LES FRANÇAIS EN ESPAGNE

Dans les rues d'Espagne il n'est pas rare qu'on rencontre des Français. Si ce sont des touristes, fuyez-les. Ils sont presque toujours enchantés ou railleurs. Presque jamais lajuste mesure. On sent qu'ils songent au retour. La plupart voudront persuader à leurs amis que leur voyage est digne d'envie. Les autres chercheront à en imposer par un dénigrement supérieur aux admirations vulgaires. Ils voient tous avec l'œil de leur amour-propre. Ils ne savent pas se laisser prendre par

les choses. Ils les regardent vite et mal; ils calculent ce qu'ils diront. Fuyez-les.

Les Français qui vivent en Espagne ne savent guère s'oublier davantage. On devine toujours qu'ils sont Français. Et cette manie de continuer les habitudes de la patrie dans le nouveau pays qu'ils habitent est parfois touchante, mais elle est plus souvent ridicule. Nulle part, elle n'est plus sensible qu'à Madrid. Les Français y ont une église médiocre, et ils essaient d'y introduire les élégances les plus parisiennes. Ils se disent sans doute : « Nous sommes dans une capitale, et dans sa plus grande église française ; nous voilà réunis pour un grand mariage. Quelle admirable cérémonie ! » Rien n'y manque en effet, ni les toilettes, ni la musique, ni le discours. Toute la colonie est mise à la dernière mode, puisqu'elle emporta ses costumes de France. On n'a pas eu le temps de faire venir un artiste de Paris, mais un chanteur à la voix sympathique s'est offert pour l'inévitable mélodie. Le prêtre enfin s'est souvenu de ses vieux devoirs de séminaire. 11 a écrit six pages bien serrées. Il les lit d'une voix grave et monotone. Ce sont d'excellents conseils et

qui n'ont pas besoin d'être nouveaux. On y voudrait seulement quelques considérations moins lourdement seolasliques sur les vertus du mariage. Peut-être aussi abuse-t-il du droit qu'on a, à propos d'Adam et Eve, de remonter avant le déluge. Mais il est bon pourtant de rappeler souvent à notre orgueil que « le bon Dieu fut content quand il eut fait les animaux, et qu'il ne le fut plus quand il eut créé l'homme. » La cérémonie terminée, l'orgue reprend avec force le morceau dont il avait salué l'entrée du cortège. C'est le chœur des soldats de Faust. Gloire immortelle de nos aïeux, j'aime mieux vous voir luire à côté de cette église, dans l'hôpital Saint-Louis.

Les Français qui ne se piquent pas de vivre à Madrid comme à Paris gardent pourtant leurs lunettes. S'ils critiquent l'Espagne, c'est avec injustice. S'ils lui adressent des louanges, c'est pour en tirer une satire contre leur patrie, une occasion de placer leur esprit. J'abandonne vite les railleurs. Ils ne disent pas plus que les Espagnols, et ils le disent moins bien. J'écoute plus volontiers les éloges. Ils font tous entendre la même

note. « L'Espagne, disent-ils, a plus d'énergie que nous ne le croyons en France. Riche, elle s'endort; pauvre, elle se réveille. Il est vrai qu'elle ne songe guère qu'à vivre au jour le jour. Le proverbe de ce pays a raison : Le père travailleur, le fils cahallero, le petit- fils mendiant. Mais il devrait ajouter que l'arrière-petit-fils se remet souvent au travail ».

Malgré leurs maladresses et leurs travers, les Français sont aimés en Espagne. La France porte encore au front une auréole de liberté et de générosité, et on se plaît encore à se réchauffer à ses rayons. On en trouve la preuve jusque dans les plus plaisantes réclamations. Un lundi de Carnaval, on arrêta à Mâlaga une figurante surnommée l'Invincible. Le lendemain le préfet vit arriver dans son cabinet une jeune fille vêtue de nos trois couleurs. « Je viens, dit-elle gravement, réclamer la liberté de ma compagne au nom de la République française. » Le préfet sourit et donna un douro.

