EMMANUEL CHABRIER

« 11 a mis le piédestal sur la scène et la statue dans l'orchestre », reproche qui sera toujours fait à quiconque s'abstiendra d'écrire des platitudes pour la voix et donnera à l'orchestre un rùle intéressant, quelle que soit sa savante réserve,

H. Berlioz.

Euterpe, l'une des filles immortelles de Jupiter et de Mnémosyme, n'a pas présidé à la naissance d'Emmanuel Ghabrier; car rien, dans son enfance, ne pouvait faire présager les heureuses dispositions qu'il montra plus tard pour la musique. L'on chercherait également en vain l'influence héréditaire, au point de vue musical, chez les ascendants de ce compositeur. Son père était avocat à Ambert (Puy-de-Dôme) et n'avait pas plus que sa 'mère aucune prédilection pour la Muse.

Né le 18 janvier 184:2, Ghabrier passa son enfance dans cette jolie vallée de la Dore, au milieu des sites pittoresques de l'Auvergne ; ce n'est qu'en 1836 qu'il vint à Paris terminer ses études et suivre les cours de droit.

En 1802, son père, qui rêvait pour lui le brillant avenir de la carrière administrative, le fit entrer au ministère de l'intérieur. Mais il ne ressentit jamais un fervent

amour pour la paperasserie et profita de la latitude qui lui était donnée pour se livrer à l'étude du piano et étendre ses relations musicales. Très bien accueilli dans le monde, où son esprit vif et prime-sautier était goûté, il recherchait toutes les occasions d'étudier les maîtres et de faire de la musique de chambre. C'est dans le milieu artistique où il vécut alors qu'il développa ses aptitudes pour l'art musical. Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Berlioz étaient ses auteurs préférés. Avec une habileté de pianiste déjà prodigieuse, une main gauche surprenante, il se livrait avec la plus vive inclination à la composition qu'il étudiait avec Semet, l'auteur de Gil Blas, et Aristide Hignard.

Il finit par comprendre que la carrière administrative ne pouvait qu'entraver ses études musicales et se démit de ses fonctions en 1879. Abandonner la triste besogne de la bureaucratie pour se livrer entièrement à cet aft sublime, dont la grandeur lui était déjà dévoilée 1 Fuir la routine, le séjour de l'ennui pour entrer à pleines voiles dans le rêve éthéré de la poésie! Quelle joie, quel moment d'ivresse! 11 vint alors habiter la rue Mosnier et se livra fiévreusement au travail. Ses amis, à qui il avait montré ses premiers essais, pronostiquaient des succès pour l'avenir.

D'une amabilité ouverte à tout venant, gai, plaisant, avec un gros rire bon enfant, souvent relevé d'une pointe malicieuse, Chabrier avait su attirer chez lui nombre d'artistes et d'amateurs. C'étaient Saint-Saëns, avec sa gaminerie bien parisienne, sa mémoire musicale prodigieuse ; Massenet, avec son air repentant de Marie Magdeleine ; l'acteur Grenier, le Rabagas du A'audeville, lui qui au théâtre brûlait les planches, mais était sans verve en petit comité ; Cooper des Variétés, avec sa jolie voix de lenorino, imitant dans la perfection son camarade Léonce, ou Capoul; Manet, le chef de l'école impressionniste, le fervent admirateur de Goya et de Velazquez ; le vaniteux et naïf X. .., tellement épris de sa voix

de baryton, qu'il croyait toutes les femmes affolées de sa personne ; Tafîanel, le flùliste incomparable de la Société des Concerts ; un ami aujourd'hui regretté de tous, Christian Roulleaux-Dugage qui nous envoyait, à un retour de voyage, sa photographie avec cette dédicace : « Ma hure! du temps où j'étais gros et gras, et premier ténor de toutes les Italies ! » ....et tant d'autres que j'oublie.

Quelles exécutions musicales ! A côté d'œuvres sérieuses, telles qu'une sonate de Bach pour flûte et violon, une symphonie de Schumann pour piano à quatre mains, des fragments de Marie-Magdeleine , un morceau pour cor de Ghabrier, exécuté par Garigue avec cette pureté de son qui lui est habituelle, il n'était pas rare d'assister à des représentations de la plus haute fantaisie ; Saint-Saëns, se rappelant sans doute ses premières armes dans la •Renaissance Littéraire et Artistique, revue dans laquelle s'épanouissait à certains jours V Insenséisme truculent, chantait et jouait avec une passion délirante, le rôle de Marguerite du Faust, de Gounod (scène de l'église) (1). Et quels accompagnements, quel orchestre formidable ! Enlr'autres instruments, il y avait un orgue unique, possédant les jeux les plus bizarres, qui imitaient le bruit du canon, du tambour, etc.

