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valier, et sans cesse des chansons et des énigmes entremêlées. Tous ces personnages parlent la langue de la galanterie la plus abstraite et du plus adorable mauvais goût. « Donc mourons. Seigneur Selinde, se dit le chevalier de même nom, mais avant ouvre les sources de tes yeux, et verse tant de liqueur que ton ame puisse se dissoudre en larmes, sans que tu sois contraint de Tarracher par le fer à vive force. » Heureusement Diane survient et arrête l'épieu mortel. Et le malheureux Sélinde de s'écrier : « N'ai-je assez soupiré et lâché de complaintes ! » On n'est plus étonné quand on a lu Monteinayor. On comprend seulement pourquoi le romanesque et la préciosité nous sont venus de TEspagne.
Que lui doit donc lEuiope ? La question fut soulevée à l'Académie de Berlin, et le 26 janvier 1786, l'abbé Denina lut dans l'assemblée publique un long mémoire sur ce sujet. Son discours est écrit en français avec un parti pris curieux de dénigrer la France. On y lit que Descartes n'eut aucune originalité. Son système physique est tout entier tiré de Pereira Gomez, du fameux livre inli-
tulé Antoniana Margarita, et des ouvrages de François Valés. Avant Descartes, le Français Budé n'avait montré que de l'érudition ; le grand homme du temps, c'était l'Espagnol Vives. La poésie française n'est pas mieux traitée. Parmi les troubadours, il n'y avait pas moins de Catalans et d'Aragonais que de Provençaux et de Limousins. Si plus tard Corneille et Molière ont travaillé avec art, les règles du drame leur venaient des Grecs, et les sujets des Espagnols. Que reste-t-il donc à la France ? D'avoir fourni l'Europe de breloques et de boîtes ciselées. « Mais oserait-on prétendre à notre reconnaissance parce que la frivolité des petits maîtres, les caprices des filles d'Opéra et la dissipation des fermiers et des grands ont rendu l'Europe tributaire de Paris ? »
Cette apologie de l'Espagne ne manqua pas de séduire l'amour-propre de Don Juan Pablo Forner, Il songea d'abord à la traduire, mais il fit cette réflexion, fort honorable pour la France si maltraitée, que le français était connu de tous les lettrés et qu'il prendrait une peine inutile. 11 se contenta donc d'ajouter au discours de Denina une dissertation
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sur les gloires de TEspagne dans l'antiquité et au Moyen Age. Et il en profita pour réfuter les attaques dirigées contre son pays. Voltaire avait écrit : « La liberté de penser est inconnue en Espagne. » Forner lui réplique par cet admirable sophisme : « Oui, si la liberté de penser consiste à renverser les autels sacrés et les sentiments vertueux, nous ne la connaissons point et nous nous en orlorifions. » Et là-dessus lonj^ue diatribe contre Rousseau, Helvétius, Bayle et surtout Voltaire, « ce grand maître de sophistique et de perversité qui vécut sans patrie, mourut sans religion, et ne laissa jamais entendre ce qu'il croyait ou ne croyait pas. » Denina en voulait surtout à la France. Forner s'en prend surtout aux philosophes de notre xviii® siècle. L'un est Allemand, et l'autre est Espagnol, c'est-à-dire catholique. Dans la vieille bibliothèque de Salamanque, il est curieux de lire leurs livres modernes où la littérature se discute, en Allemagne avec les aveuglements d'un étroit patriotisme, en Espagne comme une matière de théologie. Après plus d'un siècle, les choses n'ont pas beaucoup changé.
Dans les Théâtres,
Les Espagnols vont beaucoup au théâtre.
La vie est pour eux un spectacle qui se poursuit naturellement sur la scène. Ils connaissent moins que nous le charme de rester chez soi, les pieds sur les chenets, avec un livre entre les mains. Les douceurs intimes du foyer sont plus j)ropres aux climats sombres ou froids, lorsqu'il fait bon se chauffer les uns près des autres, dans la tiédeur des poêles. Mais quand tout vous rit au dehors, le ciel et les hommes, pourquoi chercher à se faire un nid ? Pour y attirer ses amis ? On les voit bien mieux, et ils vous dérangent bien moins au cercle ou au théâtre. Aussi le spectacle devient-il non plus un simple divertissement, mais presque une nécessité sociale qui impose des sacrifices et des priva-
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lions. Si l'on veut connaître les caractères et les goûts des habitants des grandes villes espagnoles, il ne faut les chercher ni dans leurs maisons oii on ne les rencontre pas souvent, ni dans leurs livres cpi'ils no lisent guère. Il faut les suivre dans leurs théâtres. Au TeatroReal. — C'est l'Opéra de Madrid, mais, sauf de rares exceptions, on y chante en italien des œuvres étrangères. Et pourtant l'espagnol se prête si bien à la déclamation musicale ! Il a les douceurs des langues méridionales, et il a aussi les fermetés rudes du Nord ; il a les sonorités chantantes de l'italien sans en avoir la monotonie. Dans le poème sur la musique qu'il fit paraître en 1779, Iriarte s'écriait dans des vers honnis des littérateurs de son pays pour la pauvreté de la forme, mais estimés de tous les musiciens pour la justesse de l'idée : « Sur le sol de l'Espagne je rencontre un langage noble, riche, majestueux, flexible, mâle, harmonieux, un langage qui ne connaît pas les lettres muettes, sourdes ou nasales; où les consonnes ne se multiplient pas, comme chez les nations du Septentrion, pour offusquer et violenter les sons chantants des voyelles ;
OÙ, dans les finales, l'accentuation se pose avec variété sur l'une ou l'autre des trois dernières syllabes; un langage enfin qui n'a rien à envier à celui de Florence et de Rome. » — Iriart<î avait raison. Par l'abondance et la sonorité de ses voyelles comme aussi par sa prédilection pour celles qui semblent se diriger le plus naturellement de la gorge à la bouche franchement ouverte ; par son horreur des consonnes doubles ou dures à la fin des mots ; par la saveur d'une gutturale <{ui peut, à l'occasion, donner à la parole la plus prenante expression ; par la souplesse de son accent tonique qui le préserve d'une prosodie uniforme et limitée comme la nôtre ; par la conformité même de l'écriture et de la prononciation, le castillan est une des plus belles langues qui soient nées non pas seulement pour être parlées, mais pour être chantées par des lèvres humaines. Il peu' être mélodieux comme une romance de Juliette, tragique comme une plainte d'isolde . Il est féminin et il est viril, et l'on se demande avec surprise pourquoi cette langue n'a pas fleuri en un magnifique drame lyrique.
