LES MÉTAMORPHOSES DU VAMPIRE

La femme, cependant, de sa bouche de fraise,

En se tordant ainsi qu'un serpent sur la biaise

Et pétrissant ses seins sur le fer de son busc^

Laissait couler ces mots, tout imprégnés de musc :

« Moi, j'ai la lèvre humide, et je sais la science

De perdre au fond d'un lit l'antique conscience.

Je sèche tous les pleurs sur mes seins triomphants

Et fais rire les vieux du rire des enfants.

Je remplace, pour qui me voit nue et sans voiles,

La lune, le soleil, le ciel et les étoiles.

Je suis, mon cher savant, si docîe aux voluptés,

Lorsque j'étoufPe un homme en mes bras redoutés

Ou lorsque j'abandonne aux morsures mon buste,

Timide et libertine^ et fragile et robuste,

Que sur ces matelas qui se pâment d'émoi

Les anges impuissants se damneraient pour moi ! »

BAUDELAIRE ET LE SONGE d'aTïIALIE

Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle, Et que languissamment je me tournais vers elle Pour lui rendre un baiser d'amour^ je ne vis plus Qu'une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus ! Je fermai les deux yeux dans ma froide épouvante, Et quand je les rouvris à la clarté vivante, A mes côtés^ au lieu du mannequin puissant Qui semblait avoir fait provision de sang^ Tremblaient confusément des débris de squelette, Qui d'eux-mêmes rendaient le cri d'une girouette Ou d'une enseigne, au bout d'une tringle de fer, Qae balance le vent pendant les nuits d'hiver.

{Les Epaves, édit. Lemerre, VI.)

Et voilà où mènent les voluptés illicites, ce que deviennent celles qui les procurent aux libertins et les plaisirs d'après que les libertins exténués trouvent dans leur lit cruel! Le tableau de Racine, moins pittoresque, est supérieur par sa sobriété même. Faisant partie d'une action étendue et complexe, il ne porte pas de morale immédiate. Celui de Baudelaire est d une moralité qui, encore que sarcastique, est fort saisissante ; elle ricane, pareille à la tête de mort qu'est devenue la tête ironiquement tendre de la docte créature, mais son ricanement est un avis, et que Baudelaire se donne à lui-même.

On a été frappé, je pense, par la similitude du mouvement pendant lequel s'opère la métamorphose. Les deux morceaux tournent exactement autour du même pivot :

... En achevant ces mots épouvantables, Son ombre vers mon lit a paru se baisser Et moi, je lui tendais les bras pour l'embrasser. ..

Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle Et que lang"uissamment je me tournais vers elle Pour lui rendre un baiser d'amour. . .

Il est assez difficile de caractériser par un terme précis ce genre d'imitation. Il n'y a ni plagiat, ni pastiche, ni emprunt. Ce n'est pas la transposition du tragique au comique, ou l'inverse. Tout au plus pourrait-on y voir une sorte de parodie, mais tout à fait inavouée, et que Baudelaire pouvait croire impénétrable.

La poésie classique étant toujours la nourriture première des enfants dans les collèges, il est tout naturel que des réminiscences de Racine, de Boileau se retrouvent dans les œuvres en apparence les plus divergentes de la tradition. Analysé à ce point de vue, Victor Hugo lui-même paraîtrait plein de ressouvenirs, jusqu'au milieu de sa plus superbe originalité. L'abbé Delille fut son maître, et c'est pourquoi tant de morceaux fulgurants du grand poète ne sont, en somme, que du Delille apocalyptique.

Au dix-septième siècle, l'imitation des anciens

BAUDELAIRE ET LE SONGE d'aTIIALIE

était de commande. Emprunter des passages entiers de Virgile ou de Sénèque, c'était enrichir la langue française. Tout en ignorant du Bellay, on suivait à la lettre ses conseils ingénus. Mais on imitait aussi ses devanciers immédiats. Corneille prend à la belle Sophonisbe de Mairet les imprécations de Camille; Pvacine se souvient, dans Phèdre, de V Hippolyte.à^GWh^vi, et, dans Athalie, du Triomphe de la Ligue, deNérée. C'est à cette obscure tragédie qu il emprunte le fameux : « Je crains Dieu, cher Abner... », et les célèbres petits oiseaux auxquels Dieu donne leur pâture. Cette niaiserie du poète devenu dévot n'est pas plus ridicule dans Nérée que dans Racine ; elle y est même mieux à sa place et on regrette qu'elle n'y sommeille pas toujours.

Il semble que la tactique des emprunteurs volontaires soit de s'attaquer aux inconnus. Elle est adroite ; le profit est plus sûr et le danger bien moindre à voler les pauvres que les riches. Les emprunteurs involontaires s'adressent au contraire aux riches; aussi cela ne leur profite guère, car la raison du plus fort est toujours la meilleure.

Baudelaire, métamorphosant le songe d'Athalie, a-t-il agi conscièmment, a-t-il obéi à une réminis-

PaOMENADES LITTERAIRES

cence? Il est très difficile d'en décider. Peut-être pourrait-on supposer que la pièce eu question, le Vampire,Qsi comme une suite à la pièce qui débute ainsi :

Une nuit que j'étais près d'une affreuse Juive.

La liaison des idées pouvait le conduire à cette 'Athalie, le song-e lui revenir à la mémoire...

Mais il suffit d'avoir conté cette anecdote littéraire. Ce n'est qu'une curiosité.

igoô.

STENDHAL, RACINE ET SHAKESPEARE

Stendhal, qui n'a qu'un public restreint, a beaucoup d'amis littéraires, et des amis passionnés. Ils méditent de placer sous des arbres et sur un socle son buste de bronze ; ils recueillent sa correspondance inédite et vont la publier; enfin ils ont obtenu de l'indifférence d'un éditeur la réimpression d'un de ses premiers livres, épuisé depuis longtemps, Racine et Shakespeare,

De même qu'à la réimpression de i854, on a écrit sous le titre, en gaise d'explication : Etudes sur le romantisme. L'explication est fallacieuse. Il n'est, en effet, aucunement question dans ce livre singulier de ce que nous appelons communément le romantisme, et cela pour l'excellente raison qu'il fut écrit vers 1824 et que le romantisme n'était encore à cette date qu'un espoir pour les uns, qu'une crainte pour les autres.