C'était au printemps; les fenêtres du petit entresol de la rue Mosnier étaient ouvertes à deux battants; aussi le public s'amassait-il pour ouïr les mélodies qui s'envolaient à tire d'aile. De nombreux applaudissements éclataient; un soir, un inconnu se détacha de la foule pour prononcer ce discours bien senti : « Si j'étais votre propriétaire, je serais si heureux de vous posséder, que je vous offrirais gratuitement le logement. «

(1) Saint-Saens était coutumier du fait. Ses aiuis se rappellent eucore sa brillante création de Chalchas dans la Belle-Hélène, qu'il joua dans son appartement de la rue Monsieur-le-Prince, en compagnie du peintre Jadin (Paris), et du regretté Bizet (la Belle Hélène).

Toutes ces folies n'empêchaient pas Chabrier de se livrer à un travail sérieux et assidu. Entre temps, il avait résumé toutes ses impressions de joyeuse jeunesse dans un petit opéra-bouffe en trois actes Y Etoile, paroles de Leterrier et Vanloo qui fut joué avec succès au théâtre des Bouffes-Parisiens le 17 novembre 1877. Nous n'en parlons que pour mémoire; il serait cependant facile de signaler déjà dans les mélodies, dans les détails d'orchestration, une délicatesse de touche, une ingéniosité qui pouvaient faire pressentir un tempérament naissant.

En 1881, Lamoureux venait de fondei la Société des Nouveaux-Concerts au théâtre du Château-d'Eau ; il avait pu apprécier le mérite de Chabrier, comme pianistCj comme accompagnateur déjà profondément versé dans la connaissance des grands maîtres. Il se l'attacha pour diriger les chœurs et préparer avec lui l'exécution des œuvres de R. Wagner, qu'il avait l'intention, depuis longue date, de faire entendre à Paris. C'est à cette collaboration que Chabrier doit de s'être inféodé plus complètement aux théories wagnéricnnes ; c'est grâce à l'appui de Lamoureux que ses premières œuvres purent être mises au jour et exécutées par un orchestre de premier ordre, qui peut rivaliser aujourd'hui avec les plus vaillantes phalanges de l'Allemagne. Quel service rendu à un jeune, à un inconnu de la veille ! Aussi Chabrier a-t-il conservé une profonde reconnaissance pour cet éminent chef d'orchestre, pour ce musicien convaincu, poursuivant avec un mérite louable cette grande idée d'élever le niveau des études musicales en France, en mettant le public à môme d'entendre des œuvres qu'il ignorait jusqu'à ce jour, depuis la Passion, de Bach, jusqu'à Tristan et Yseult et Lohengrin, de R. Wagner I

L'ambition saisit alors notre compositeur à la gorge ; il redoubla d'ardeur et joua des coudes en vrai fils de l'Auvergne. Tout en faisant répéter activement les divers

fragments des œuvres de Wagner, notamment le 1" acte de Tristayi et Yseult, la plus fidèle et la plus complète expression des idées théoriques du maître (1), il travaillait à la partition de Gwendoline, opéra en deux actes et trois tableaux, sur un poème que lui avait fourni Catulle Mendès. A la suite d'un voyage qu'il fit en Espagne en 1883, il en rapporta des motifs populaires qui l'avaient séduit et dont il composa sa rapsodie pour orchestre, Bspana, exécutée aux Concerts Lamoureux. C'était un véritable feu d'artifice, que cette composition d'une verve endiablée, où les cordes, par de frénétiques pizzicati, les castagnettes, par leur entre-choquement rapide, nous peignent une Espagne prise sur le vif, le pays des folles sérénades, des tendres boléros. Le public lui fît si bon accueil que de nombreuses auditions en ont été données depuis.

Le 9 novembre 1884, on entendit pour la première fois aux Concerts Lamoureux, les Scène et Légende, tirées du 1" acte de Givendolinc ; 31°"° Montalba chantait le rôle de Gwendoline. En 1883, M"''= Brunet-Lafleur interprétait la Sulamite, morceau pour soprano, chœur et orchestre, sur des paroles de Richepin.