Les Espagnols des Républiques américaines ont parfois pour notre pays des admirations touchantes. Dans le train qui me conduisait pour la première fois à Grenade,

j'étais à côté de deux Colombiens. Ils venaient de faire à travers l'Europe une petite promenade de deux ans, et ils causaient des travers et des vices de chaque pays, de la désorganisation de l'Espagne. Brusquement l'un d'eux s'écria : « Que serait le monde, si la France n'existait pas ? Elle en est l'élégance, parce que seule elle préfère le joli à la pacotille; elle en est l'intelligence, parce qu'il faut à toutes les grandes idées la consécration de Paris; elle en est l'àme parce que, au lieu de l'exploiter comme l'Angleterre, elle a rêvé de l'affranchir. » Je n'ai pu résister au plaisir de dire : merci. Et la conversation s'est engagée très vive et jamais interrompue, car mon interlocuteur connaissait fort bien notre art et notre littérature. Parfois il me parlait de son pays, et c'était de la France encore qu'il m'entretenait. Il me rappelait celte petite commune de Colombie qui déclara la guerre à la brutale Allemagne « pour avoir voulu écraser la plante délicate, bientôt prête à refleurir. » El il me récitait les vers émus écrits par son compatriote José Maria Rojas Garrido le 28 mai 1871 : « 0 France, de ta gloire superbe il reste des

décombres fumants. Ton génie merveilleux avait concentré toute l'histoire du monde antique, et ton peuple triomphant vivait, lisant en toi ton orgueilleux avenir. Tes savants ont arraché le voile qui couvrait l'univers. Le sceptre des rois, aux cris de tes citoyens blessés, est tombé aux pieds des saintes lois, et les trônes ont tremblé. France sublime, plus d'une Ibis tu as pris en main la cause des peuples gémissants avec une noble abnégation et un effort héroïque. L'inconstance du destin te renverse aujourd'hui. Mais ne te trouble point. Ni les peuples ni les hommes ne peuvent éviter le sort inexorable. Ta flamme mourante qui illuminait le ciel est obscurcie par l'ombre d'un titan qui t'a coupé les ailes, parce qu'il te voyait couvrant le monde. L'humanité te doit sa rédemption, et l'œuvre généreuse s'achève par ton sang. En attendant l'étoile heureuse qui bientôt brillera, bois le vase de fiel qu'on te tend, à toi qui brisas les chaînes et les jougs. On te devait une reconnaissance infinie. On t'a donné un bourreau. » Puisse la France mériter longtemps encore que des vers semblables résonnent sur des lèvres étrangères!

Les Espagnols d'Espagne n'ont pas pour elle de tels enthousiasmes. Mais, alors même qu'ils parlent de nous avec jalousie, ils n'ont pas dQ haine dans la voix. Ils nous rappellent seulement que l'honneur castillan vaut bien la vanité française. Ils le rappellent d'ailleurs sans hauteur méprisante. Ils vous accueillent volontiers el volontiers se livrent à vous. Quelques heures de causerie vous valent un ami, et non point un sourire vite effacé, mais un épanouissement de l'âme toute heureuse de s'ouvrir davantage. A la condition de ne pas les froisser par des comparaisons ridicules, les Espagnols vous paraissent pleins de charme parce que, avec une chevaleresque simplicité, ils se confient à vous comme à un être humain qu'on ne doit ni dédaigner ni exploiter. Ils n'exigent pas, pour entrer en relations avec vous, de longues formalités, et ils vous tendent la main avec une cordialité toujours digne parce qu'on la sent toujours désintéressée.

La Peinture Espagnole

La peinture espagnole est une des expressions les plus significatives du génie national. Pour peu qu'on ait quelque connaissance des arts en France, dans les Flandres et en Italie, il est facile de découvrir ses origines étrangères. Il me parait pourtant difficile qu'on en puisse mettre en doute l'originalité. Les peintres de ce pays, dès qu'ils ont pris conscience d'eux-mêmes, ont eu leur manière à eux d'entendre et de traduire le réalisme et le mysticisme. Et cette manière n'était point un artifice; c'était la représentation sur la toile du génie qu'avaient fait à l'Espagne les races qui s'y étaient croisées, le milieu où elle avait grandi et l'histoire qu'elle avait vécue.