Stendhal pressentait le romantisme; il en

esquisse même le nom. Ce mouvement, dont il discerne les premières tentatives, il Tappelle le rojnanticisme. Quand le romanticisme sera devenu le romantisme, Stendhal n'en voudra plus; il fuira, éperdu, devant le débordement des métaphores et Forage des imaginations macabres. Bug-Jargal lui fera trouver un rafraîchissement dans la lecture du Code civil, et l'évocation du moyen âge lerejettera pour toujours vers la païenne Italie. Il écrira au moment de la plus grande vogue de Notre-Dame de Paris à propos d'Autun et de ses ruines romaines, à la vérité assez médiocres :

(( L'esprit enflammé par ces nobles restes de Pantiquité, c'est avec peine, je l'avoue, et uniquement pour accomplir le devoir du voyageur, que je suis monté à Saint-Lazare, la cathédrale du pays. Combien cette sculpture attriste l'œil qui vient de jouir des proportions de l'antique I Quelle laideur, grand Dieu ! Il faut être bronzé pour étudier notre architecture ecclésiastique. »

Mais, et déjà en 1824, et depuis longtemps, le gothique était fort estimé. Bien avant ceux de Victor Hugo, des livres paraissaient, ornés d'un frontispice ogival. Sous la Révolution même, le gothique commençait d'être à la mode. Or, que dit

STENDHAL, RACINE ET SHAKESPEARE

Stendhal, lui-même? Sans se mettre en frais de belles ou de graves formules esthétiques, il définit ainsi le r ornant icisme : « L'Art de présenter aux peupleslesœuvreslittéraires qui, dans Tétat actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. » Et il continue : « Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière g-rands-pères. » Cette double définition dont la valeur n'est que passagère, admise un instant, elle sera bonne aussi bien pour Tarchitecture que pour le théâtre, pour la musique que pour le roman : Stendhal reniait donc ses principes en méprisant, vers 1822, les cathédrales gothiques, puisque ce genre d'architecture était précisément celui qui donnait à ses contemporains « le plus grand plaisir possible )).

Desprincipes, Stendhal en avait beaucoup, presque sur tout. Delà des contradictions à l'infini. Le principe a du plus grand plaisir possible » est cependant celui sur lequel il a le moins varié; c'est aussi celui, malheureusement, sur lequel il est le plus difficile de construire une doctrine httéraire qui ait le sens commun. Stendhal, au reste, n'y a guère

songé; il expose seulement les réllexions toutes Liir personnelles 3m lui sug-gèrent ses impressions de théâtre. II se plaît à Shakespeare, il s'ennuie à Ptacine : tel est le résumé de son livre. Il appelle ce qui Tennuie : classicisme; ce qui Tamuse : romanticisme et voilà tout. Ces mots n'ont aucunement pour lui la signification qu'ils ont prise dans la suite. Il veut, et c'est assez raisonnable, que l'œuvre littéraire soit originale et nouvelle. Ce n'est sans doute qu'une de ses qualités, mais elle est importante. En ce sens, et conformément à ses définitionsprécédentes, Stendhal dit bien : Euripide et Racine, en leur temps, furent romantiques.

Le théâtre, en 1820, avait assurément besoin de' se voir rajeuni. Shakespeare était loin, mais Racine bien plus loin encore. Des hommes de bonne volontéavaient crurenouveler l'art tragique: Le Brun avec sa Marie Stiiart; Lemercier avec son Piiito; Delavigne, avec son Paria. Stendhal n'en demandait pas plus, et telles sont les oeuvres qu'il oppose à l'œuvre de Racine : « Quel est l'homme un peu éclairé, dit-il, qui n a pas eu plus de plaisir à voir aux Français la Marie Stuart, de M. Le Brun, que leBaJaset, de Racine? » Il reconnaît, cependant, que les vers de Le Brun sont « bien faibles ». Ce qui

STENDHAL^ RACINE ET SHAKESPEARE

rayait séduit dans ces tragédies, qui sont, du reste, supérieures à la plupart de leurs contemporaines, c'est un peu plus de liberté dans Faction, un peu plus de mouvement. Mais elles ont passé, et Racine demeure. Stendhal avait raison, cependant, d'y pressentir une victoire shakespearienne.

Shakespeare n'avait encore paru au théâtre, en France, que dans les trompeuses imitations de Voltaire et de Ducis. Il était la véritable nouveauté attendue, et ce n'est pas sans un dessein raisonnable que Stendhal avait, au titre de son livre^ opposé ce nom symbolique à celui de Racine. Shakespeare représentait, pour lui, et pour quelques autres, à cette époque, l'observation opposée à la convention. Stendhal considère Shakespeare comme une méthode; cela est juste ; mais il n'est pas certain que cette méthode puisse être mise en œuvre par le génie français.

Ce qui semblerait prouver que c'est assez difficile, c'est qu'on n'a jamais réussi, depuis qu'on y travaille, à réellement franciser aucune de ses œuvres. Ou, si on y a réussi à demi, si on a pu faire adopter Hamlet par îe public, ce fut au prix de concessions qui défigurent absolument la tragédie shakespearienne. Croient-ils vraiment

avoir vu jouer Hamlet, ceux qui applaudissent l'élucubration que l'on donne parfois sous ce titre au Théâtre-Français ? Au lieu de la belle liberté de Shakespeare, dont le vers, souple à l'égal de la prose où il se mêle, enveloppe la pensée d'images sans cesse renouvelées, ce ne sont que des tirades à la fois triviales et pompeuses, grossières e. gauches. Mais ce n'est rien : une partie du texte est supprimée. Ce n'est rien encore : le caractère d'Hamlet est travesti. Après la scène du poison versé dans l'oreille, on nous montre un Hamlet « bondissant avec un cri de triomphe » et (pour rimer avec éclair) clamant : « Maintenant, c'est clair ! » Nul personnage ne fut jamais moins bondissant qu'Hamlet, ni moins prêt au cri de triomphe.