A l'exemple de bien des musiciens français, qui ne pouvaient entendre dans leur pays les œuvres de Wagner, proscrites par une déplorable erreur de patriotisme, il se rendit soit à Bruxelles, soit à Londres pour approfondir des compositions telles que la trilogie, les Maîtres chanleurs, Lohencjvin^ etc., qui, bouleversant les conventions théâtrales et renversant les fausses idoles, ont ouvert par les merveilles de leur poésie pour ainsi dire surnaturelle, un champ si vaste aux compositeurs de l'avenir.

A Paris, il venait souvent (1884-1883) dans un cercle

(1) La première audition du 1<='- arte de Tristan et Yscutt ii été donnée le 2 mers 1884 aux Concerts Lamoureux; la reprise, le 8 février 1885; on sait avec quel succès!

d'amis qui s'étaient voués exclusivement à l'étude dos œuvres wagnériennes et qui avaient pris pour titre : Le Petit-Bayreuth. On y exécutait des fragments de Parsifal, des Maillées chanteurs, le Siegfried-ldyll, arrangés pour petit orchestre avec l'adjonction de deux pianos par Humperdink, Camille Benoît, Wilhelmy et Rubinstein. Les parties de piano étaient tenues tour à tour par Chabrier, Léon Leroy, Grattery, Luzzato. Aux pupitres des violons et des altos on voyait : J. Garcin, Lamoureux, Morin, Boisseau, Witt, et parmi les autres instrumentistes, Triébert, Turban, Garigue, Halary, Dihau, Billoir, Charpentier, Teste, Donjon, etc H n'y avait pas jusqu'aux timbales qui n'étaient tenues par un jeune compositeur d'infiniment de talent, Vincent d'Indy. Et le fougueux chef d'orchestre... ne le nommons pas de crainte d'effaroucher sa modestie !

C'est à la suite de ces études intéressantes, profitables pour tous, que Fantin-Latour qui y assistait eut l'idée de faire le beau tableau d'une note si calme et si lumineuse en même temps, qui figurait au Salon de I880, et qui est une réunion de portraits de plusieurs membres du cercle du Petit-Bayreuth, notamment celui de Chabrier, au piano, d'une ressemblance étonnante (1).

Les théâtres parisiens n'accueillent qu'avec une rare parcimonie et une trop grande réserve les œuvres des nouveaux dans la carrière. Pour ne citer que deux noms et des plus célèbres, Berlioz et Reyer n'ont obtenu droit d'exécution en France, que lorsque l'Allemagne et la Russie eurent adopté avec lenthousiasme que l'on sait la Damnation de Faust, Roméo et Juliette, Sigiird, etc... Chabrier, suivant Toxemple de devanciers aussi illustres, s'expatria et n'eut point à s'en repentir; car c'est avec le plus vif succès qu'il fit représenter, le 10 avril 1886, son opéra de GivendoUne au théâtre royal de la Monnaie à

(1) Les autres portraits sont ceux de MM. A. Jullien, C. Beuoit Lascoux, Boisseau, V. d'Indy, Maître, Pigeon.

Bruxelles. Les principaux rôles étaient remplis par MM. Bérardi, Engel et M^'^ Thuringer.

Dans le feuilleton des Débats du 18 avril 1886, E. Reyer donnait une appréciation des plus élogieuses de cet opéra. Citons quelques extraits :

Je me trouve eu présence d'une œuvre extrêmement intéressante, renfermant des pages superbes et qui, dans ses parties les moins saillantes, porte quand même la griffe puissante d'un compositeur admirablement doué. Il fallait ce tempérament là au musicien chargé de traduire le poème barbare auquel M. Catulle Mendès a conservé toute la rudesse, toute la sauvagerie et aussi toutes les grâces de la légende dont il s est

inspiré. .

Voici les barbares aux cheveux roux. Ce sont

les barbares que Gwendoline a vus eu songe, les pirates danois que commande le fier Harald. Ils arrivent, faisant fuir les Saxons et les Saxonnes épouvantés. Somme par le chet de hvrer ses moissons et son or, le vieil Armel, père de G^vendoline et seigneur des pêcheries de la côte, répond à Harald : « Viens les prendre. » L'épée du vainqueur est déjà levée sur lui quand G\vendoline tout effarée se jette entre son père et le chef danois, déjà fasciné par la beauté de la jeune fille.