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Il serait très simple de répondre que les Espagnols n'ont pas eu le génie de la musique. Mais c'est précisément le contraire qui est la vérité. — Les Espagnols ont joué un rôle considérable et original dans l'histoire des idées comme aussi de la composition musicales. Si leurs théoriciens commencent par suivre la tradition du moyen âge, s'ils rattachent la musique aux disciplines mathématiques, à rharmonie universelle et à ce concert des astres que l'impureté de la chair nous interdit d'entendre, ils ne se contentent pas, comme l'admirable aveugle Francisco de Salinas, d'exposer dans toute sa pureté la doctrine classique des Ptolémée et des Aristoxène ; ils s'engagent résolument sur des voies modernes. Dès l'an 1A82, l'andalous Ramôs de Pareja renverse le système de Guido de Arezzo et, par son De Mitsica Tractatus, inauo-ure à Bologne une nouvelle tonalité. Pour ne citer qu'un nom dans le siècle suivant, l'organiste de Valladolid Francisco de Montanos substitue un des premiers à de véritables énigmes d'arithmétique le principe fécond de l'expression musicale. Jusque dans les époques oi^i l'art national semble en pleine
décadence, l'esthétique espagnole oppose parfois à des lois qu'on prétend indiscutables de libérales revendications. On reprochait au barcelonais Francisco Valls la licence harmonique qu'il avait prise dans le Miscrerf^ nobis d'une messe. « Pourvu qu'on arrive à la mélodie, réplique-t-il dans la défense qu'il fit imprimer en 17 16, qu'importe qu'on manque aux règles établies par les anciens?» Nebra, le grand organiste de Charles III, fit mieux encore. Dans son Requiem pour les funérailles de doua Barbara de Braganza, il n'avait pas craint d'user de dissonances. Comme il redoutait, non sans raison, l'étonnement et les corrections des instrumentistes et des chanteurs, il prit soin d'inscrire dans la marge des diverses parties : « On fait remarquer qu'il n'y a pas d'erreur à relever. » La même indépendance cavalière se retrouve dans les œuvres qu'à la fin du xviii^ siècle écrivirent en italien les jésuites espagnols exilés Eximeno et Arteaga. A la place des formules pédantesques de Nasarre, cet « organiste de naissance et aveugle de profession », pour le plus grand scandale des Euler et autres Tartini, Eximeno proclame que la
musique n'est point un labyrinthe de lignes droites et courbes, de cercles et de carrés. Elle est un véritable langage qui n'a que faire de la tutelle des mathématiques, qui n'a pas d'autre origine ([ue la prosodie et qui tire du chant national ses plus heureux effets. Arteaga fait un pas de plus. S'il a pour la mélodie italienne un goût trop exclusif, il conçoit déjà l'opéra comme « un enchantement continu de Tàme auquel concourent tous les beaux arts ». Les Révolutions, du Théâtre musical en Italie furent publiées en 1783. Elles ont fait songer aux idées littéraires de Richard Wagner.
Mieux encore que les théories, les œuvres manifestent l'originalité de l'Espagne dans l'art de la musique. Le xvi* siècle a vu s'épanouir à Tolède, à Valence et dans le monastère de Montserrat un enseignement vocal et instrumental qui s'appuyait sur des exemples où la technique la plus sûre s'alliait à la plus savoureuse personnalité. Je crois bien que les chanteurs de Saint-Gervais ont été les premiers à exécuter en France quelques pages de Morales. Elles furent écoutées avec ce silence religieux qui s'étonne autant qu'il
admire. On découvrait dans celui qui écrivit l'austère et dramatique motel Emendemus in 7nelius le plus vigoureux des prédécesseurs de Palestrina. C'est à Palestrina aussi que fait songer Victoria, et il n'est pas douteux qu'il ait subi l'influence du grand maître italien. Ses envieux disaient même qu'il en était le singe. Ceux qui ont des oreilles pour entendre savent que ses messes et ses hymnes sonnent, si je puis dire, à l'espagnole. Baini le revêtait d'un « manteau ibère » et voyait couler dans ses veines « du sang de Maure ». On peut discuter la valeur de ces métaphores, mais non point la justesse de l'idée qu'elles veulent exprimer. Et qui pourra, s'il écoute les Magnificat de Guerrero ou sa Passion pour le dimanche des Rameaux, ne pas trouver dans leur ordonnance une gravité espagnole et dans leur allure une noblesse castillane ? M. Pedrell a appelé Cabezôn « le Bach de l'Espagne », et l'Allemagne n'a pas protesté. C'est que ces maîtres espagnols du xvi^ et du xvii® siècles avaient su traduire avec une sincérité originale ce qu'il y a d'austérité à la fois forte et naïve dans le génie de leur nation. Il reste du paga-
nisme dans la musique religieuse de l'Italie. L'Espagne de la Renaissance a connu peutêtre la plus pure expression musicale du sentiment chrétien. Ses motets et ses messes, ses hymnes et ses magnificat chantaient les paroles sacrées avec ce mélange de réalisme et de mysticisme qu'on ne peut représenter sous d'autres formes sensibles qu'en unissant Velazquez à Murillo et Sainte-Thérèse à San Juan de la Cruz.
Cette musique si purement religieuse et si savoureusement nationale est en même temps étrangement dramatique. Elle exprime la vie intérieure avec un mouvement qui semble propre à la tragédie lyrique. Et voici que se repose la même question : Pourquoi donc les Espagnols n'ont-ils pas eu un drame musical ? C'est peut-être la faute à Lope et à Calderon. Habitué à voir sur la scène se heurter les passions et s'entre-choquer les épées, le véritable public des dramaturges de l'âge d'or, le public populaire ne pouvait pas cultiver dans son âme ces rêveries dolentes qui s'endorment au bercement des mélodies, ou ces angoisse's vaguement troublantes qui s'exaltent dans les emportements de l'orchestre.