En une autre adaptation (ou dans une édition antérieure de la même), Hamlet, ayant tué Polonius, charge le corps sur ses épaules et sort, toujours triomphant. On se borne maintenant à lui prêter ce geste d'opéra : « Il ramasse son épée et sort en l'élevant. « Ên même temps, il a eu le soin de dire, sur un ton lugubre : « La mort est en chemin. » Rien de pareil dans Shakespeare. Hamlet sort lentement en tirant après lui {draggincj m)

STENDHAL, KACINE ET SHAKESPEARE

lOI

le cadavre de Polonius, et en disant ces simples mots : (( Bonsoir, ma mère. »

Si Shakespeare a tout de même réussi, au moins pour quelques-uns de ses drames, sur la scène française, cela tient sans doute à l'inexactitude des traductions. Le Shakespeare littéral nous serait insupportable et peut-être incompréhensible. Son œuvre, qui est riche, est d'une richesse trop désordonnée. Elle est d'un art trop chargé de détails, alors que notre goût nous conseille, au contraire, la suppression de tout détail inutile. Nous préférons la pureté à la complexité des lignes. Stendhal, un peu à court d'arguments contre Racine, car, au fond, il est un psychologue tout à fait racinien (i), imagine ceci : (( Je défie tous les classiques du monde de tirer de R.acine un ballet comme le subUme ballet d'Othello. »

Depuis que StendhaFécrivait ces paradoxales remarquesjun grand fait littéraire s'est produit, et nous n'avons plus besoin de Shakespearepour l'opposer à Racine : nousavons Victor Hugo. L'opposition est ainsi plus nette et pluspluslogique en se produisant

(i) C'est également ropiiiion de M. Emile Fagaet, qui rapproche le Rouge et le Noir des tragédies de Racine pour la vérité et la profondeur de l'observation psychologique.

dansFintérieur d'une même littérature. Mais si Stendhal avait remanié son livre après i83o, eût-il substitué le deuxième nom au premier ? C'est peu probable. A mesure que s affirmait le vrai romantisme, Stendhal redevenait de plus enplusclasique. Ce qu'il demandait à Shakespeare, d'ailleurs, la traduction scénique des mouvements complexes de la vie, Victor Hugo ne l'a jamais donné. Ce père du romantisme n'a jamais fait, en somme, que de grandiloquentes tragi-comédies. Il a cru continuer J/ac6^/>^ ou Othello^ et il a refait perpétuellement, en les vulgarisant, Nicomède et Don S anche cF Aragon. Même si l'on voulait, comme Stendhal et comme bien d'autres, prendre Shakespeare pour le génie dramatique par excellence, on serait forcé de convenir que Racine est bien plus shakespearien que Victor Hugo, La psychologie dansundramecomme Hernani est à la fois rudimentaire, fausse et un peu bête ; et quels moyens ! Ce cor, ces amants empoisonnés qui se tordent comme des serpents ! Que l'on aimerait mieux l'antique messager qui vient apprendre aux survivants la mort de ceux qui devaient mourir. Oui, peut-être que le récit de Théramène est supérieur, comme art scénique, au spectacle de l'agonie serpentine de Dona Sol.

STENDHALj RACINE ET SU AKE3PEAR.S Io3

En somme, depuis R.acine, il n'y a pas eu de théâtre tragique en France, pas plus qu'en Angleterre, depuis Shakespeare. On a vu des accidents heureux, mais aucune floraison suivie. C'est qu'il y a sans doute, dans la vie littéraire des peuples, des saisons pour le théâtre. Il y faut des conditions socîàles particulières, une certaine ingénuité raffinée, une curiosité ardente, modérée par certains préjugés ou, si Ton veut, certaines croyances. Shakespeare et Racine eurent des auditeurs convaincus, devrais juges, mais bénévoles, cherchant à satisfaire aussi bien leur intelligence que leur 3nsibiiité. Le dix-septième siècle français possédait un public sérieux à la fois et naïf encore que le Paris d'aujourd'hui ne fournirait plus. Il était capable d'une attention prolongée, patiente, quoique très fébrile à l'occasion. Où trouverait-on maintenant les cent mille Parisiens qui se succédé rent pendant tout un hiver au Timoarate de Thomas Corneille? Cette tragédie, qui n'est pas une grande œuvre, est cependant d'uu ton sévère et d'une belle tenue. Une œuvre analogue aujourd'hui ne serait pas jouée cinq fois.

Racine représente la fin, l'achèvement du théâtre tragique en France. Le genre qu'il porte à la

perfection n'était, pas plus que le genre romantique, un produit de la tradition. Quand fut jouée Andromaque (1667), il y avait juste un siècle que Garnier avait donné Porcie, la première tragédie française où il y eut un peu de vie et d'originalité. Au cours des quatre siècles précédents, un théâtre très différent, d'origine à la fois ecclésiastique et populaire, avait évolué, produisant beaucoup d'œuvres curieuses et quelques-unes très belles. Si le mouvement humaniste n'avait brusquement coupé en deux la littérature française, la tragédie du dix-septième siècle aurait beaucoup ressemblé soit aux drames de Galderon, soit à ceux de Shakespeare.

Une seconde fois, le romantisme vint interrompre la tradition. Il a renouvelé la poésie lyrique, le roman, plusieurs autres genres, mais le théâtre lui a échappé. 11 y a bien un théâtre romantique,mais c'est une œuvre manquée; et il faut bien retourner à Racine, puisque, de tous nos poètes tragiques, c'est, en somme, le dernier venu, le plus nouveau et le plus vivant.

