Pline, XXXV

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eu de peine à établir que c'était celle qui florissait à la cour des successeurs d'Alexandre. C'est donc l'art alexandrin ou hellénistique *■ que les artistes pompéiens ont imité et dont leurs peintures peuvent nous donner quelque image.

Quoique la Grèce fût alors en décadence, le goût de» arts n'avait pas cessé d'y être aussi vif qu'autrefois. Alexandre s'était honoré de l'amitié de Lysippe et d'Apelle; ses successeurs, continuant la tradition, aimèrent à s'entourer d'artistes, et quelquefois ils devinrent artistes eux-mêmes. Attale III, le dernier roi de Pergame, modelait en cire et ciselait en airain. Antiochus Ëpiphane se reposait des fatigues de la royauté dans l'atelier d'un sculpteur. Rien ne leur coûtait pour posséder les statues ou les tableaux qui les avaient charmés. Ils payaient aux artistes des sommes insensées. Un de ces princes proposa aux Cnidiens, qui étaient fort obérés, de se charger de toutes leurs dettes s'ils voulaient lui céder l'Aphrodite de Praxitèle. Un autre, dans la vente que faisait Mummiiis du butin de Gorinthe, poussa le Bacchus d'Aristide jusiju'au prix de 400 talents (500,000 francs). Mummius, qui n'en croyait pas ses oreilles, jugea qu'un tableau qu'on voulait payer si cher devait être une merveille, et il garda le Bacchjs pour Rome. La passion furieuse de ces amateurs couronnés ne connaissait pas de limites ni d'obstacles. Rien ne leur était sacré quand il s'agissait de conquérir un bel ouvrage. Ce sont eux qui ont enseigné aux proconsuls romains le moyen de se former une riche galerie aux dépens des divinités les plus respectées : ils

1. Les critiques allemands appellent hellénique la littérature qui a fleuri avant Alexandre, et ils donnent le nom A'hMénislique à celle qui est venue après. Cette désignation est plus Juste que celle de lUtérature alexandrine ; car il y a eu, sous les successeurs d'Alexandre, des écoles littéraires très brillantes à Pergame, i Antioche, comme i Alexandrie.

ont été véritablement les maîtres de Verres. Dans les guerres continuelles qu'ils se faisaient entre eux, les trésors des dieux n'étaient pas plus en sûreté que ceux des rois. Prusias P"", quand il envahit le territoire de Pergame, ne se fit aucun scrupule d'enlever d'un sanctuaire vénéré la statue de Vulcain, œuvre célèbre de Phyromaque. De son côté, Ptolémée Évergète, dans son expédition d'Asie, sous prétexte de reprendre les images sacrées que Cambyse avait emportées d'Egypte, pénétrait dans les temples et prenait tous les objets d'art qui s'y trouvaient. C'est ainsi que tant de chefs-d'oeuvre s'entassèrent dans les palais de Pergame, d'Antioche et d'Alexandrie. Ils n'y devaient pas rester: caries généraux romains à leur tour, instruits par l'exemple des rois grecs, firent main basse sur ce riche butin et l'apportèrent à Rome pour en orner leurs triomphes.

Des princes et des rois ces goûts descendirent bientôt aux simples particuliers. La succession d'Alexandre, comme on sait, fit naître des troubles et des guerres sans fin. Jamais le pouvoir ne fut disputé avec plus d'ardeur, plus facilement conquis et plus tôt perdu qu'alors. Dans ces époques agitées, les grandes fortunes se font et se défont vite. Aussi ces parvenus, qui se souvenaient de la veille et craignaient le lendemain, s'empressaient-ils de jouir de leurs richesses éphémères, La comédie de Ménandre a popularisé le type de ces soldats d'aventure qui venaient dévorer en quelques jours, chez les courtisanes d'Athènes, l'argent qu'ils avaient gagné à la cour des souverains de l'Orient. Elle aime à les montrer bien reçus de leurs maîtresses et flattés par leurs parasites tant que durent les dariques ou les philippes d'or, puis chassés et raillés quand ils n'ont plus rien dans leur bourse. Parmi ces enrichis, il y en avait qui faisaient de leur fortune un meilleur usage : ils imitaient leurs maîtres

et achetaient des tableaux ou des statues pour en orner leurs maisons.