I7i PROPOS D'ESPAGNE
H fallait à ses désirs et à ses haines une idéalisation violente et immédiate que seule la comedia pouvait leur donner. La musique n'agit que confusément ; elle substitue à des aspirations trop précises des rêves troublants, à peine entrevus, où chantent tour à tour, mais toujours lointains, des sourires très pâles et des larmes très douces. Elle peut peindre des paysages, mais noyés dans une brume ; elle peut traduire des sentiments, mais dans une langue mystérieuse que chacun déchiffre avec sa propre clef des songes. Aussi, sous sa forme la plus noble, elle convient rarement aux nations qui ont un drame par cette simple raison que l'action elle rêve entrent difficilement à la fois dans une même àme de peuple. A défaut d'une explication meilleure, je propose de croire que la comedia en Espagne a fait tort à la musique.
Peut-être, malgré tout, une belle tragédie lyrique serait-elle née en ce pays. Mais l'invasion de l'opéra italien sous Philippe V et sa domination despotique sous Ferdinand VI retardèrent l'épanouissement des germes de musique nationale profane. Puissent les efforts de l'école espagnole contemporaine les
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faire enfin fleurir ! Des essais récents imposent rapplauciissonient et permettent Tespoir. En attendant, ce n'est point au Teatro Real (|u"il convient de chercher la véritable tradition musicale de l'Espagne. Xous la retrouverons dans les théâtres consacrés au t' petit genre », dans la saveur que tire parfois de l'inspiration poj)ulaire la musique des « Zarzuelas ».
Au Teatro Espanol et à La Comedia. — Ce sont les seuls théâtres de Madrid où Ton joue le drame et la grande comédie. Leur répertoire se compose de pièces classiques et d'œuvres contemporaines. Quels sont les caractères généraux qui s'y révèlent, et quel est le lien qui unit sur la scène l'Espagne d'aujourd'hui à celle d'autrefois ?
11 faut d'abord remarquer que ni Lope de Vega, ni Tirso de Molina, ni Luis Vêlez de Guevara, ni aucun des nombreux et féconds poètes dramatiques de l'âge d'or ne se présentent actuellement aux spectateurs madrilènes sous leur seul et véritable costume. Ils sont tous débarbouillés et réhabillés par les soins d'artistes contemporains. Toutes les reprises de leurs comedias sont des « refun-
diciones », des adaptations. Nous supporterions assez mal que noire Comédie-Française chargeât M. Coppée, qui n'y consentirait d'ailleurs point, de corriger Corneille à l'usage des tout petits épiciers de Montrouge. Nous n'estimons pas non plus que l'Odéon touche sa subvention pour accommoder P^èdre au goût démocratique ; c'est déjà bien assez qu'on y ait parfois introduit la musique de M. Massenet. Les Espagnols n'ont pas l'humeur moins chatouilleuse que la nôtre. Ils sont, d'autre part, complètement affranchis des préjugés que leur avait imposés au XVIII® siècle Técole « afrancesada » des Liizân et autres disciples de Boileau. Ils ne se préoccupent plus des règles et ne s'occupent que de leur plaisir. Ils sont dans les meilleures conditions pour savourer la poésie d'un drame sans se soucier de sa poétique. Pourquoi donc ne leur présente-t-on aujourd'hui que des adaptations de leur théâtre classique ? Et pourquoi leur font-ils bon accueil ?
J'ai vu dans un journal espagnol soutenir la légitimité de cette refonte par un argument qui ne manquerait pas de mordant s'il n'était
pas un pur sophisme. — Après tout, y disait un critique qui n'y disait point son nom, entre une œuvre nouvelle et une adaptation la diflfér-ence est-elle grande ? L'auteur moderne se souvient, sans le savoir ou sans nous en prévenii-. de pièces anciennes ou étrangères; l'adaptateur est un auteur moderne plus modeste ou plus sincère. — Il est certain que, sans parler des autres, les deux drames contemporains les plus goûtés en Espagne, le premier du gros public et le seeond des lettrés, Don Juan Tenorio et In drama Jiuevo, ont été écrits 1 un après Don Juan de Mara/ia ou la chute d'un ange et l'autre après Kean. Leurs emprunts, loin de leur ôter leur originalité, ne font que la préciser. Toutes proportions gardées, Zorrilla et Tamayo y Baus ont traité Dumas père comme Corneille avait traité Lope et Alarcon. Quand donc cessera-t-on de se faire une idée enfantine de Finvention littéraire? Quand cessera-t-on de confondre « nouveau » et « original » ?
Les adaptateurs espagnols ont pour justifier leur œuvre d'autres raisons, et de bien meilleures. D'abord, pourraient-ils dire,
qii'entendez-vous par ces pièces classiques sur les(|uelies vous nous accusez de porter une main insolente? Lope de Vega afTirnie avoir composé i 5oo comedias. Si nous les avions conservées toutes (et nous en avons heureusement un grand nombre) seraientelles toutes classiques ? Et, si vous faites un choix, comment le ferez-vous ? Le phénix des esprits espagnols ne voyait d'abord dans son théâtre qu'une source de divertissement et ne mettait son application littéraire qu'à ses œuvres lyriques ou épiques. Croyez-vous qu'il s'offenserait de voir ôter les taches qui pouvaient échapper à sa prodigieuse fécondité ? Faisons-nous tort à la gloire de ses disciples en les traitant avec la même liberté respectueuse ? Seraient-ils, par hasard, classiques, les vers qu'ajoutèrent des comédiens et des copistes, ou ceux encore que défigura la négligence des imprimeurs ? Lorsque, dans l'énorme fouillis de l'ancien répertoire, nous choisissons une pièce « sacrée », de celles où ne touchaient guère que de très rares critiques, lorsque nous l'accommodons au goût contemporain, nous pouvons nous tromper d.'uis notre choix et dans notre ar-
ranijement ; mais, si nous faisons une sottise, cette sottise n'est ni un eiiine ni un outrage. En revanche, si nous réussissons, nous avons enrichi vraiment notre théâtre, puisque nous avons rendu vivante une de ses gloires mortes.