Je pense que Stendhal, s'il a, vers la fin de sa vie, médité sur ces questions, qui passionnaient sa jeunesse, a dû arriver, à peu près, aux mêmes con-

STENDHAL, RACINE ET SIIAKESPEAUE

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clusioiîs. Les faits nouveaux ne le laissaientjamais indifférent, ni l'expérience insensible. D'ailleurs, s'il demandait, en 1826, autre chose que Racine, il ne dédaignait pas Racine. Il l'admirait, au contraire, et tout le grand siècle. Il a même,surles conditions littéraires de cette période merveilleuse, écrit les remarques les plus fines et les plus justes : « Ce qui fit le bonheur de la littérature sous Louis XVI, c'est qu'alors c'était une chose de peu d'importance. Les courtisans qui jugèrentles chefs-d'œuvre de Racine et de Molière furent de bon goût, parce qu'ils n'avaient pas l'idéequ'ils étaient des juges. » Il faut ajouter, du côté des écrivains, qu'ils avaient ce privilège de ne pas être obligés de chercher le succès. Sauf pour un Molière, directeur de théâtre, le succès ne menait à rien, ne donnait aucun argent appréciable et même pas la réputation. Le jugement de quelques-uns l'emportait sur ceux du public. C'est, quoi que l'on puisse dire, le vrai régime de la liberté, pour un écrivain, car il n'est de tyrannie pire que la tyrannie de l'opinion (i).

(i) Stendhal, à plusieurs reprises, défendit pratiquement les nouveautés en littérature ou en musique, enfin le romanticisme. « Dans les premières années de la Restauration, dit Mérimée (Préface de la Correspondance), le souvenir de nos revers avait exaspère 1 orgueil national, et l'on faisait de toute discussion une question patriotique Préférer une musique étrangère à la musique française, c était

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presque trahir le pays. De très bonne heure, Bevle (Stendhal) s'était mis au-dessus des préjug'es vulg-aires, et sur ce point il lui arriva peut-être quelquefois de dépasser le but. Aujourd'hui (i855) que la civilisation a fait tant de progrès, on a peiue à se représenter le courage qu'il fallait avoir en 1818 pour dire que tel opéra italien valait mieux que tel opéra français. )>

Malheureusement, les journaux du temps, très prudents, très gourmés et, de plus, soumis à une censure assez rigoureuse, sont très sobres d'appréciations, ne font que d'obscures allusions à l'état d'esprit musical des habitués du théâtre Louvois. D'ailleurs, ils se publiaient encore, en 1820, en un format exigu, représentant un peu plus du quart de matières d'un grand quotidien actuel, et la politique prenait presque toute la place. 11 faut se rabattre sur les revues littéraires, telles que le Censeiirja Renommée, l'Abeille, laMinerve, le Miroir. '

Ce dernier recueil était spécialemer\t anti-Rossinien et rédigé par des malins qui, sous prétexte de littérature et d'art, en appelaient pompeusem.ent à Yhonneiir national. C était son grand argument et on y profère déjà cette phrase connue : « Nous sommes Français, nous voulons de la musique française. » Or, et trait excessivement comique, la musique française réclamée par le Miroir était celle de Spontini et de Nicoîo, dont les noms disent lorigine, ou bien encore celle de Grétry, né à Liège.

En 1823, non plus à propos de Rossini, mais à propos de Mozart (qu'un critique célèbre et spirituel, Geoffroy, avait appelé « un faiseur de charivari, souvent barbare «), les susceptibilités prirent une autre forme. On ne protestait plus contre la musique étrangère, enfin admise, quelle que fut sa nationalité, mais on voulait que cette musique, itahenne ou allemande, fût chantée par des artistes français. Le jour ou quatre actrices françaises parurent dans les Noces de Figaro, remplaçant quaire italiennes, le Miroir manifesta une joie bruyante, trouva cela « vraiment très flatteur pour l'honneur national », bien que, comme le faisait remarquer Stendhal, chacune de ces demoiselles chantât aigre, et chacune à sa manière ».

Ce qui prouve mieux que tout l'exaltation chauvine d'une partie même la plus « éclairée » de la nation française d'alors, ce sont les précautions dont s'entoure Stendhal pour donner son opinion. A chaque page c'est une parenthèse ou une note où il dit : « Je crains de passer pour un mauvais Français... Que va devenir ma réputation de patriotisme? Je tiens pourtant à dire la vérité, etc. »

STENDHAL, RACINE ET SHAKESPEARE I O7

Stendhal a noté dans u.ie lettre uno autre histoire qui se réfère directement à notre sujet, celle des antishakespeariens. Elle est curieuse, et la voici ; cela se passait en 1822 : « Des acteurs anglais sont venus à Paris ; ils ont essayé des pièces de Shakespeare. D'abord ils ont joué sur un théâtre fort grand et assez bien dispose. La recette a été de cinq mille francs. Jusque-là, tout était bien ; mais ce théâtre est fréquenté d'ordinaire par les commis marchands de de la rue et du faubourg Saint-Denis. Ces jeunes gens ont coutume d'aller chercher au théâtre de ia Porte-Saint- Martin les événements énoovantables du mélodrame et les tyrans qui dissimulent. Le mélodrame leur semble admirable ; c'est tout simple, ils ne connaissent pas mieux et plusieurs, dit-on, oat pris Shakespeare pour un aide de camp du duc de Wellington. Ils ont trouvé Othello d un ennui mortel et, s'étaiit aperçus qu'ils ne comprenaient guère ou pas du • eut l'anfflais, ils se sont mis à siffler. » Au troisième acte, desordre abominable, apparition des Rendarmes et fin de la première

« Le second jour, continue Slendhal, il y avait trente miUe curieux et deux escadrons de gendarmes sur le bon evard de la Porte- Saint-Martin. Les acteurs anglais ont été siffles des la première phrase de l'Ecole de la médisance, deShér.dan. Maislepubuc était tout autre ; les prix avaient été augmentés ; le parterre, cette lois, était rempli déjeunes gens fort bien vêtus et le tapage avaic quelnue chose de moins vulgaire et de plus concerte. » C était la vraie cabale ; elle avait été organisée par le parti « hberal ,, et principalement par le grand écrivain du moment, celui qui était la plus écoute par la jeunesse, le fastidieux M. de Jouy, qui dirigeait leSIirmr. Mais, contrairement à ce qui eut lieu plus tard, ces singuliers libéraux avaient la majorité ; ils purent louer presque toutes les places et empêcher de jouer Shakespeare, gloire que n ont pas eue, quand il cVst air] de Wao-ner, d'autres manifestants.