C'était une nouveauté : M. Helbig pense que, dans la grande époque de l'art, les artistes ne travaillaient guère pour les particuliers. On nous dit sans doute qu'Agatharcus décora la maison d'Alcibiade, mais Alcibiade ne pouvait pas passer pour un citoyen comme les autres. D'ordinaire les peintres gardaient leur talent pour le public. Ils couvraient les vastes murailles des portiques de scènes empruntées aux vieilles légendes et aux poèmes d'Homère, ou ils composaient des tableaux qui devaient être placés dans des temples. Peut-être leur aurait-il semblé que c'était humilier l'art que de le faire servir aux plaisirs d'un seul homme. Pline au moins le laisse entendre, et il ajoute en termes magnifiques que leurs tableaux, au lieu d'être enfermés dans une maison où quelques privilégiés pénètrent à peine, avaient la ville entière pour demeure, que tout le monde pouvait les contempler, et qu'un peintre alors appartenait à tout l'univers : pictor res communis terrarum erat^. Mais il semble que, quand les cités grecques perdirent leur liberté, sous Alexandre, leurs habitants se soient un peu détachés d'elles. On se sentait moins obligé envers la république depuis qu'elle ne donnait plus aux citoyens les mêmes droits et qu'ils intervenaient moins directement dans ses aflaires ; on en était moins fier, on ne se souciait plus autant de l'embellir, on songeait moins à elle et plus à soi ; l'argent qui n'était plus destiné aux monuments publics, on le garda pour décorer sa maison, dont on fit le centre de son existence. Les peintres naturellement flattèrent ce goût nouveau, dont ils devaient profiter. « On peut distinguer, dit Letronne^ deux moments principaux dans l'his-

1. Pline, XXXV, 118. — i. Dan* «m Lettres tTun antiquaire à un

artiste.

358 rnOMENADES ARCHÉOLOGIQUES.

toîrc de l'art grec : celui pendant lequel il fui consacré uniquement à entrenir la foi religieuse par les images des dieux et la peinture de leurs bienfaits, à réveiller le patriotisme des citoyens par le spectacle toujours vivant des grandes actions de leurs ancêtres, où, par conséquent, chaque production de l'artiste avait sa destination et sa place marquée d'avance, et celui où l'art ne fut plus, pour ainsi dire, que de commande, où ses productioDS devinrent des objets de luxe, mis sur la ligne des raretés, assimilés aux produits de l'industrie, recherchés moins comme beaux que comme chers, et furent entassées dans les palais des rois et des riches, pour le vain plaisir des yeux. » Dès lors l'artiste perdit le goût de ces grandes peintures qui étaient faites pour un monument déterminé, qui devaient répondre à la destination et à l'architecture de l'édifice, qui en reproduisaient le caractère et ne se comprennent qu'à la place qu'elles occupent. Il travailla dans son atelier selon ses caprices à des sujets do son choix, sans s'inquiéter de ce que deviendraient ses tableaux, ou plutôt sûr d'avance qu'il se trouverait toujours un riche amateur qui les payerait cher et qui en ferait l'ornement de sa demeure. C'est ainsi qu'à la place des grandes fresques ou des vastes toiles destinées aux monuments publics, on commença à peindre ce que M. Helbig appelle avec justesse des tableaux d'appartement (Cabinetsùilder), comme on dit la musique de chambre pour l'opposer à celle de théâtre ou d'église. Us devaient être accrochés le long des murailles dans les maisons particulières, et devinrent une sorte de besoin et comme un luxe indispensable pour ceux qu'on appelait les heureux du monde '.