0 Freïa ! qu'ai-je vu 1

Harald ordonne à tous de sortir. Resté seul avec Gwendoline, il lui parle avec douceur et la contemple avec ravissement.

GwendoUne a bien vite fait d'apprivoiser le barbare,

lui* tresse une couronne d'églantines et de pervenches que ses blanches mains ont cueillies, le fait asseoir à côté d'elle pendant qu'elle chante la chanson du Rouet et, quand les soldats rentrent en scène, ils trouvent Hercule filant.

Le vieil Armel donnera sa fille à Harald; mais il lui prépare une terrible nuit de noces :

, SilencR 1

Ce" soir, pour le festin, ils quitteront la lance

Et répée; ils seront ivres et nous, alors,

Nous pourrons les tuer sans peur, et sans efforts.

La toile tombe sur le refrain de la chanson :

File, file, la belle blonde 1

En dehors de cette fraîche et délicieuse mélodie qui est un des plus charmants épisodes du joli duo que chantent Gwendoline et Harald, E. Reyer signale, dans ce premier acte, toute l'introduction précédée d'un ravissant prélude instrumental, depuis la phrase : « Voici l'aube vermeille » jusqu'au chœur : « L'air léger » dans lequel les voix sont ingénieusement disposées et qui est repris ensuite à l'unisson. — Puis l'air de Gwendoline, avec l'intervention originale du chœur, — et le Chant des Epées, avec une variante à chaque couplet.

Avant de passer à l'analyse du deuxième acte, il

faut dire quelques mots de l'ouverture qui est très brillante, très développée et écrite dans un seul mouvement : Allegro cou fuoco. Mais sur ce rythme persistant et rapide se déroule une phrase, une plainte amoureuse empnmtée à l'air de Gwendoline et qui éclaire d'un doux rayon la teinte sombre et farouche du tableau. Ainsi a fait Berlioz, seulement quant à la simiUtude du procédé, dans sa belle ouverture des Trancs Juges .

Dans le second et dernier acte se trouvent les deux

plus ravissantes pages de la partition : l'épithalame et le duo d'amour.

Le vieil Armel a tout préparé pour le massacre et l'incendie Vers la chambre nuptiale toute parée, des groupes de jeunes filles et de jeunes gens font cortège aux heureux époux. Comme présent de noces , Harald reçoit d'Armel un cor d'ivoire ,

. . . Les anciens de ma race, Dont le premier fut roi, Souuèreut de ce cor.

et Gwendoline, un poignard dont elle frappera Harald. Mais, quand les cris de mort se font entendre dans la salle basse, Gwendoline tend à Harald l'arme qu'elle a reçue de son père e lui dit : « Défends-toi. »

Harald s'élance au dehors où l'on entend gronderlabataille: Gwendoline tombe en poussant un grand cri :

Oh ! mourir avec lui !

Au tableau suivant, le chef danois mortellement blessé est adossé à un tronc d'arbre qui se dresse au milieu d'un ravin rocheux bordant la mer : « Vois, Woden, je meurs en riant. »

Gwendoline se précipite vers lui, saisit le poignard qu'il tient dans sa main crispée et se frappe sous les yeux de son père.

Au loin, sur la mer, les vaisseaux danois sont en flammes et éclairent la scène de sinistres lueurs. Gwendoline et Harald enlacés l'un à l'autre voient le Paradis d'Odin s'ouvrir devant eux et « meurent superbement, sans tomber, debout contre l'arbre, dans la rouge apothéose ».

Ce poème, fait de contrastes, tendre et féroce, poétique et brutal, aux vers caressants et sonores, est bien celui qui convenait à l'imagination vive et colorée de M. E. Chabrier.

Dire qu'une telle œuvre se produit en France, œuvre

d'un poète et d"un musicien français et qu'il n'y a pas, à Paris, un théâtre pour la représenter ! C'est fort triste !

Telle est l'opinion d'un Maître d'aujourd'hui!

L'Opéra-Gomique donnera bientôt 3 actes que Chabrier vient de composer surun livret deMM. de Najac etBurani: Le Roi malgré lui, qu'il ne faut confondre ni avec Le Boi l'a dit, de L. Delibes, ni avec le Médecin jnalyré lui, de Ch. Gounod.