' L trou e Lgiaise d^t se réfugier dans dans le minuscule théâtre de la rue Chantereine et M. de Jouy chanta victoire. Pour exciter le public contre Shakespeare, ce M. de Jouy évoquait Samte-Helene Waterloo, les pontons anglais, toute la récente histoire que Ion exploitait sans cesse à tort et à travers.

Raisonnements littéraires à la mode en 1819, conclut Stendhal. Gel homme n'est pas de mon avis, donc c'est un sot. - Il critique mon livre, donc il est mon ennemi. - U est mon ennemi, donc c'est un scélérat, ua voleur, un assassin, un faussaire, etc. »

LES MAITRES DE BALZAC

Balzac ne semble avoir fait, à Vendôme, à Tour?, à Paris, que d'assez médiocres études, en quoi il subit la destinée commune. Les collèges, publics ou privés, sous le premier Empire, étaient nombreux, mais mal pourvus de bons professeurs. Les guerres, les perpétuelles levées d'hommes ne permettaient pas le renouvellement du personnel : des vieillards achevaient de vivre en enseignant à des enfants, distraits par le bruit du canon, une science ancienne et une histoire corrompue par le despotisme impérial. Il fallut la Restauration pour mettre un peu de jeunesse et de liberté dans ce monde universitaire qui devait, sous la Monarchie de Juillet, s'épanouir si largement. Ses maîtres n'ayant eu sur lui nulle influence, Balzac, qui était avide de savoir, en chercha de nouveaux. Il se mita lire tout ce qui était à portée de sa main. Mal guidé, il fit les choix les plus tristes, car ses initiateurs littéraires sem-

blent bien avoir été Pigault-Lebrun et Ducray- Duminil, c'est-à-dire deux romanciers d'une singulière bassesse intellectuelle et morale. Balzac, de ce hasard, garda une tache qui ne s'effaça jamais et qui reste visible même sur ses œuvres les plus belles et les plus saines.

Pigault-Lebrun était goguenard et libertin ; Ducray-Duminil était sentimental et ténébreux. Ils se partageaient la faveur populaire, et, pendant que les écrits de Chateaubriand et de M^^ de Staël faisaient réfléchir les intelligences solides, ces deux romanciers populaires empoisonnaient un pubHc crédule et docile. Le premier s'est continué par Paul de Kock, qui faisait les délices de M. Renan et celles de Francisque Sarcey. Le second est, avec Anne Radcliffe et Pixérécourt, Tancêtre de ces célèbres feuilletonistes, dont quelques-uns semblent encore vivants aux lecteurs de plus d'un journal, grand ou petit. Le thème presque unique de Ducray- Duminil est l'innocence persécutée et enfin vengée et rétablie dans ses droits ; c'est encore cela qui triomphe à la Porte-Saint-Martin et qui a fait de l'argent );.0n a retenu, pour leur drôlerie, les titres de quelques-uns de ses romans : a Cœlina ou fEnfaut du mystère ; Jacques et George tte ou les

LÎJS MAITRES DE BALZAC

petits montagnards auvergnats ; Victor ou l'Enfant de la for et ^ etc.. »

Pixérécourt opérait au théâtre. On Fappelait le « Corneille du mélodrame )>5 périphrase qu'il aurait peut-être fallu réserver pour Fauteur d'Angelo, tyran de Padoue. Le théâtre romantique est sorti de Pixérécourt autant que de Shakespeare. Mais d'où sortait Pixérécourt ? De Sébastien Mercier. Et Mercier? De Shakespeare mal compris. Le Pèlerin blanc^ de cet illustre Pixérécourt, eut plus de quinze cents représentations. Nos grands succès d'aujourd'hui n'atteignent pas cela; il s'en faut de la moitié.

Il y eut, sous la Révolution et sous l'Empire, une telle trépidation, puis un tel abrutissement que les drogues les plus violentes furent nécessaires. Les écrivains français ne semblèrent pas à la démocratie nouvelle assez insensés. On alla chercher en Angleterre Anne RadchfFe et on s'enivra aux Mystères du château d'Udolphe^ au Confessionnal des pénitents noirs^ romans qui sont des modèles parfaits à la fois de folie sanguinaire et de frénésie anti-catholique. On découvrit Lewis et son Moine^ Maturin et son Melmoth^ productions moins basses, qui firent illusion. Balzac demeura toute sa vie

hanté par Melmot/i, sorte de Juif-Errant dont le destin est de vivre éternellement, à condition de livrer de temps en temps une âme au diable. C'est dans le Moine que Mérimée a pris quelque-uns de ses contes ; la Vénus d'Ille, par exemple, lui fut inspirée par l'épisode de la « Nonne sanglante », que d'autres ont utilisé. C'est aussi dans le Moine que Victor Hugo a découvert son Frollo de Xotre- Dame-de-Paris et la romance de la « belle et tendre Imogène », qui forme un chapitre des Misérables.

(( Tels sont, si invraisemblable que la chose puisse paraître, les œuvres dont Balzac s'est inspiré au début de sa carrière ; tels ont été, dit M. A. Le Breton, dans son livre sur Balzac, ses premiers modèles (i). »

Le goût littéraire de ce grand créateur de types humains était si incertain qu'il trouvait « admirables » les romans d'Anne Radcliffe, qu'il compare ceux de Lewis à la Chartreuse de Parme, qu'il appelle Maturin « un des plus grands génies de l'Europe » et qu'il le cite entre Molière et Gœthe. Ces défaillances dans le jugement de Balzac font comprendre celles qui nous choquent dans la Co-

(i) André Le Breton, Balzac, l'homme et Vœuvre ; CoWn, éditeur.