M. Helbig a fort bien montré, et c'est peut-ûtro la

1. Voyez un passage (l'ArUlolc cité par Cicéron (Z)e na{. £)ë0jum, 11,37).

meilleure partie de son livre, que le système de décoration de Pompéi découle de cet usage. Quoi qu'on ait prétendu, il n'a rien de commun avec la grande peinture monumentale appliquée aux parois des temples ou des portiques dans la première époque de l'art grec. Il suffit, pour s'en convaincre, d'étudier la manière dont les scènes mythologiques ou autres qui ornent les maisons campaniennes, sont disposées sur les murailles. En général, elles n'en couvrent qu'une partie; elles sont placées au milieu d'une décoration d'architecture destinée aies faire ressortir, distribuées dans des compartiments réguliers, et très souvent entourées d'un cadre qui parait s'appuyer sur la cimaise ou reposer sur des consoles. On voit que l'artiste a voulu faire une sorte de trompe-l'œil et donner l'impression à ceux qui regardent que ces peintures étaient des tableaux véritables. Ce système de décoration ne s'explique que lorsqu'on songe aux habitudes et aux goûts de l'époque alexandrine dont nous venons de parler. On a vu que c'était devenu une sorte de fureur chez les grands personnages de suspendre des tableaux précieux aux murs de leurs maisons. Mais c'est un luxe qui se paye cher, et tout le monde ne peut pas se passer d'aussi coûteuses fantaisies. Il fallait être un roi d'Egypte ou de Syrie, ou tout au moins un puissant ministre ou un général redouté, avoir longtemps pressuré les peuples et pillé sans scrupule les pays voisins, pour se faire construire de ces salles immenses, que les historiens décrivent avec admiration, soutenues par cent pilastres ou cent colonnes de marbre, avec des statues merveilleuses devant les colonnes et des tableaux de maîtres dans l'intervalle. Les bourgeois s'en tiraient à meilleur compte : ils faisaient peindre à fresque* sur leurs murailles de faux

1. J'ai employé ce mot de fresque, ici et ailleurs, quoique certains •avants le trouvent tout à fait impropre. Letroune niait absolument

pilastres qui encadraient de faux tableaux, et dans leur petite maison, en regardant les murs de leur péristyle, ils éprouvaient sans doute un plaisir semblable à celui des rois ou des grands seigneurs, quand ils se promenaient dans leurs palais , au milieu de chefs-d'œuvre. La fresque était donc un moyen économique, à l'usage des petites gens, pour imiter l'exemple des riches. Gomme elle demande une exécution rapide et qu'on y souffre des imperfections de détail, les artistes en profitèrent pour travailler plus vite ; ils purent produire à meilleur marché, et l'art devint une industrie. Pétrone dit que « c'est l'audace des Égyptiens qui a inventé cette imitation en raccourci du grand art : yEgyiptiorum aud<icia tam magnœ artis compendiariam invenit * »; et cette opinion est très vraisemblable. Il est naturel que le pays où l'on avait sans cesse en spectacle le luxe irritant des grands personnages soit celui même où l'on a cherché à se procurer à moins de frais quelques-unes de leurs jouissances. Pétrone ajoute que l'usage de ce procédé commode a perdu la peinture. C'est aussi ce qu'il est aisé de comprendre : les pauvres, ou, si l'on veut, les moins aisés, l'avaient imaginé pour imiter de quelque façon l'exemple que leur donnaient les riches; les riches à leur tour ne tardèrent pas à l'emprunter aux pauvres. Gomme les peintres de fresques arrivaient par l'habitude à une exécution assez satisfaisante, on finit par se contenter des copies qu'ils

que les tableaux antiques fussent des fresques véritables, au sens où nous entendons ce mot aujourd'iiui. Au contraire, M. Otto Donner, dans une étude qui précède les Wandgemàlde de M. Hclbig, établit que la plus grande partie des tableaux qui décorent les villes de la Canipanie sont peints à fresque. Sans entrer dans le débat, qui n'est pas de ma compétence, je me suis cru autorisé, par les conclusions de M. Donner, àdésigner par le nom de fresques les peinlurvj? pompéiennes. 1. Pétrone, Sut., 2. M. Helbig est le premier qui ait expliqué cette phrase de Pétrone d'une façon satisfaisante.

