nos littérateurs, les Baudelaire, Musset, Renan, Taine, Leconte de Liste, P. Bourget, SuUy-Prudhomme, etc. . . , ont créé, à l'exemple de Goethe, Byron, Leopardi, Amiel, un monde de sentiments qui jusqu'à eux avaient été à peine entrevus. Ils ont cherché à scruter les ténèbres de la tombe et l'au-delà des misères humaines.

Brahms a été un des traducteurs de cet état maladif de notre esprit au XIX'' siècle. Il a paraphrasé peut-être avec autant d'amertume que Schumann cette phrase de Lamennais : « Mon âme est née avec une plaie ». Mais, suivant en cela l'exemple de son modèle Beethoven, il a su trouver des pensées plus empreintes de consolation et d'espérance. Il a eu surtout pour la Muse des adorations qui ne se sont point démenties , un respect pour l'art qui n'a jamais fait dévier sa plume. C'est ainsi qu'un artiste devient grand, qu'il s'impose peu à peu aux hommes aptes à marcher dans les mêmes voies que lui, en leur inculquant par sa ténacité dans le Sublime des vérités d'autant plus difficiles à accepter qu'elles ne sont point fardées et qu'elles n'ont rien de commun avec ce que les foules préfèrent la banalité!