Ces arguments paraissent de quelque poids. Ils semblent du moins démontrer ([u'une adaptation de comedia classique est légitime. Reste à savoir si elle est indispensable. Si Ton compare à leurs originaux les pièces retouchées qui plurent au public, on est plus dune fois cho({ué par des tours modernes. Mais comment se plaindre de modifications où il est difficile de ne pas voir des améliorations ? Sans s'être le moins du monde donné le mot, les adaptateurs espagnols usent de procédés analogues. Ils font disparaître des changements de scène confus ou inutiles. Ils coupent des récits dont la vivacité de la déclamation castillane ne réussit pas à dissimuler la longueur. Ils suppriment les bouftonneries jadis destinées aux « mousquetaires » du théâtre de la Cruz ou del Principe. Ils renoncent a des préciosités qui se croyaient d'autant plus brillantes qu'elles
étaient plus obscures ; ils sacrifient tics jeux de mots et des plaisanterions dont la grossièreté pourrait passer pour gauloise si elle n'était pas tout aussi bien espagnole. Ils ont un souci plus délicat des préparations dramatiques et de la vraisemblance des sentiments des héros. Tout compte fait, la toilette qu'ils font subir aux dramaturges de l'âge d'or ne leur ajoute aucune beauté, mais elle les rend plus « présentables », puisqu'elle leur Ole la poussière des bibliothèques où ils dormaient depuis deux ou trois cents ans.
Une réflexion se présente aussitôt à l'esprit. Que font, en somme, les adaptateurs de l'Espagne contemporaine, sinon appliquer dans la mesure de leurs forces la méthode même de nos grands poètes dramatiques du xYii*^ siècle ? Assurément ils n'ont cure ni d'Aristote, ni de la prétendue règle des trois unités. Mais, quand ils s'efforcent de donner à une comedia classique plus de simplicité et de décence dans le style, plus de clarté et de concentration dans l'intrigue, plus de vérité enfin et plus d'humanité dans les personnages, ne la traitent-ils pas à la française ?
Le premier et le plus grand des adaptateurs espagnols, c'est incontestablement Pierre Corneille. 11 a été autre chose, et de plus arlorieusement oriLrinal, mais il a été cela aussi. Il doit à l'Espagne la première idée de ses ressorts tragiques, et il lui a enseigné à son tour le prix du style et la nécessité pour son drame d'être à la fois plus sobre et moins étroitement national. Les adaptateurs espagnols rendent avant tout un légitime hommagre à la merveilleuse fécondité du c;énie dramatique de leurs illustres compatriotes. Mais ils offrent aussi une excellente occasion de justifier l'œuvre et le goût des grands maîtres de notre théâtre classique.
Cette occasion se retrouverait sans peine dans l'étude des œuvres originales qu'on joue aujourd'hui au Teatro Espanoiet h La Comedia. Il semble que le théâtre espagnol contemporain s'efforce de fondre la tradition de la comedia qui triompha dans la période romantique et la conception classique française qui fit peser au xviii* siècle sur le drame de nos voisins la plus funeste des tyrannies. Et c'est précisément quand il y réussit le mieux qu'il obtient les plus durables applaudissements.
Sans remonter jusqu'à ses origines, tout le monde est d'accord au delà des Pyrénées pour reconnaître qu'à partir de 1874 et du succès retentissant de La Esposa del Vengador, le nouveau lauréat du prix Nobel, M. José Echegaray a exercé, pendant une vingtaine d'années, sur les grandes scènes de son pays une véritable dictature. Il y avait assurément dans son triomphe la preuve évidente qu'on se réjouissait de reconnaître dans la bouche de ses personnages la voix des « galants » et des (( dames » de l'âge d'or. Dans les tableaux les plus sombres on applaudissait les images farouches dont la vision avait fait frémir les ancêtres inconnus et glorieux. Le mari qui s'enferme vivant a dans le sein de la mort » avec son épouse infidèle et son complice bâtard était salué comme l'héritier du caldéronien « Médecin de son honneur ». On acceptait même des tirades dans le goût, ou plutôt dans le mauvais goût des pires disciples de Gôngora. On laissait le sang de la vengeance rougir un continent entier ou les larmes former un fleuve plus grand que le Nil. L'Espagne ne serait pas l'Espagne si elle ne s'était pas attardée plus longtemps que
nous à fendre des crânes avec la hache d'armes, à couper les gorges avec le couteau, et à puiser avec ivresse dans le magasin rutilant des accessoires romantiques. Mais l'Espagne de don Quichotte est aussi celle de Sancho Pança. Quelles sont les œuvres deM.J.Echegaray qui sont demeurées au répertoire ? Ce sont celles où la comedia dépouille sa saveur sauvagfe et, sans invraisemblances folles comme sans préciosités pénibles, tâche et réussit à conserver un peu des vives lueurs qui avaient éclairé son âge d'or. On a joué à Paris au théâtre de PŒuvre El gran Galcoto. C'est peut-être la pièce la plus sobre de M. Echegaray, et c'est aussi la plus appréciée des Espagnols. La calomnie invisible, celle dont tout le monde est l'agenl inconscient et irresponsable, empoisonnant le bonheur d'un homme coupable seulement de payer une dette de reconnaissance ; la calomnie puisant sa force dans les soupçons qu'elle fait naître ; la calomnie transformant une visite innocente en un crime irréfutable, et triomphant enfin sur un cadavre d'avoir réussi à créer le mal qu'elle inventait ; ce spectacle est tragique au plus haut point. 11 y a là des passions
violentes qui se dégagent de l'ordinaire réalité ; il y a un duel et il y a du sang. L'action est aussi vive qu'en un drame de cape et d'épée, mais elle est plus concentrée. En se débarrassant des valets « graciosos » et des intermèdes burlesques, elle a perdu de sa saveur, mais elle a pris une généralité plus humaine. Elle n'a emprunté à recelé française que les procédés indispensables pour moderniser l'antique comedia.