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faisaient des tableaux célèbres, et la peinture originale ne fut plus encouragée. De là, la colère des critiques et des connaisseurs : M. Helbig fait remarquer que Pline et Pétrone s'expriment au sujet de « cette invention égyptienne » du même ton que certains amateurs de nos jours parlent de la photographie, qu'ils accusent de perdre l'art véritable.

Tout, du reste, confirme l'origine que M. Helbig attribue aux fresques d'Herculanum et de Pompéi. Les tableaux dont elles sont des copies devaient bien être du temps des successeurs d'Alexandre; ils portent clairement la marque de cette époque, ils en ont tous les caractères. Un des grands changements qui se firent alors dans le monde grec, c'est que la monarchie remplaça presque partout la république.- Autour du monarque et de sa femme se réunirent des officiers, des ministres, des serviteurs, des poètes, des artistes; une cour enfin se forma, et, comme il arrive toujours, l'influence de la cour se fit bientôt sentir dans les mœurs publiques. Elles devinrent plus polies, plus élégantes, plus raffinées. On prisa par-desssus tout la distinction des manières, les agréments de l'esprit, la finesse des entretiens, les plaisirs délicats de la société. Il est de règle que l'amour soit le grand intérêt des réunions mondaines où les deux sexes sont rassemblés : aussi prit-il beaucoup d'importance dans la société et par suite dans la littérature de ce temps. La poésie va désormais en vivre, et les arts imiteront la poésie. Mais l'amour comme le peignent d'ordinaire les artistes alexandrins, n'est pas cette passion furieuse qu'Euripide a représentée dans Phèdre. M. Helbig a raison de dire que leur peinture ne s'inspire plus de l'épopée, comme celle de Polygnote, ou même de l'ancien théâtre tragique : elle emprunte plutôt ses sujets à l'idylle et à l'élégie, genres favoris de la poésie hellénistique. L'amour est

chez eux «n mélange de galanterie et de sentimentalité. Ils aiment à représenter les déesses et les héroïnes que désole quelque infortune amoureuse : CEnone abandonnée par Paris, Ariane sur la côte de Naxos, suivant des yeux le navire qui emporte son amant , Vénus qui regarde mourir dans ses bras le chasseur Adonis, sont leurs sujets favoris. Mais ils ont grand soin que la douleur de ces belles délaissées ne nuise pas à leur beauté. Leur désespoir a des attitudes très élégantes; elles sont inconsolables, mais parées ; elles portent des colliers, de doubles bracelets, et leurs cheveux sont enfermés dans des filets d'or. 11 est rare d'ailleurs qu'il n'y ait pas, dans un coin du tableau, quelque petit Amour qui donne un air plus riant à la scène, quand elle menace de devenir trop sévère. Les Amours sont encore plus nombreux dans les fresques de Pompéi que dans les tableaux de Watteau, de Boucher et des autres artistes de notre dix-huitième siècle. Ils forment le cortège ordinaire de Vénus; ils l'aident à se parer, lui présentent ses bijoux et tiennent le miroir où elle se regarde. Ils l'amènent à Mars qui l'attend ; ils entourent Adonis blessé, soutiennent son bras, écartent ses vêtements, portent sa houlette et sa lance. C'est un Amour encore qui conduit Diane dans la caverne d'Endymion et lui montre le bel adolescent endormi. Quand (Enone essaye de retenir par son désespoir son époux infidèle qui va la quitter, Paris est indifférent à ses reproches et semble à peine l'écouter: je le crois bien ; l'artiste a représenté derrière lui un Amour qui se penche à son oreille d'un air caressant et l'entretient sans doute do sa nouvelle passion. Dans ces divers tableaux, les Amours ne sont que des accessoires ; il y en a d'autres où ils forment le tableau tout entier. On nous les montre tout seuls et livrés aux occupations qui sont ordinairement le partage de l'homme. Ils dan-