LES MAITRES DE BALZAC

médie humaine^ où, à côté d'études sérieuses ou agréables, il y a des récits puérils ou saugrenus, des imaginations folles, des observations basses. Il ne faut pas donner aux œuvres de jeunesse de Balzac plus d'importance qu^il ne leur en attribuait luimême, les appelant « des entreprises de littérature marchande » ; cependant, comme le dit fort bien M. Le Breton, ces premiers romans annoncent une partie, tout au moins, de Tceuvre future ; il n'y a pas entre les deux séries une démarcation absolument nette, plusieurs de ces œuvres qualifiées « de jeunesse » ayant été écrites après tels romans qui font bonne figure dans la Comédie humaine. Jusqu'à la fin, le génie de Balzac restera oscillant; son imagination, qu'aucun goût ne tempère, l'emportera trop souvent, et il écrira, la même année, cette niaiserie, Ferragus^ et cette belle chose, Eugénie Grandet.

L'intérêt principal des œuvres de jeunesse est de prouver que les premiers maîtres littéraires de Balzac furent bien les romanciers populaires de son époque et qu'au premier moment toute son ambition fut de se mesurer avec un Ducray-Duminil ou une Radclifïe. Voici l'Héritière de Birague : ce n'est qu'une transposition sous la régence de Cathe-

rine de Alédicis de CœUna ou l' enfant du mystère. L'innoceiite Aloyse est. comme Cœlina. persécutée par un scélérat et protégée par un noble vieillard. On voit, ici et là, des trappes, des apparitions, des caveaux, des squelettes, des poignards, des potences, le tout entremêlé de gaillardises à la Pigault- Lebrun. Voici le Centenaire : c'est une imitation deMelnioth ce presque amusante », dit M. Le Breton. Presque n'est pas de trop. Yoici le Vicaire des Ardennes : c'est le Moine.

Les singuliers romans, où l'on voit Argow le pirate tuer un taureau d'une piqûre d'épingle empoisonnée, où Ton rencontre, en se promenant, les <i sœurs d'Orpliélie )> creusant elles-mêmes la tombe où le désespoir va les coucher, où des chefs de brig-ands déguisés fréquentent les salons du meilleur monde, où l'on côtoie à chaque pas des égorgés noyés dans leur sang !

On se demande, pourtant, si ces mœurs violentes et folles sont totalement imaginaires, si elles ne contiennent pas, au moins, un reflet de la réalité. Des égorgements, n'en avait-on pas vu, et du sang à flots, pendant les années révolutionnaires ? Des bandits, déguisés ou non, n'y en avait-il point partout ? Est-ce que les maisons n'avaient point des

LES MAÎTRES DE BALZAC

cachettes ? Est-ce qu'on n'arrêtait point les diligences ? Est-ce que les imaginations et les volontés n'étaient pas également détraquées ? Je crois que le roman populaire de cette époque ne fit que défor mer des éléments réels en les amalgamant avec du fantastique. Dans le désarroi des croyances et des traditions, la crédulité s'était singulièrement développée et, d'ailleurs, après ce qu'on avait vu, que restait-il d'incroyable ? Le roi est mort, disait un courtisan (il s'agissait de Louis XIV), après cela, on peut tout croire. C'est un raisonnement de ce genre que se faisait le public, en se ruant vers les mystères les plus bêtes et les plus fous. Un livre devenu, je pense, fort rare, parut en 1820, qui résume à lui seul tout ce qu'il y a d'horreurs dans les romans qu'on lisait au temps où Balzac écrivait Arffow le Pirate, Son titre dispense de toute analyse; le voici :

(( Les Ombres sanglantes, galerie funèbre de prodiges, événements merveilleux, apparitions nocturnes, songes épouvantables, délits mystérieux, phénomènes terribles, forfaits historiques, cadavres mobiles ^itie^ ensanglantées et animées, vengeances atroces et combinaisons du crime, etc. Recueil propre à causer les fortes émotions de la terreur. »

Il6 PROMENADES LITTERAIRES

Au lieu de chapitres, l'ouvrage est divisé en « ombres ». Les septièmes ombres sont intitulées : « Le faux capucin, ou la tête sanglante et mobile, histoire véritable. » Le frontispice, qui est une gravure à la manière noire, représente une jeune* femme lisant dans son lit et soudain terrifiée par des apparitions ou des visions. Une sorte de crocodile grimpe le long des couvertures. Au-dessus de la tête de la dame une main s'avance entre les rideaux, tenant un poignard. Toutes sortes de bêtes fantastiques s'agitent dans la chambre. Au bas de l'estampe on voit un sablier, une faux, des ossements, une tête de mort, des sabres et des pistolets. Cette jeune femme représente assez bien la lectrice de ce temps -là, feuilletant avant de s'endormir un livre « propre à lui donner les fortes émotions de la terreur », r Héritière de Birague^ par exemple.

A partir de 1829, Balzac commence à délaisser le fantastique; il écrit les Chouans, Pendant l'année suivante, parmi les livres qu'il prépare figure la Peau de chagrin^ qui est bien un conte fantastique, mais presque raisonnable, plutôt un conte symbolique. L'amour du merveilleux et du mystérieux ne l'abandonnera jamais complètement. Il tempérera Radcliffe par Walter Scott et Maturin

LES MAITRES DE BALZAC

par Fenimore Gooper, mais sans oublier ses premiers maîtres. M. Le Breton a retrouvé des traces du Jeune Islandais^ de Maturin, jusque dans le Lys dans la vallée et dans Béatrix. Quant aux horreurs, au satanisme, à la féerie, aux reconnaissances miraculeuses, « aux vengeances atroces et aux combinaisons du crime », comme dit Fauteur des Ombres sanglantes^ on en relève un peu partout, même dans les œuvres de Balzac les plus sages et les plus logiquement menées, même dans l'admirable Cousine Bette.