Depuis 1892, et sous l'influence vigoureusement agissante de M. Pérez Galdôs, le théâtre espagnol est entré résolument dans des voies nouvelles. 11 a fait le plus hardi et le plus curieux effort pour détourner ses regards du passé et marchera la suite et parfois au-devant de l'Europe contemporaine.
Il s'est exercé d'abord à présenter aux spectateurs de son pays des thèses morales d'une assez large généralité. Il les a habitués à voir le bruit des idées succéder au cliquetis des épées, et les ressorts de l'activité moderne 'prendre la place des passions héroïques. Il s'est alors décidé à étudier à sa manière ces questions présentes dont les politiciens et les économistes croyaient avoir le monopole.
Il a compi'is (|iie la comedia de Tàge d'or n'a été si brillante et si féconde que parce qu'elle a traduit dans toute leur saveur les goûts et les mœurs du milieu où elle s'est épanouie. Ce n'est donc pas lui l'aire injure, c'est bien plutôt lui rendre hommage que de ne pas puiser son inspiration dans cette image d'un monde dispaiu, mais dans l'étude de la vie nationale telle qu'elle est devenue après tant de révolutions, dans la peinture des incessantes transformations (|ue l'Espagne ne peut pas ne pas subir à chaque souffle nouveau qui vient par dessus les Pyrénées déranger les plis traditionnels de sa cape. Spectacle singulier! Dans le pays des « autos » et des « comedias divinas » on a applaudi des personnages qui enseignaient la tolérance. Sur la terre des « conquistadores « et des « picaros » on a représenté des apothéoses du travail patient à la poursuite non pas d'un luxe passager, mais du confortable quotidien. On est allé plus loin encore. On a essayé d'acclimater dans la patrie de Lope et de Calderon les genres pour lesquels elle était le moins préparée. On ne s'est pas contenté de la pièce à thèse, on a osé le drame symbolique. A un public
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habitué non point à penser, mais à sentir, on a voulu persuader que la clarté n'est pas une condition de l'art et que la transparence n'est pas un élément de beauté. A qui n'avait guère connu que la théologie sanglante de l'honneur et les exaltations de l'amour on a tenté de prêcher le nouvel évangile selon saint Ibsen et selon saint Tolstoï. Le théâtre espagnol réussira-t-il à s'assimiler cette matière étrangère ? C'est le secret de l'avenir. Dès maintenant, il est juste de noter que le franc succès n'est allé qu'aux pièces où se retrouvait un peu du génie national. On n'a écouté le cri d'appel de l'individualisme moderne que lorsqu'on y. a entendu l'écho du vieil honneur castillan. Si pénétrés qu'ils soient du souffle nouveau, les héros de M. Galdôs n'ont vraiment été aimés que lorsque, dans une intrigue contemporaine, ils demeuraient des romantiques impénitents. Ce n'est pas pour la leçon qu'il voulait leur donner que les spectateurs de Jitan José ont acclamé M. Dicenta, c'est pour ce réalisme populaire qui avait le goût du terroir picaresque.
Malgré l'incontestable et magnifique continuité du génie dramatique de l'Espagne, mal-
gré la variété de ses etVorts pour se renouveler, il faut bien reconnaître que ni sur Tune ni sur l'autre de ses deuxgrandes scènes ne se représentent les vrais spectacles populaire. Il faut aller, pour les rencontrer, à la Zarzuelaon à Y Apolo, à VEsiava ou au Moderno, au Cômico ou au Homea. Comme à la grande musique, le « petit genre » est funeste à la grande comédie.
Dansles théàtresdu « Gknéro chico ». — La zarzuela, Topérette à l'espagnole, a envahi à peu près tous les théâtres. Elle convient à la fois à ceux qui ne savent comment employer leur soirée entière, et à ceux qui ne supportent que trois quarts d'heures de spectacle. Les zarzxe/as n'ont généralement qu'un seul acte, et, comme on ne paye que par acte, il suffît d'en varier l'ordre pour que l'alliche soit renouvelée. Vous pouvez donc entendre chaque soir une opérette nouvelle, sans dépense exagérée et surtout sans céphalalgie. La zarzuela remplace en Espagne, et fort avantageusement, le café-concert. Elle est souvent inepte, elle n'est jamais bète à pleurer. On ne lui en voudrait même pas trop si, habituant son public à se contenter d'un acte
qui le divertit légèrement, elle ne le dégoûtait pas des longs spectacles, les seuls oîi puisse vraiment se manifester une œuvre d'art. Mais elle n'est pas seulement, comme ailleurs, l'art facile de faire perdre une heure ou deux. Attirant les Espagnols, et presque tous les Espagnols, il faut qu'elle satisfasse leurs goûts les plus vifs et les plus généraux, et c'est à elle, plus encore peut-être qu'aux grandes œuvres, de nous les révéler aujourd'hui. Puisqu'elle est à la fois une musique et une comédie, l'héritière des cuatros de empezar et des tonadillas, aussi bien que des entremeses, pasos et saineteSy puisqu'elle se dresse triomphante sur les ruines des anciens genres, son succès est, si l'on veut, un signe de décadence, mais il affirme, par sa persistance, qu'elle répond aux instincts profonds du peuple qui l'applaudit. Le génie de la race y apaise sa soif toujours ardente de romanesque et de pittoresque comme, pour ce qui lui reste de farouche et de violent, il se divertit encore dans la corrida. Ne le cherchez point en d'autres spectacles. Vous l'y trouveriez moins souvent.
La zarzwila a les plus glorieuses origines.