On peut parler, si l'on veut, d'écoles di-

verses, et donner successivement pour centres à la peinture espagnole Valence et Séville, Cordoue et Grenade, Madrid enfin. Chaque province eut. en eftet, ses particularités et sa façon de subir les influences étrangères. Mais cette apparente diversité se ramène sans efl'ort à l'unité. Dans la Catalogfne comme dans l'Andalousie ou dans la Castille, partout on sent un identicjue amour de la nature humaine peinte pour elle-même, avec la franchise la plus sincère, jusqu'en ses manifestations extrêmes : le grotesque et l'horrible. Et comme poésie à cette réalité brutale, le mysticisme le plus profond et le plus coloré, avec ses extases les plus pures, avec ses plus intimes familiarités.

Ces caractères se manifestent déjà chez les primitifs. Ils imitent les Flamands et les Italiens, mais parfois ils se révèlent Espagnols. Ils aiment for, parce qu'il est la couleur des auréoles et ils le feront luire dans leurs fonds jusqu'en plein xvi*^ siècle comme un témoignacfe de la vive naïveté de leur foi. Ils aiment les oratoires gothiques parce qu'ils ne connaissent pas pour le trône de

la Vierge de plus riche décor qu'une chapelle sculptée et dentelée. Avant tout, ils sont des enlumineurs. Ils peignent leurs tableaux comme ils illustrent leurs missels ou leurs manuscrits sacrés. Ils ne conçoivent point, dans une composition dont un agneau blanc est le centre, les prophètes du Christ et les incrédules étalant leurs extases ou leurs doutes, les apôtres et les serviteurs de l'Évangile dans un flamboiement d'or, les Martyrs et les Saintes Femmes détachant sur l'azur du ciel leurs manteaux bleus, leurs roses et leurs palmes vertes, tandis qu'au loin, dans une aube très pure, une Jérusalem divine s'estompe sur un fond de montagnes bleues. Ces imaginations d'un Van Eyck dépassent les primitifs espagnols. Tout au plus savent-ils grouper, comme Louis Dalmau, des conseillers agenouillés devant la Vierge. Il ne faut pas leur demander non plus, comme à Memling, l'exquise douceur du Mariage de sainte Catherine. Ces regards ineffables qui se devinent derrière les paupières baissées, ces figures enfantines où se lisent les chastetés timides, ces mains si fines d'où semblent s'échapper des bénédic-

lions tombant grain à grain ainsi que d'un chapelet, toutes ces délicatesses qui font de la femme vraie une madone pleine de grâce, tant de bonté infinie ne se retrouve ni chez Juan de Segovia, ni chez Juan Sanchez de Castro. Pourtant ce n'est pas en vain que Jean Van Eyck vint en Castille en 1428 et la légende n'est point sans fondement qui fait mourir Memling à la chartreuse de Miraflores. L'un et l'autre ont aidé l'Espagne à se dégager des formes hiératiques et des procédés rigides. Tous deux, l'un par la vérité de ses personnages, l'autre par la tendresse de son âme, lui ont donné une première image de ses goûts encore inconscients.

L'Italie ne pouvait pas lui fournir de pareilles satisfactions. Sans doute, elle lui a beaucoup appris, et son influence est sensible sur un Antonio del Rincon comme sur un Pedro de Côrdoba, mais, loin de les révéler à euxmêmes, elle les engageait sur une voie qui n'était pas la leur. On tend aujourd'hui à rattacher plus directement la Pienaissance siénoise et florentine à la tradition du naturalisme gothique. L'antiquité gréco-romaine

ne passe plus pour l'avoir enfantée ; elle lui a seulement donné des leçons. Il n'en est pas moins vrai que ces leçons ont été de plus en plus écoutées, et, qu'à mesure qu'elle se développe, la peinture italienne s'éloigne de l'expression morale et va vers l'idéalisation et la perfection des formes. Elle n'étudie le vrai que pour imaginer du beau. Aussi n'agira-t-elle ellicacement sur l'Espagne que lorsque les Vénitiens lui apprendront toutes les ressources du coloris. Jusque-là, si elle sera une excellente maîtresse de dessin, elle risquera d'entraver l'inspiration originale des disciples qui lui arrivent de Catalogne ou d'iVndalousie. L'Espagne aurait plus perdu que gagné à son école si elle n'avait pas conservé, comme un trésor inaltérable, les ardeurs de sa foi et ses émotions savoureuses devant les bizarreries ou les misères des choses et des hommes.