Il avait déjà, dans Argow le Pirate^ suivi la donnée de la Prison d' Edimbourg^ la conversion d^un brigand, purifiépar ramour,idéebyronienne, excessivement romantique, dont Victor Hugo avait fait Bug JargaU Nodier, Jean Sbogar^ Pixérécourt, le Beluéder, donihlen d'autres tireront des mélodrames et Dostoïev^ski Crime et Châtiment. On suit, dans un très grand nombre de ses romans de Fâge mûr es traces de la grande impression que faisaient suu lui les œuvres de Walter Scott ; on les trouve dans les Chouans^ dans Ursule Mirouet^ dont le début rapelle celui de l'Antiquaire, dans le Médecin de campagne.

M. Le Breton dit que les usuriers, les avoués, les

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banquiers de Balzac semblent parfois, plutôt que des Parisiens, d'implacables Moliicans, et il croit que la fréquentation de Fenimore Gooper n'a pas été très favorable à Fauteur de Gobseck. G'est possible, mais difficile à prouver, et aussi bien M. Le Breton lui-même y a renoncé. Plus sensibles, dans le Balzac de la seconde manière, sont les influences des romanciers anglais du dix-huitième siècle, Richardson^ Godvin, Goldsmith, et Sterne, pour lequel il professait une admiration vraiment excessive. Mais comment Balzac aurait-il échappé à la contagion, alors que, depuis plus de soixante ans, la littérature française suivait si humblement les impulsions venues d'Angleterre ? Le romantisme de Balzac a des origines anglaises comme celui de Hugo, comme celui de Vigny. Nos poètes et nos conteurs n'avaient échappé à Young que pour subir Thomas Moore et Walter Scott ; ils ne s'étaient libérés d'Ossian que pour subir la tyrannie de Byron.

Balzac fut cependant un des premiers à se débarraser du harnais anglo-romantique. Le secours lui vint de trois côtés : de la vie, qui lui avait été dure, de la tradition française, qui se perpétuait, assez humble, d'ailleurs, dans le théâtre comique, enfin des classiques véritables auxquels il finit par revenir.

LES MAITRES DE BALZAC

Du retentissement de la vie de Balzac^ intime, commercial oulittéraire^ dans son œuvre, il est inutile de parler. Ces rapprochements ont été faits cent fois et tout îe monde sait que la faillite deBirotteau, parfumeur, doit plus d^un trait à la faillite de Balzac, imprimeur. Il sera plus inattendu d'indiquer, avec M. Le Breton, ce que Balzac doit à Scribe. Il lui doit ce goût de mettre en scène de petites gens, de médiocres bourgeois ; il lui doit plusieurs scènes de César Birotteau (la célèbre « huile de Macassar » est une invention de Scribe), du Bal de Sceaux^ d'Un grand homme de province. Picard avait écrit une comédie dans le genre de Turcaret ; Balzac s'en est souvenu dans son Mercadet, dans la Maison Nucingen. Enfin, il a pris tant de choses à Henry Monnier qu'il semble qu'on en ferait un volume, si cela valait la peine . Sans entrer dans le détail, on peut dire que c'est d'Henry Monnier que date réellement le réalisme balzacien. Il suffit, pour s'en convaincre, de comparer, comme le conseille M. Le Breton, les Scènes populaires et les Petites Misères humaines aux Petites Misères de la vie conjugale^ aux Employés^ aux Petits Bourgeois.

Le Médecin de campagne et Eugénie Grandet

sont de [833, C'est à partir de ce moment que Ton prononce parfois, en songeant à Balzac, les noms de la Bruyère et de Molière. Rabelais aussi fut un de ses maîtres, mais non pas celui qui lui fut le plus utile, car il ne servit qu'à renforcer son goût naturel pour le grossier, le désordonné et le drolatique.

Balzac est mort à cinquante et un ans, et depuis trois ans, il n'écrivait plus. C'était un esprit tardif et qui n'avait presque rien conçu d'avouable avant l'âge de trente ans. C'était aussi un esprit trouble, et son œuvre aussi est une œuvre trouble, beau fleuve où venaient se déverser trop de rivières empoisonnées. La vie littéraire de Balzac fut une perpétuelle lutte contre les mauvaises influences, comme sa vie sociale, contre les mauvaises fortunes.

MADAME RÉGAMIER (i)

L'histoire politique, comme celle des mœurs ou celle des lettres, contient plus d'un mystère. Des problèmes sont insolubles, parce qu'un des chiffres donnés a été faussé ; des énigmes sont indéchiffrables. Malgré l'opinion commune et en dépit de toute l'ingéniosité deM. Funck-Brentano, ilsm'est encore assez difficile de croire à l'identité du Masquede Fer et du sieur MattioU. Elle me semble aussi peu évidente que celle de Barbe-Bleue et de Gilles de Rays. La lé^^ende de Barbe-bleue est fort antérieure aux aventures de ce sanguinaire nécroman; et, pareillement, la légende du Masque de Fer courait déjà l'Europe, que Louis XIV n'était pas roi. Une partie de l'histoire est née et s'est développée dans l'imagination populaire : ceux qui la veulent mettre en

(i) Edouard Herriot : Madame Récamier et ses Amis, d'après- de nombreux documents inédits. Paris, librairie Pion, 2 vol. in-80, avec portrait.

concordance avec la réalité prêtent un peu à sourire.

Il y a aussi une légende Récamier.