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Je ne sais pas si tout en France finit par des chansons, mais je sais l)ien que, dès les plus humbles essais du théâtre profane en Espagne, la parole chantée et dansée a été la conclusion obligée ou l'indispensable intermède de toute représentation. Les premières églogues où le drame religieux commence à se séculariser, celles de Juan <h'l Eiicina, se terminent par de gracieux vi/lancicos, des « noëls » à refrain dont le poète a écrit luimême la musique et qui mêlent à la naïveté voulue du sentiment exprimé la grâce déjà savante d'un rythme populaire. Ces cantares de Galice que la foule entonnait dans les pèlerinages, ces canciones d'amour comme « Morenica, donne moi un baiser » ou « Maudit soit qui vous maria », toutes ces mélodies si chères au peuple d'où elles étaient sorties, on les retrouvait jusque dans les hymnes de l'Eglise, on les demandait aux premières ébauches du drame. La véritable tradition espagnole semblait mener à une sorte d'opéra-comique indigène. Le génie de Lope lui donna avec la comedia une autre direction ; mais, puisqu'il faisait passer dans son œuvre toute l'âme de son peuple, il ne
pouvait pas ne pas accorder une place à la traduction musicale de ses instincts. Que de fois ses pièces eurent pour levers de rideaux des cuatros de empezar , des « morceaux à quatre voix pour commencer »! Il a lui-même écrit àeszfu'zuelas, c'est-à-dire des pièces qui, comme La Selva sin amor, comportaient un élément musical. Mais cette sorte de spectacle, que cultiva davantage Calderon, s'adressait trop exclusivement au public brillant de la cour et ne convenait guère qu'à des cérémonies officielles et exceptionnelles. La Compagnie italienne de Sa Majesté Philippe V ne larda pas à en faire perdre le souvenir.
Rien, au contraire, ne réussit à entraver la diffusion de ces chansons dialoguées, ensala- (laa ou jdcaras, et de ces entremeses, bailes et tonadillas qui, sous des noms différents et avec des proportions diverses, mêlaient les couplets et les guitares au dialogue et à la danse. Voilà où il faut chercher la musique nationale. Elle est dans la saveur de ces mélodies tour à tour tragiques et rieuses, mélancoliquement attardées à la tenue d'une note ou follement précipitées dans une invraisemblable roulade. Elle est dans la reproduction ingénieusement
artistique des cris des bergers dans la campagne ou des vendeurs dans les rues. Et elle est encore, et elle est surtout dans l'heureux parti qu'elle tire des rythmes indéfinissables des danses nationales. Des compositeurs qui ne sont point de ce pays ont appelé espagnoles des valses ou des mélodies, des marcs
ches ou des retraites qu'ils imaginaient sans doute après avoir oui quelque méchant racleur de guitare. Les se>juulillas andalouses et la Jota aragonaise ont un relief que ne reproduiront jamais ceux (jui nont pas vu le jour sur la terre de la très Sainte Marie, ceux qui ne sont point les fils bien-aimés de Nuestra Senora del Pilar. C'est pour avoir fait entendre parfois dans leur musique l'écho de ces rythmes savoureux que les Fernandez Caballero, les Géronimo Giménez et les Federico Chueca ont fait préférer au public espagnol le chemin de YApolo ou de la 7Mrzuela à celui du Teatro Real.
Ce succès s'explique d'autant mieux que, dans les paroles aussi, la zarzuela espagnole garde assez souvent le parfum du terroir. Jusque dans les sujets les plus banals elle trouve moyen de mettre quelque couleur. Le
Gilet Blanc n'est pas sans rappeler le Chapeau de paille d'Italie. Mais, tandis qu'on part à sa poursuite, au lieu de réternelle modiste ou de l'Hôtel du Veau qui tète, on rencontre les cornettes sonnant la marche royale et l'on se mêle aux laveuses qui blanchissent les vêtements, mais non pas leiu\s propriétaires, sur les sables assez peu humides du Manzanarès. Avec des goùls modestes, on peut un moment trouver ces scènes plaisantes. Il n'est pas difficile non plus de sourire en voyant jouer ce Duo de V Africaine qui, depuis quelques années, n'a pas encore disparu de l'affiche. Cette image de la vie moderne au théâtre ne laisse pas d'être assez piquante. Elle a même eu, comme les grandes œuvres, les honneurs de la parodie. Elle a provoqué Los Africanistas, et au spectacle de cette bouffonnerie le gros public a retrouvé de temps à autre les rires avec lesquels les « mousquetaires » de jadis accueillaient les répliques des graciosos. C'est surtout dans la peinture des mœurs du plus bas peuple de la capitale ou de l'Andalousie que la zarzuela rencontre les plus vif succès. Qu'elle représente une fête de quartier madrilène comme dans La Vo'bena de la Paloma,
OU qu'elle mette en scène des coutumes sévillanes comme clans Ahaiiicos ij Pandere/es, tout n'est pas de mauvais aloi dans le triomphe qu'elle obtient. Elle ne plaît pas sans raison par la finesse d'un réalisme qui n'est pas indigne des romans picaresques dont elle continue la tradition. Elle transforme à sa manière les vieux proverbes qui ont fleuri avec une si originale fécondité sur la terre de Sancho Pança. Elle en fabrique môme de son cru. Nous disons: Un tiens vaut mieux que deux tu l'auras. Elle traduit : Mieux vaut un verre en main qu'un tonneau en photographie. Ses intrigues légères ne dégénèrent pas toujours maladroitement de la comedia de l'âge d'or. Supposez que Lana ou Palomares se fût avisé au xvii* siècle de mettre de la musique à La Noche Toledana. Il aurait permis un spectacle infiniment supérieur, mais analogue pourtant à celui que nous offre Las doce y média y sereno. Sans doute, il manque à l'opérette contemporaine la sémillante figure de Lisena, et, dans son milieu, Lope ne pouvait pas imaginer un danseur compromis par ses opinions républicaines. Mais la trame de la comedia transparaît à travers la
broderie des chœurs et des mélodies populaires. Ce sont toujours des enlèvements qui se préparent et s'embrouillent, et, quand le danseur pousse le cri du veilleur de nuit, la confusion est la même qu'après les ingénieuses combinaisons de Lisena.