Aujourd'hui, Chabrier a 45 ans, et son bagage musical est encore léger; mais il ne faut pas perdre de vue que ce n'est qu'à partir de l'année 1881, sous l'impulsion de Lamoureux, que ses aptitudes musicales se développèrent. Bien que n'ayant point suivi les classes du Conservatoire, il avait §u apprendre de ses deux maîtres, Semet et llignard, la partie aride du métier, le contre-point et la fugue. Quant à l'instrumentation, il la possédait aussi bien, peut-être mieux que nombre d'élèves sortis du Conservatoire; la lecture patiente et réfléchie des partitions des grands maîtres l'avaient familiarisé avec l'emploi de l'orchestre et lui avaient appris les ressources particulières à chaque instrument (le groupement, l'accent, le timbre et l'étendue), et surtout l'adaptation de l'expression musicale à l'art de l'instrumentation. Aussi reconnaît-on une très grande habileté de facture dans les

(1) Le Roi malgré lui a été représenté le 18 mai 1887 ; cet ouvrage eu était à sa troisième représeutation, lorsqu'éclata le terrible incendie de la place Boieldieu.

parties orchestrales de Gicendohne, une remarquable ingéniosité des timbres dans Espana. Tout en appliquant les procédés wagnériens à ses idées, il a su garder une indépendance très marquée. Ainsi, s'il se sert du kitmotive, des dissonances, des fausses relations, en un mot de toutes les licences qui peuvent toujours être justifiées, il se garde de proscrire les duos, trios, légendes, épithalames, etc. Si une critique pouvait être faite, elle s'adresserait à la recherche trop forcée de rythmes et de sonorités quelquefois peu agréables et à des intonations dangereuses pour les voix.

Les œuvres de Ghabrier, produites jusqu'à ce jour, sont : des Pièces pittoresques pour piano, réunies en un seul volume; Espana, rapsodie pour orchestre; Valses romantiques pour deux pianos à quatre mains ; une Fantaisie pour cor et piano; Gwendoline, opéra en deux actes et trois tableaux; Le Roi malgré lui, opéra -comique en trois actes, et divers morceaux de chant.

Romantique en musique, Ghabrier est impressionniste en peinture ; il fait une véritable concurrence au chanteur Faure. Son charmant appartement de l'avenue Trudaine est orné des toiles flamboyantes de Manet, Renoir, Monet, Sîsley, Helleu, etc. Nous retrouvons là des sujets connus, tels que le Bar aux Folies- Bergère et le Skating de Manet, que Ghabrier acheta, après la mort du peintre, à la vente qui eut lieu le 4 février 1884 à VHôtel Drouot. C'est An Bar aux Folies-Bergère i{ne Fourcaud disait le 4 mai 1882, dans le journal le Gaulois : « C'est le plus harmonieux que Manet ait produit. » Une esquisse au fusain du même peintre, une Course de che-^ vaux, rappelle de loin par sa fougue certaines pages de Goya. De Monet, une rue ornée de drapeaux, un 14 juillet. Quelques études d'Helleu, un très jeune dans la carrière, qui s'est fait remarquer à l'Exposition des pastellistes, rue de Sèze, par d'adorables types féminins, apparitions légères dans la symphonie du blanc.

Tout en reconnaissant le mérite de certaines toiles de

l'école impressionniste, nous voulons espérer que Chabrier n'imitera pas l'exemple de Clapisson, l'auteur de la Fanchonnette , qui, collectionneur passionné de sifflets, en était arrivé à ne plus voir que des sifflets dans la nature. Ce qui nous fait présumer qu'il ne voit pas tout bleu ou tout violet en peinture, c'est qu'il ne collectionne point que les chefs-d'œuvre de l'école de Manet et qu'il possède quelques jolies eaux-fortes de Rembrandt, une gracieuse étude de Jacquet, une esquisse de Clairin et un dessin vivement enlevé de Détaille, représentant le compositeur lui-même au piano, attaquant le clavier avec tant d'impétuosité que les notes, telles que la mitraille s'échappant du canon, s'envolent dans un mouvement vertigineux pour aller frapper le plafond et les murs de l'appartement.