Mais on pressent chez ses primitifs qu'elle ne renoncera point à elle-même. Ils ont beau copier les Florentins, leurs paysages prennent des tons plus noirs, et leurs carnations des teintes plus fauves, parce qu'ils veulent donner de la nature une impression plus

saisissante. Des détails plus intimes ou des scènes plus Ijiutales animent leur pieuse décoration. Quand Fernando Gallegos nous représente la naissance de saint Jean-Baptiste, il n'oublie pas de mettre au premier plan une jeune fille chauffant devant un brasier le linge de l'enfant sacré. Quand il raconte sa vie, il s'attache surtout à peindre sa poitrine traversée par les lances des soldats, et sa tète sanglante livrée par le bourreau à la fille d'Hérodias. Les tableaux de Pedro Berruguete semblent des peintures de vitrail; mais ils n'en révèlent pas moins dans leurs cadres hiératiques les tendances sévères du génie espagnol. On y voit encore, comme aux beaux temps du moyen âge, saint Dominique frappant de son bâton le dragon infernal, tandis qu\in lis fleurit sa main gauche ; on y voit des banderoles qui s'échappent delà bouche des martyrs; mais on y voit aussi des assassins qui enfoncent un couteau dans le crâne de saint Pierre et une dague à travers son épaule. Malgré l'éclat fantaisiste du fond d'or, on devine chez l'artiste un effort curieux pour rendre l'horreur du spectacle et on le retrouve dans

son auto-da-fé. Sous un dais de brocard d'or, le grand Inquisiteur est assis à côté des juges; à ses pieds, sur un échafaud, deux relaps attachés nus à une poutre vont être brûlés vifs, tandis que la garde amène deux autres accusés masqués du sambenito. Au fond, le peuple regarde, et dans le ciel luisent des nuages d'argent. La scène est peinte avec des colorations naïves mais fortes qui n'éclatent tant que parce qu'elles veulent faire bien voir. Le même souci se manifeste dans le curieux tableau où Pedro Berruguete nous montre une communauté de Bernardins réunis pour un exorcisme. Le prêtre prononce ses conjurations, le goupillon en main. L'Immaculée Conception apparaît en l'air à quatre personnages qui entrent dans le temple. Dans le cloître voisin un moine est torturé par le Diable. La disj)osition est simple, mais elle est conforme à la réalité. Les corps manquent d'ampleur et les visages de nuances, mais les uns comme les autres traduisent la préoccupation patiente de transporter sur un fond très riche une page sincère de la vie monacale. C'est par là que les primitifs espagnols nous

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enchantent. Ils sont bien de leur temps et de leur pays. Leur œuvre s'éclaire des visions qui frappent leurs yeux, elle s'anime des ardeurs de leur catholicisme. Elle n"a pas la divine pureté d'une Vierge de Memling-, et elle n"a pas non plus la noblesse calme d'un Christ de Masaccio ; elle est pleine encore du moyen âge et elle n'annonce pas un Raphaël, mais on y sent courir un souille vivifiant.

Quand les Espagnols aiu'onl aj)pris le métier de peintre, quand ils sauront reproduire avec une vérité plus fine les spectacles qui s'offrent à leur regard, ils n'auront pas alors à se chercher des méthodes, et à se distinguer par écoles. Les sujets se présenteront à eux partout, dans les cathédrales comme dans les rues, dans les palais comme au pied des collines et ils les peindront tous avec la même passion du vrai, avec la môme piété.

C'est à la conquête de cette double originalité que marchent sans s'en douter jamais et parfois sans le vouloir les peintres du xvi^ siècle. Ils continuent à imiter les Flamands ou les Romains et les Florentins.

L'Italie surtout les attire et ils partent pour

cette terre sacrée avec une tremblante admiration. Ils en reviennent éblouis et ils s'imaginent que, très humbles élèves, ils reprennent seulement les procédés de leurs maîtres; mais leur temps et leur pays les entraînent, des aspirations nouvelles tressaillent dans leurs plus fidèles imitations. Autour d'eux, l'Espagne se soulève dans un grand effort pour imposer au monde son autorité et sa foi. Elle poursuit sur son sol les moindres hérésies et elle allume ses bûchers pour les protestants comme pour les Juifs. Elle promène dans toute l'Europe ses armées qu'elle épuise à défendre son catholicisme intransigeant. Son roi la ruine, mais elle l'adore parce qu'elle se reconnaît en lui. Hautain et implacable, il poursuit sans défaillance Tœuvre sainte de son unité religieuse. Il préside aux autodafés, et s'il le fallait il livrerait son fils à rinquisition; il se fait bâtir un palais, mais autour d'une Eglise où sa tombe l'attend. Il meurt les yeux fixés sur un crucifix, près d'un cercueil où sur un crâne brille une couronne d'or. Voilà le maître pour qui travaillent les artistes espagnols. Ils n'ont pas comme en Italie à satisfaire des bourgeois