Tour à tour romanesque et réaliste, satirique avec finesse, et grotesque jusqu'à la grossièreté, la zarzuela d'aujourd'hui nous présente, dans les contrastes qu'elle chérit, le miroir troublé du vieux génie espagnol. Il est rare assurément qu'elle ait une valeur artistique, et l'on ne saurait trop encourager les efforts de ceux qui, comme les frères Alvarez Quintero, cherchent à lui substituer une forme plus littéraire qui renouvelle le sainete et l'entremés en enveloppant l'observation familière d'un voile discret de poésie. Mais sa diffusion serait inexplicable si elle ne reflétait pas un peu du génie national. On n'y voit certes plus l'image nette et vigoureuse que tracèrent les poètes et les artistes de l'âge d'or. Les couleurs en sont ternies ou faussées de vernissages étrangers ; c'est une médiocre chromolithographie, mais elle copie parfois et parfois elle rappelle le tableau
magnifique oîi l'Espagne rayonnante s'était reconnue et contemplée.
A la coRHiDv. — On ne s'étonnera sans doute pas si j'ajoute aux spectacles qui oiTrent au public espagnol un tlivertissement dramatique le plus populaire de tous, la course de taureaux. Assurément il n'a rien à voir avec la littérature, et, quoi qu'en disent les innombrables théoriciens de la tauromachie, il ne relève pas de l'art, puisque l'émotion qu'il soulève n'est point exclusivement esthétique, puisque, pour parler selon Aristote, il ne purge pas les passions. Il n'en est pas moins une sorte de drame en trois journées où les unités de lieu et de tenips sont respectées sans la moindre gêne. Les passes de manteau mettent quelque grâce dans le premier acte, les banderilles donnent au second tout leur piquant, et le troisième est toujours tragique puisqu'il nous fait assister au phis réellement sanglant des duels. Voilà le spectacle national. Il reste au peuple espagnol trop d'hérédités belliqueuses, il est encore trop près des guerres civiles et de leurs horreurs pour se contenter de rêves attendris et de rires vigoureux sous les lumières artificiel-
les, dans la griserie des musiques. Vienne le dimanche ou le jour de fête, s'il y a course à la plazade toros, le gros public s'y pressera. Parla nature et la violence de l'émotion, on comprend ici que les Romains aient abandonné les froideurs savantes d'une comédie athénienne et d'une tragédie de salon pour les réalités brûlantes de l'amphithéâtre. Il faut voir ces têtes qui s'exaltent sous le soleil et se dressent avec des cris de blâme ou de louange. Il faut entendre, après la sortie du taureau, ces discussions et ces commentaires où les esprits se donnent tout entiers, comme s'il y allait du salut de la patrie. Et il faut surtout, devant un beau coup de pique, de manteau ou d'épée, se sentir transporté dans cet élan de la foule qui vous dresse malgré vous. Quand vous retrouvez votre siège, votre voisin encore surexcité vous tend sa gourde et ses cigarettes. Et vous fumez pour lui plaire, et, pour ne point lui faire de peine, vous absorbez quelques gouttes d'un vin généreux mais qui sent affreusement la peau de bouc où il a été conservé.
La corrida espagnole n'est pas seulement un drame brutal ; parfois aussi elle devient
une farce dont les spectateurs sont les acteurs. C'est ce qui arrive de temps à autre à la fin des courses où débutent les jeunes toreros. C'est ce qui ne manque presque jamais d'avoir lieu dans les courses de village. J'en vis une en Andalousie dans un méchant hameau, et j'en garderai longtemps le souvenir. Sur l'unique place publique le cirque était dressé. Et c'était sur des roues de charrette entrecroisées des échafaudages très simples dessinant une courbe d'une plaisante variété. Ici des gradins réguliers élevés par un entrepreneur, plus loin des édifices étranges qui se jouent des lois de la pesanteur ; là-bas une charrette enguirlandée de feuilles vertes et fleurie de visages roses. Partout des têtes qui s'agitent sur un fourmillement de robes multicolores, et derrière elles, au bout de perches fichées en terre, des attardés sans place décidés à voir quand même, au prix d'équilibres invraisemblables. Au-dessus, un ciel merveilleusement bleu, et le rayonnement d'or du soleil. Dans ces éblouissements partout reflétés, pas d'ombre qui ne soit une clarté, pas de couleur qui paraisse criarde. Le blanc et le jaune, le rouge et le bleu,
toutes ces taches crues qui hurlent dans les grisailles du Nord se fondent doucement dans l'air vibrant de lumière, pour les enchantements du regard. On distingue enfin les visagfes. Les hommes ont les traits visroureux, un peu vulgaires, la face tantôt émaciée et tantôt joufïlue. On leur imagine tantôt des âmes bestiales, tantôt des mysticismes dévorants. On se dit parfois : Voilà don Quichotte, plus souvent: c'est Sancho Panca. Les contrastes ne sont pas moins violents entre les figures des femmes. Les mères ont la peau ternie et ridée, avec des ardeurs louches qui s'échappent de leurs paupières. Elles sont la caricature de leur jeunesse. Les filles paraissent quelquefois belles et toujours expressives. Deux ou trois d'entre elles feraient de merveilleux modèles. C'est sur de tels visages que Murillo posait ses regards quand il peignait ses Vierges tressaillant d'un amour divin.