Les œuvres d"E. Chabrier sont encore trop peu nombreuses pour qu'il soit possible de porter sur elles un jugement, qui risquerait d'être prématuré. Ce qu'il est permis d'avancer, sans trop de présomption, c'est qu'avec ses tendances, sa profonde connaissance des maîtres, sa vive et impétueuse imagination, son infatigable persévérance au travail et son désir d'arriver, ce compositeur parcourra une brillante carrière, dont la conclusion sera le mot appliqué à Manet. son peintre de prédilection : Manebit!

où se révèle l'influence de Schuraann et qui a été depuis sensiblement modifiée par le compositeur.

Cette même année, il sortit du Conservatoire et, voulant à tout prix s'initier aux détails de l'orchestre, il entra à la Société des Concerts du Châtelet, comme chef des chœurs et second timbalier; il occupa ces doubles fonctions jusqu'en 1878, époque à laquelle il se retira par suite de dissentiments avec Colonne. Ce que Berlioz avait fait après l'excommunication maternelle, pour parer aux premières nécessités de la vie, en s'engageant en qualité de choriste au théâtre des Nouveautés, V. d'Indy l'avait entrepris dans le but de se familiariser avec l'emploi de l'orchestre, de se lier avec la plupart des instrumentistes et peut-être aussi afin de prouver sa détermination de suivre la carrière musicale.

En 1876 il fit jouer chez Pasdeloup l'ouverture d'Atitoine et Cléopùtre (op. o) d'après Shakspeare, puis à la Société Nationale de Musique, dirigée par Bussine et dont il était membre, une Symphonie en trois parties. Ce sont les années de production qui commencent. Le 24 mars 1878, la première audition de la Forêt enchantée (op. 6j, légende-symphonie d'après Uhland, fut donnée au 7* Concert populaire ; elle est conçue dans la forme romantique et rappelle plutôt les styles de Weber et de Schumann que celui de Wagner. La même année, un Quatuor pour piano et instruments à cordes (op. 7) fut joué successivement par Marsick et son quatuor à la Société Nationale de Musique et à la Trompette.

Commencée en 1874, la Trilogie de Wallenstein (op. là) fut terminée en 1880. C'est une des œuvres de V. d'Indy qui portent le plus, une de celles qui ont captivé vivement le compositeur. Bien que, dans la dernière partie, se fasse sentir l'influence wagnérienne, il se dégage de l'ensemble une note très personnelle, qui révèle un artiste déjà passé maître en instrumentation et qui a une profonde horreur de la banalité. Cette composition remarquable a été exécutée par fragments séparés aux Concerts Populaires,

— redirigés par Pasdeloup, à la Société Nationale de musique, à Angers. Elle a même passé la frontière : la ville d'Anvers l'a fort bien accueillie.

Vincent d'Indy eut la tentation d'aborder l'opérette et travailla sur un livret de MM. Jules Prével et Robert de Bonnières, un petit a.cie,Attendez-?noi sous rOrmeiop.lA), qu'il fit représenter en 1882 sur le théâtre de l'Opéra- Comique. Malgré les qualités que renferme cette partition, nous ne nous y arrêterons pas, sachant que V. d'Indy estime à juste titre que ce genre bâtard, entremêlé d'ariettes et de paroles, a fait son temps et n'a plus rien de commun avec l'art proprement dit.

Nous sommes persuadé qu'il restera conséquent avec lui-même, ne courant pas après une gloire hâtive, achetée par de tristes concessions au bon goût. Et, en cela, il faut réprouver très hautement la tendance qu'ont eue plusieurs de nos jeunes compositeurs de talent, de verser dans l'ornière de l'opéra bouffe, cette scorie de l'art musical, qui pervertit aussi bien le producteur que l'auditeur. A ce métier, on gagne peut-être de l'argent, mais aussi la mésestime de ceux qui placent bien haut le drapeau de l'art. Quel exemple Berlioz n'a-t-il pas donné à ses successeurs dans la carrière, lui qui préféra vivre de peu que de prostituer sa plume I

Le Poème des Montagnes (op. 15), suite pour piano, dédiée à E. Chabrier, dont la composition date de mars 1881, nous ramène à une série d'études sérieuses, dans lesquelles les impressions de la Nature ont joué un rôle important. On dirait que V. d'Indy a eu souvenance de ces jolis vers :

Moi, je veux célébrer les forêts, voûtes d'ombre, Les taillis tiquetés de fleurettes saus nombre, La houle des blés mûrs et les moires des prés. Les étangs persillés par la glauque lentille Et le ruisseau jaseur où l'ablette frétille Sur un lit de cailloux nacrés (1).