enrichis, des banquiers épicuriens et dilettantes; quand ils ne peignent pas pour des Eglises ou des ordres monastiques, ils destinent leurs tableaux à un roi qui les juge en chrétien. Le moyen après cela qu'on ne sente pas dans leur œuvre un mysticisme plus ardent! Et le moyen aussi qu'ils n'y donnent pas une place aux plus intimes familiarités? Ils vivent sur une terre où la piété se mêle aux actions les plus insignifiantes, et même les moins pures; ils appartiennent à une race où le moindre muletier descend de Don Pelage, où le plus gueux ne se croit pas le moins noble. Comment auraient-ils le sens du vulgaire, puisqu'ils sortent d'un peuple d'hidalgos ? Tout ce qui est catholique, tout ce qui est Espagnol a le droit d'être mis sur leur toile, et ils commencent à l'y mettre, en effet.

Les élans de la foi, les ardeurs de l'adoration n'essayent-ils pas déjà de se traduire dans les tableaux de ces trois peintres qui furent trois saints : Luis de Vargas, Luis de Morales, et Juan de Joanès? Luis de Varg^as avait appris son art dans l'atelier de Perino del Yaga ; il s'en est souvenu souvent et

trop bien, mais il n'a trouvé le peu d'originalité qui perce à travers ses pastiches que dans les profondeurs de son sentiment religieux. Il est loin d'avoir, comme Raphaël, la merveilleuse pureté du dessin, et la noblesse incomparable de l'idéal. Ses compositions sont parfois confuses, les figures de ses saints rappellent les hommes de son milieu, sans avoir ni réalisme bien puissant, ni beauté bien noble. Pourtant on les regarde avec intérêt parce qu'on devine dans chaque détail comme dans chaque groupe la patience émue d'une âme croyante qui adore la divinité que sa main figura, qui met Dieu le père au sommet de sa toile parce qu'elle l'a entrevu au plus haut des cieux, qui môle inconsciemment ses extases et ses visions, et entend, à mesure que son pinceau les écrit sur la banderole, les paroles sacrées des anges portés en chœur sur les nuées.

Luis de Morales, lui aussi, a connu l'Italie, et il a peut-être rêvé de dérober à Michel Ange le secret de ses conceptions grandioses. Il a disposé d'abord ses groupes avec une ampleur assez ferme, et s'est réjoui sans doute quand il a peint, autour du vieux Siméon

qui tient dans ses bras TEnfant divin, Joseph ot Marie, et les Vierges portant l'offrande ; mais son nivslicisnie ne s'est point contenté de ces ordonnances savantes. Il a changé de manière comme on change de conduite, par remords et par repentir. Il s'est reproché de montrer aux lionimes, au lieu des plaies du crucifié, le sourire de T Enfant-Jésus retenant un oiseau au bout d'un (il. Il a cherché dans sa peinture une source plus vive d'émotion religieuse, il a demandé à son art de surexciter sa piété. Et c'est pourquoi il a renoncé aux larges compositions, il n'a plus représenté que la Vierge douloureuse, que le Christ déchiré dans son corps et dans son cœur. Minutieusement, ainsi qu'un Flamand primitif, il a dessiné les cheveux sacrés, il a j)eint les larmes divines, il a compté les gouttes sanglantes versées pour lui par son Sauveur; il a rencontré sur sa palette le coloris un peu dur qui accuse les formes et les fonds assombris qui leur donnent un plus saisissant relief; il a trouvé dans son àme les douceurs infinies qu'il a prêtées au regard de la Mère, les compassions ineffables qu'il a mises dans les yeux du Fils. Et

c'est pourquoi, malgré les erreurs de son esthétique, il est pour les Espagnols le divin Morales.