Une jeune fille de la plus gracieuse beauté, née à Lyon en 1777, épousa à Paris, en 1798, un financier nommé Jacques Récamier, alors âgé de quarante-deux ans. La Terreur passée, la jeune femme se produisit dans le monde qui, peu à peu, ressuscitait. Elle fut de toutes les fêtes; elle balança, sous le Directoire, la royauté parisienne de M""^ Tallien; elle eut un salon où se pressèrent toutes les jolies femmes et tous les hommes illustres; ses adorateurs furent innombrables et de qualité : Lucien Bonaparte, Bernadotte, les deux Montmorency, Murât, Benjamin Constant, Wellington, le prince Auguste de Prusse, Chateaubriand. Indépendante de son mari, qui ne réclamait^aucun droit sur elle, elle vécut entièrement libre, n'ayant de comptes à rendre à personne. Ses principes de morale étaient ceux que Ton pouvait avoir en un temps où il n'y en avait guère. Elle ne connut le sentiment religieux, par rinflaence de Ballanche, que dans la seconde moitié de sa vie. Son existence de jeune femme se passa au grand jour. Elle ne pouvait aller aux eaux que toute l'Europe n'en fût informée

MADAME RÉGÂMIER

ni accueillir plus cordialement un ami que son geste ne fût commenté dans les gazettes. Et cependant, jamais sa vertu ne fut mise sérieusement en doute ni par les adorateurs qu'elle rebuta, ni par ses rivales, ni par les ennemis de ceux qui étaient visiblement ses préférés.

Sa rivalité avec M^"^ Tallien, qui craignait l'éclat ingénu de sa grâce, sa longue amitié avec M"^^ de Staël, la passionnée, accentuent encore le paradoxe d'une telle vie. La célèbre influence du milieu en reçoit une très sérieuse blessure, car s'il suffisait de fréquenter les mauvaises compagnies pour avoir de mauvaises mœurs, celles de M^^ Récamier auraient dû être détestables. Mais elle n'eut pas à résisterqu'àde dangereux exemples. Aucune femme ne fut attaquée plus directement, ni par des ennemis mieux armés et plus astucieux. Tous les amours s'agenouillèrent, suppliants et parfois menaçants, devant le sofa où elle aimait à reposer sa langueur. Elle connut les objurgations du soldatesque Lucien, les élancements mystiques de Mathieu de Montmorency, les déclarations passionnément spirituelles de Benjamin, les supplications timides de Ballanche. Aucune méthode ne trouva le chemin de son cœur. Elle écoutait,ellesouriait,ellesoupirait ; mais

une invisible et invincible barrière se dressait lentement entre le chasseur et la biche poursuivie ; nul ne pouvait la franchir.

On dit cependant, et un fait le prouve, ainsi que certains témoignages fort précis, qu'elle se laissa prendre un instant par l'amour très sincère du prince Auguste de Prusse. Ils se rencontrèrent à Goppet,, chez M^^^ de Staël. La froide et douce Juliette connut alors un sentiment nouveau. Le prince était assez intelligent, très bon, très sentimental, fort maladroit. Un jour que M^^'^ Récamier faisait une promenade à cheval avec lui et Benjamin Constant, Auguste de Prusse dittoutà coup: «Monsieur de Constant, si vous faisiez un temps de galop ? » Benjamin Constant trouva cette gaucherie si drôle qu'il s'exécuta, piqua des deux et disparut en riant. Le mariage était décidé quand ils rentrèrent à Coppet. M^^ de Staël, qui avait tout fait pour amener ce dénouement, en eut une grande joie. Le seul obstacle était M. Récamier; mais, dans les conditions où il vivait loin de sa femme, on ne prévoyait aucune objection de sa part contre un divorce.

Les objections ne vinrentpas de lui, à la vérité; ce fut, au dernier moment, M"^*^ Récamier qui recula, toujours douce et souriante, mais froide. Sa tactique

lADAME RÉCA.MIER '^5

ordinaire pour se retirer de ces mauvais pas, où la jeta si souvent son imprudente coquetterie, était la retraite lente, savante et si bien calculée que presque toujours elle réussit à transformer en amis patients et fidèles ses adorateurs les plus ardents. Le prince Auguste, qui aimait profondément et qui avait peut-être été aimé l'espace de quelques semaines, resta l'ami dévoué de celle qui l'avait désespéré. Il ne l'oublia jamais et pensait encore à elle en écrivant son testament, quelque temps avant sa mort, en i8i3.

A quarante et un ans, en 1818, M-e Récamier avait conservé toute sa beauté. La vie avait passé sur cette femme sans y laisser d'autre marque qu'un peu de mélancolie. Elle s'ennuyait. Après tant d'amours manquées, elle se croyait incapable d'aimer. La mort de M™** de Staël, survenue l'année précédente, avait creusé un grand vide dans son existence. Les vives amitiés qui lui restaient commençaient, par moments, surtout celle de Mathieu de Montmorency, à lui paraître un peu tyranniques. Elle était, malgré son âge et son expérience, presque pareille à ces jeunes filles qui ont attendu au delà de leurs forces et qui, affaiblies par le désir de l'inconnu.. . Mais cecin' est pas une comparaison;

c'est la réalité même. Le mariage de M°^e Récamier n'avait été qii^me fiction. La différence d'âge, quoique considérable, n'est pas en cause. M. Récamier était un mari possible. II aurait été un mari réel, s'il avait épousé toute autre jeune fille que Juliette Bernard. L'avenir — on était en 1798 — faisait peur au banquier Jacques Récamier. Il songea à assurer le sort de sa fille, en lui transmettant, comme mari, des biens qu'il pouvait difficilement lui léguer d'une autre manière. Cette filiation, si elle n'est pas absolument prouvée, est très probable : une lettre de Récamier à sa famille 1 établit assez clairement, jointe à d'autres documents, par son ambiguïté même. On conçoit donc que Juliette, mariée en ces conditions si extraordinaires, ait toujours manifesté devant les surprises de l'amour une extrême réserve. Sa froideur naturelle se trouva augmentée par les circonstances. N'ayant encore jam.ais été vaincue, elle ne pouvait se résoudre à céder volontairemunt ce que le mariage même avait respecté.

^ Mais Chateaubriand entra dans sa vie. M. Herriot est, sur ce point, discret, comme toujours. Il produit des documents, des lettres intimes, d'abord, mais sans presque jamais les accompagner