(1) Plein air, poésie d'iVntouin Bunaud.

Les trois parties de ce poème ont été composées en pleine campagne, sur les versants des Cévennes. Les titres indiquent bien les idées poursuivies parle compositeur. Le n° 1, Chant des Bruyères (le Brouillard), — AVeber, — laBien-Aimée, — Lointain); le n° 2, Danses rythmiques (Danse, — Valse grotesque, — la Bien-Aimée) ; le n° 3, Plein air (Promenade, — Hêtres et pins, la Bien-Aimée, — Calme, — Coup de vent, — A deux, — Amour), tous ces petits tableaux champêtres, entremêlés de souvenirs damour, sont traités de main de maître. La pensée est peut-être un peu cachée sous le tissu fort riche qui l'enveloppe, mais elle s'élève par moment à des hauteurs qui vous ravissent. Si, dans le 12/8 qui suit le Brouillard,Y. d'Indy s'est souvenu de Weber, les parties dénommées : Hêtres et pins, — Coup de vent, rappellent par leur fougue passionnée telle page du maître de Zwickau. L'exécution en est fort difficile, notamment dans les Danses rythmiques, oi\ le compositeur, pour ne pas modifier son inspiration de premier jet, a introduit alternativement des mesures à 14/16, 8/16 et 10/16.

Au concours de la ville de Paris pour l'année 1886, le Chant de la Cloche (op. 18), légende dramatique en un prologue et 7 tableaux, a remporté le premier prix. Cette œuvre, dont les paroles sont également de V. d'Indy, d'après le poème de Schiller (1), a été composée de 1880 à 1883; elle a été exécutée aux frais de la ville de Paris, à rÉden-Théâtre, le 25 février 1886, et deux nouvelles auditions en ont été données successivement aux Concerts Lamoureux, les 28 février et 7 mars de la même année. La partition, très touffue, très compliquée, dans laquelle l'orchestration joue le rôle principal, est, comme celles de Beilioz, d'une grande difficulté d'exécution. Le

(1) Le poème de Schiller a été terminé en 1789 et publié d'abord dans \Almanach des Muses de 1800. Il porte pour épigraphe : Vivos voco — Morttios plnngo — Fulgura frango. Ces mots se lisent sur la grosse cloche du Mùuster de Schaffouse.

piano, fût-il tenu par un maître, n'en peut donner qu'une faible idée, et il faut la puissance, l'habileté d'un orchestre comme celui de Lamoureux pour faire venir en lumière toutes les richesses de la palette d'un peintreharmoniste tel que V. d'Indy. Les plus belles pages sont la Scène d'Amour, la Vision et surtout l'Incendie, dont les effets fulgurants, les développements ingénieux rendent avec une vive intensité l'idée-mère de Schiller, Quel coloris, quelle audace et en même temps quelle puissance !

La Symphonie en Sol pour piano et orchestre (op. 25), qui a été jouée aux Concerts Lamoureux en 1887, est une des dernières œuvres du jeune compositeur, parues jusqu'à ce jour. En introduisant le piano, non pas comme soliste, mais comme instrument faisant sa partie dans l'ensemble, le musicien a suivi l'exemple qu'avait donné Saint-Saëns dans sa S*^ symphonie en Ut mineur. Bien que nous ne soyons pas partisan de l'adjonction à l'orchestre du piano, dont le timbre se marie fort mal à ceux des autres instruments, nous devons reconnaître que Y. d'Indy a su habilement tirer parti des ressources que lui offrait le clavier. La symphonie est divisée en trois parties, qui ne sont que des variantes d'un thème transformé à l'infini. C'est encore un souvenir de la Nature, un air montagnard français, qui a inspiré le compositeur. Le cor anglais, dès le début de la première partie, présente le motif pastoral qui sera développé tour à tour par les divers instruments. Dans la seconde partie, le piano prend une plus grande importance et donne la réplique à l'orchestre, où l'on distingue les rythmes les plus opposés, les combinaisons les plus fantaisistes. Des appels de cor, un solo d'alto ronqjli de londresse et tant d'autres motifs intéressants esquissent admirablement les scènes de la vie champêtre. Et, comme apothéose de la troisième partie, une kermesse largement ensoleillée, aux rythmes pleins d'entrain et d'humour!