Juan de Joanès a sans doute travaillé dans Talelier d'un élève de Raphaël. Il a essayé sans y réussir d'atteindre à la noble pureté du maître de l'école romaine. S'il n'avait été qu'un artiste, on se souviendrait de lui comme d'un honnête disciple; mais il était catholique et espagnol. Sa piété ne s'égarait point en des méditations rêveuses, il jeûnait et priait avant de toucher à ses pinceaux pour illustrer une scène sacrée. Il n'a peint l'Immaculée Conception qu'après une vision de son confesseur qui lui parut un ordre d'en haut. 11 entendait une voix mystérieuse qui lui dictait les versets des actes apostoliques, à mesure qu'il écrivait sur sa toile l'histoire de saint Etienne. Il voyait, comme le premier des martyrs, les cieux ouverts et le Fils de l'homme assis à la droite de Dieu. Il se frappait la poitrine comme pour faire résonner les pierres lancées contre le saint lapidé. Il avait les larmes aux yeux quand il représentait l'ensevelissement d'Etienne, et, autour de la tombe,

le deuil des hommes de bien. Quelle ferveur plus péiiétraule encore quand il nous fait assister à l'Assomption de la Vierge, quand il nous montre le Christ les mains croisées et attachées sur la poitrine, la pourpre nouée à Tépaule, roi par la noblesse de l'attitude. Dieu par la tristesse infiniment miséricordieuse du regai'd. Ces types sacrés sont bien à lui. On les dirait dessinés par Perino del Vaga, mais on sent que Joanès, seul, a pu mettre dans leurs yeux une pareille tendresse. Et l'on se prend à regretter qu'il se soit tant épris du divin Raphaël. 11 y avait dans son talent une énergie qu'il a comprimée et qui se devine dans le portrait de Luis de Castelvi. S'il n'avait point appris à idéaliser les scènes et les peisonnages sacrés, peut-être sa piété aurait-elle fait éclore sous son pinceau des fleurs d'un parfum plus fort. Il hésite à faire grimacer les figures de ses bourreaux, il a peur de défigurer les visages par des douleurs trop vives. Les théories d'école le gênent. N'osant pas aller jusqu'au vrai, et ne pouvant atteindre le très beau, il n'a réussi à nous donner que du très joli, et parfois du trop joli. Les

peintres mystiques de l'Espagne se laissent ainsi asservir par l'Italie, mais ils ont des révoltes inconscientes parce qu'avec les procédés qu'ils empruntent, ils ne peuvent pas ne pas exprimer un peu de leur foi profonde. Les temps sont proches oii leur génie s'affranchira.

On voit luire, plus claire encore, cette aube nouvelle dans les tableaux du xvi" siècle où se révèle la tendance des peintres espagnols vers un naturalisme plus vigoureux. A quelque province qu'ils appartiennent, et quelque école qu'ils imitent, tous, on les voit se dégager des types traditionnels et faire à la réalité, à la plus effrayante comme à la plus familière, une place qui s'élargira. Ils traitent des sujets religieux, mais ils indiquent les formes vraies qui leur donneront plus tard une plus savoureuse originalité. Ils tracent la voie où marcheront les grands maîtres de leur pays ; ils commencencent à apprendre et à prouver qu'il y a un accord étrange entre la ferveur de l'inspiration catholique et l'amour des plus sombres ou des plus humbles détails.

Juan Fernandez Navarrete avait longtemps

ttuclio on Italie. Il connaissait bien les primitifs Florentins, et on s'en aperçoit dans son baptême du Christ présidé par quatre jolis petits anges. Mais il a reçu pendant son voyage un enseignement autrement fécond.

Il a passé par l'école des Vénitiens, et il en a rapporté les reflets. Introduire en Espagne l'éclat de leur coloris souple et brillant, montrer comment les taches par l'échange de leurs valeurs dégagent de la toile les chairs et les muscles, comment les plans se reculent et les lumières se superposent, comment dans l'ombre même un être peut palpiter, comment enfin les formes les plus belles se colorent de la plus troublante animation, voilà sans doute des exemples queNavarrete ne pouvait réussir à donner avec perfection; mais pour l'avoir parfois essayé, il a bien mérité de son pays, parce qu'il lui a permis de faire un pas de plus dans l'imitation de la vie. Il est même allé plus loin, il n'a pas craint d'introduire dans ses compositions religieuses des animaux et des accessoires familiers. Le prieur de l'Escorial l'a souvent arrêté, mais le mouvement était donné; d'autres le continueront.