sent, ils chantent, ils jouent, ils festincnt; le fouet levé, ils conduisent un char traîné par des cygnes, ou essayent à grand'peine de diriger un attelage de lions. Ils font la vendange, ils écrasent le blé dans un moulin, aidés par de jolis petits ânes qu'ils mènent avec des guirlandes de fleurs. Ils vendent, ils achètent, ils chassent, ils pèchent à la ligne, et cette distraction paraît si bien à nos peintres un plaisir divin qu'ils l'attribuent plusieurs fois à Yénus elle-même. Un des plus agréables tableaux et des plus connus, dans ce genre précieux et coquet, est celui de la Vendeuse d'Amours. Une vieille femme vient de prendre un petit Amour dans une cage et, le tenant par les ailes, le présente à une jeune fille qui veut l'acheter. Celle-ci ne parait pas être tout à fait à ses débuts, car elle tient déjà un autre Amour sur ses genoux ; elle n'en regarde pas moins avec beaucoup de curiosité celui qu'on va lui vendre et qui tend joyeusement les mains à sa nouvelle maîtresse.

J'ai déjà dit un mot de ce que devint la mythologie dans la nouvelle école de peinture; on a vu que les vieux mythes perdirent leur sens profond et sérieux. Un des procédés ordinaires de ces peintres, quand ils reprennent les sujets auquels l'art ancien avait donné une grandeur idéale, c'est de les ramener autant qu'ils le peuvent à des proportions humaines; ils se plaisent à effacer tout à fait la distance qui sépare les dieux des hommes et à traiter les légendes héroïques comme des aventures de la vie de tous les jours. On voit bien qu'en peignant les amours, des dieux l'artiste a toujours sous les yeux ce qui se passait à la cour des Séleucides ou des Ptolémées. Dans lo fameux Jugement, Vénus, qui veut être préférée, coquette avec Paris comme une femme du monde. Tandis que Polyphème, assis sur le bord de la mer, chante ses douleurs sur sa lyre, on voit arriver sur un dauphin un

Amour qui lui apporte une lettre de Galatée. Mars et Vénus sont des amoureux prudents qui ne veulent pas être découverts pendant qu'ils se livrent à leurs doux entretiens: une peinture de Pompéi les montre qui, pour être avertis de l'approche des indiscrets, ont soin de se faire garder par un chien. Voilà une façon bien vulgaire d'introduire la vie réelle dans les légendes héroïques.

Le caractère de cette peinture indique clairement son âge : c'est bien l'art alexandrin que nous avons sous les yeux; mais est-il sûr que cel art soit fidèlement reproduit dans les fresques de Pompéi, et jusqu'à quel point peuton se servir d'elles pour le juger? C'est une question délicate que M. Helbig a traitée avec beaucoup d'intérêt. Il montre d'abord, par l'étude des conditions mêmes de la peinture à Pompéi, qu'il devait y avoir entre l'original et les copies des différences inévitables. Les maisons pompéiennes sont en général petites, l'espace que l'architecte livrait au peintre n'avait pas ordinairement beaucoup d'étendue et ne comportait guère ce que les Grecs appelaient la (( mégalographie ». La dimension a beaucoup d'importance dans les arts, et souvent les grands sujets, quand on les enferme dans un cadre trop étroit, deviennent des tableaux de genre. C'est ce qui arrive à Pompéi, où les fresques ne sont ordinairement que des réductions de compositions plus larges et plus vastes. Ajoutons que, si ces fresques nous paraissent manquer un peu de variété, la faute n'en est pas tout à fait imputable à l'école alexandrine, d'où elles procèdent. Parmi les innombrables sujets que leur livrait cette école, les artistes pompéiens étaient forcés de choisir. Ils prenaient plutôt les scènes riantes et gaies, et fuyaient celles qui leur semblaient trop lugubres. « Une peinture violente bouleverse l'âme, » disait Sénèque*. Ces bons bourgeois qui voulaient vivre joyeu-