Les œuvres de Vincent d'Indy ont atteint, jusqu'à ce

jour, le chiffre de 26, et nous n'avons cité que les plus importantes. Il faudrait encore mentionner plusieurs Mélodies, d'après V. Hugo, R. de Bonnières, Ch. Beaudelaire — quatre pièces pour piano (op. 46) — trois valses pour le même instrument (op. 17) — un Zierf pour violoncelle avec accompagnement d'orchestre (op. 19) — Sauge fleurie, légende pour orchestre, d'après un conte de R. de Bonnières, composée en octobre 1884, et exécutée aux Concerts populaires — une Cantate Domino, cantique à trois voix avec grand orgue — Sainte Mai'ie Magdeleine, cantate pour une voix avec chœur, piano et harmonium — une Suite pour trompette, deux flûtes, deux violons, alto et violoncelle, qui dat-e de juin 1886 et qui est ainsi divisée : Prélude, entrée, sarabande, menuet, ronde, — et enfin, un Nocturne en sol bémol pour piano, écrit en novembre 1886.

Vincent d'Indy est un progressiste dans toute la force du terme. Ses œuvres en font foi ; il n'est nul besoin de lui demander à quelle religion il appartient. Il a été mêlé au mouvement musical qui s'est si bien développé en France, depuis la fondation des Concerts Pasdeloup, Colonne et Lamoureux. C'est en écoutant les œuvres merveilleuses des grands maîtres de la symphonie, que compositeurs et amateurs ont vu se lever le voile qui couvrait leurs yeux... Vincent d'Indy a été l'un des premiers à s'initier à ces beautés, à comprendre le rôle que doit jouer l'orchestre.

Les voyages nombreux qu'il a faits en Allemagne, de 1876 à 1887, pour entendre soit à Bayreuth, soit à Munich, les œuvres de Richard "Wagner n'ont pas peu contribué à l'éclairer sur la transformation et l'évolution du drame musical. Aussi manie-t-il la pâte orchestrale avec une sûreté de main déjà incroyable ; il a toutes les audaces. Le charme est peut-être ce qui fait le plus défaut à ses œuvres ; on y sent trop l'âpreté, la sécheresse qui sont les marques distinctives de la manière de son maître, César Franck. On serait amené à croire que, pour

lui, la beauté ne peut exister qu'à la condition d'être rude et énigmatique. Les tendances qu'il révèle dans les autres branches de l'Art et dont nous parlerons à la fin de. cette étude viendraient confirmer notre assertion.

Vincent d'Indy a donné un témoignage de ses préférences artistiques, en acceptant de M. Lamoureux la direction des études chorales et de la musique de scène pour la représentation de Lohengrin à l'Eden, le 3 mai

La persévérance avec laquelle les répétitions eurent lieu a produit un merveilleux résultat ; jamais on n'avait entendu de chœurs aussi beaux, jamais choristes n'avaient manœuvré avec un pareil ensemble sur la scène, se mêlant à l'action par l'attitude, le geste et rendant toutes les nuances d'une partition aussi difficile que celle de Lohengrin avec une rare perfection. On peut dire que cette représentation de l'œuvre grandiose de R. Wagner fut nnique, en ce sens qu'elle n'eut pas de lendemain, et qu'elle n'avait jamais été exécutée aussi magistralement en Angleterre, en Belgique et même en Allemagne. Vincent d'Indy a montré, dans cette occasion, des aptitudes remarquables : une partie de la gloire qui a atteint M. Lamoureux doit rejaillir sur lui.

Une lettre qu'il adressa à l'un des collaborateurs de VAi-tiste do Bruxelles el publiée dans ce journal à la date du 15 mai 1887, donne les renseignements les plus intéressants, les plus originaux sur les répétitions de Lohengrin. Nous en citerons quelques extraits avec d'autant plus de plaisir qu'ils permettront de connaître Vincent d'Indy comme littérateur :

« L'analyse de la pièce ? Vous la trouverez tout au long dans les journaux français d'aujourd'hui ( Vide Vitu).

» L'analyse du (hame musical ?ie ne fais pas l'injure à vos lecteurs de les supposer ignorants de l'œuvre-démarcution entre le vieil opéra et le nouveau théâtre.