Cependant quatre cuivres sonores, soutenus par une grosse caisse, attaquent un air très simple qu'ils ont appris pour les danses populaires. La corrida va commencer. Elle n'esl ([u'un simulacre, mais combien savou-
reux ! Les taureaux sont doux, d'une douceur angélique. Us s'élancent avec bonté, sans jamais poursuivre les pauvres diables d'amateurs et leurs manteaux fripés. Comment n'ensanglantent-t-ils pas tant de maladresses qui les harcèlent ? Evidemment ils comprennent, et une pitié vague s'empare de leurâme.Leur mansuétude excite les ardeurs qui hésitent. Les enfants sortent des roues, et les jeunes gens sautent des gradins. Il y a bien, dans le rond, un vieux brave homme, avec un vieux sabre, chargé par l'alcalde de faire partir les amateurs non autorisés. Mais ce garde de la place se souvient qu'il est père de famille. Il attend, pour remplir sa charge, que le taureau ait regagné l'étable. Un alguacil plus courageux se jette sur un gamin qui veut à toute force planter deux bûches en guise de banderilles. Pauvre enfant, déjà victime de la contrainte de la loi ! Il se débat et il beugle, mais on l'emporte et on l'attache. Ce martyr impuissant appelle d'autres martyrs, et l'on voit des pères farouches enfonçant à coups de poing derrière une charrette des bambins surexcités par l'espoir d'un « écart n glorieux. Les frères
aînés n'éveillent pas de moindres émotions. Leurs sœurs se dressent furieuses avec des cris aigus et des colères retentissantes ; leurs mères s'évanouissent et reviennent à elles pour retomber en syncope. Les voisines essaient vainement de les calmer, les voisins appellent le jeune homme imprudent; mais les voix de la famille et de Tamitié ne parviennent pas à étouffer la voix plus impérieuse de l'honneur, et le torero improvisé ne remonte sur l'estrade qu'après une noble « passe de manteau » suivie d'une chute majestueuse.
Les amateurs autorisés se montrent pleins du sentiment de leur devoir. J'en vois un qui sent son fond de culotte se déchirer sous un coup de corne malicieux. Devant les rires qui éclatent, il se drape fièrement dans sa mante rouge, et il continuerait à courir, si le vieux garde ne venait lui rappeler les lois de la place et de la pudeur. On demande la mort du onzième et dernier taureau. L'alcalde la refuse, mais le public l'impose, et les autorités se voilent la face. La farce devient une boucherie. L'épée s'enfonce par trois fois contre toutes les règles, mais le sang coule,
et la pourpre en est belle sur la robe noire qu'elle tache. La bête se décide à tomber. Pourquoi n'a-t-elle pas tué son adversaire ? C'est un miracle que je ne me charge pas d'expliquer. Autour du cadavre souillé de poussière grands et j)etits se pi-essent et se bousculent. Ils sont tous enchantés. Tour à tour grotesque et horrible, la corrida a rassasié leur ànie.
Voilà pourquoi il n'y a pas dans ce pays de fête sans elle. On vit l'année entière dans l'espoir de ce spectacle, et, sans recourir aux ennuis de la statistique, il suffît, pour calculer la richesse d'une ville, de compter le nombre et d'apprécier la valeur de ses régals tauromachiques. En attendant cesjoies uniques, les grandes personnes discutent les toreros passés et les toreros d'avenir ; les petits économisent leurs quatre sous pour acheter une paire de cornes et se l'attacher à la tête. Les parents défendent avec fureur les (( épées » qu'ils préfèrent ; les enfants secouent une loque qui leur sert de manteau et se démolissent à tour de rôle. Et quelle tristesse bruyante quand une ville porte le deuil d'un fils glorieux misérablement éven-
tré ! L'assassinat du président Carnot n'a pas ou en France plus de retentissement qu'à Séville le duel héroïque d'Espartero et du taureau Perdigon. Les funérailles de l'illustre champion de l'école Andalouse furent une explosion navrée de larmes et d'enthousiastes regrets. Figurez-vous un athlète antique mort en plein triomphe et pleuré par sa cité; peutêtre vous ferez-vous quelque image de la douleur de Séville. Si vous avez su vous gagner les sympathies du garçon de votre hôtel, il vous fera l'honneur de vous introduire dans sa chambre, et vous verrez sur la cheminée, entre deux banderilles ensanglantées, Espartero en habit de ville, Espartero en tenue de gala, Perdigon dans sa manade, Perdigon dans l'arène, puis tous deux en présence et tous deux périssant l'un par l'autre. Il est plus d'une maison en Espagne qui s'orne d'une analogue collection.
En vain les délicats font-ils entendre des gémissements et des protestations. Ils sont rares et leur voix est grêle. Le dernier président du conseil des ministres voulait interdire les corridas le dimanche. La mesure n'a point été appliquée, et je doute qu'elle
le soit bientôt. La « gent tauromachique » a encore de beaux jours à vivre et beaucoup de pesetas à gagner. La noblesse n'ouvre point ses portes aux toreros, mais il est de jeunes nobles qui s'amusent en leur compagnie. Le préfet les met parfois en prison, mais il les relâche sur les instances du peuple. Les électeurs hésitent à les nommer conseillers municipaux, mais ils s'enivrent de leur vin et ne leur épargnent pas leurs bravos. Il ne faut pas désespérer de les voir un jourdéputés. Après tout, leur manteau est plus élégant qu'une blouse, et leur épée tendue fait un geste aussi beau qu'un bras qui jongle avec un canon.
Si la corrida reste en Espagne le grand spectacle et la grande joie, c'est qu'elle satisfait avec violence les instincts du peuple. Dans la décadence des énergies nationales, le drame n'a plus offert les vives peintures qu'on y admirait au temps de Lope ; il n'éveille plus des sensations aussi fortes, il paraît au gros public plus terne et plus fade. La corrida, au contraire, demeure toujours jeune ; le soleil y chauffe toujours les imaginations qui s'exaltent devant les costumes qui
reluisent, devant l'éclair de l'acier et la pourpre sanglante. Des visions horribles ou plaisantes, des énergies brutales où le grotesque se mêle, tous ces contrastes seront chers à l'Espagne tant qu'il Ivii restera du vieux sang espagnol.
Dans les Rues,
Sur une terre étrangère les rues perdent de leur banalité. On a plaisir à se promener à l'aventure, à deviner sur des visages d'un autre type les éternelles émotions des hommes. Un charme se dégage de toutes ces figures entrevues, plaisantes ou tristes. Cette joie délicate de sourire et de songer dans un décor qui, sur la terre de la patrie, n'arrêterait pas votre ordinaire activité, je doute qu'on l'éprouve dans le reste de l'Europe comme en Espagne, avec la même intensité, avec la même saveur.
Les rues d'Espagne sont à tout le monde, et tout le monde en jouit, la vie au dehors paraissant ici plus naturelle que la vie entre quatre murs. Mais voici ceux à qui il semble qu'elles appartiennent, parce qu'on les y rencontre plus souvent.