Le même effort vers la reproduction vivante de la réalité est plus sensible encore chez Sanchez Coello. Ce disciple chéri d'Antonio Moro n'est supérieur que dans le portrait, mais il s'y montre déjà un maître incontestable. On n'oublie plus, quand une fois on l'a vu, son pâle et blême Don Carlos. La main gauche sur la hanche et la droite sur la poignée de son épée, le fils de Philippe II a ce regard vague et maladif où se lisent les épuisements précoces et les impuissances orgueilleuses. Son pourpoint et son haut-de-chausses jaune orangé, ses bas vert pâle, son manteau violet fourré de peau de cygne et son joli bonnet noir ; toutes ces étoffes ont des souplesses chatoyantes, toutes ces couleurs s'harmonisent en se faisant ressortir. Le portrait des Infantes n'est pas moins réussi. Il y a là un souci curieux de rendre la noblesse de l'attitude en traduisant pourtant dans les moindres détails le frémissement de la vie. Le coloris est encore un peu terne, et le modelé un peu froid. ISlais nous ne sommes plus très loin de Velazquez.

La distance est plus grande qui sépare Ribalta de llibera, et pourtant le peintre de

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San Bruno annonce Timmortel émule de Rembrandt et du Caravage. Son talent ne réussit pas à s'afTranchir des leçons des Carrache. Sa peinture est juste sans être toujours vigoureuse. Loin de reculer devant de fades allégories, il nous représente Jésus- Christ sous la forme d'un humble agneau qui va sauter sur le lit de saint François d'Assise. Avec ses défauts et ses lacunes et malgré le poids de ses souvenirs, il n'en a pas moins mis parfois un relief étrange dans les contours de ses saints, et dans leurs yeux de vivantes lumières.

N'est-ce point Ribera encore, et aussi Valdès Leal qu'on pourrait deviner dans les œuvres de ce maître bourru qui s'appelait Herrerra le Vieux ? L'Italie n'influe guère sur son génie. Il est assez brutal pour exprimer ce qu'il voit comme il le sent. Il peint les saints, mais quand on les martyrise, les réprouvés, mais quand on les tourmente. II a des visions d'Apocalypse, et il les traduit avec un coloris énergique en des groupes d'une vigoureuse harmonie. Il sait distribuer l'ombre et la lumière pour peindre, tantôt avec du clair, tantôt avec de l'obscur, les saints qui dictent

leur doctrine, et les figures ravagées des moines. Avec lui, l'Espagne prend enfin conscience de son génie. Elle s'est mise pendant tout le xvi'' siècle à l'école de l'Italie; elle s'est pénétrée de doctrines qui pouvaient lui devenir funestes, elle s'est éprise de modèles admirables mais qui d'ordinaire la devaient faire dévier. Elle semblait destinée à n'être qu'une bonne écolière, et il se trouve à la fin du siècle que la race a été plus forte que l'éducation. Philippe II a eu beau appeler pour décorer son Escorial les Lucca Cangiasi et les Federigo Zuccheri, les Bartolomeo Carducci, et les Patriciola Cajesi ; ni Piome, ni Florence n'accaparent Séville ou Madrid. Leurs disciples les plus fidèles sont restés Espagnols, c'est-à-dire mystiques et réalistes, et les œuvres, parce qu'elles ont de plus vivant et de plus pénétrant, protestent contre les théories.

C'est l'Italie en effet qui inspire les poèmes et les traités où les peintres du xvi° et du xvii" siècles essaient de réunirleurs idées sur leur art. C'est Léonard de Vinci ou Léon Baptiste Alberti, c'est Doni ou Dolce, c'est Borgini ou Vasari qui parlent par la bouche

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de Francisco de Ilolanda ou de Caidiiclio, de Céspedes ou de Pacheco. A les lire, on croirait que la peinture espagnole va vers un idéalisme toujours plus pur et même plus pudique, qu'elle s'attache à Raphaël et fuit les Vénitiens, et qu'elle reste fidèle au conseil de Lôpez de Zàrate : «Oh! n'abaisse pas tes ailes jusqu'au sol; Dieu le les a données pour voler au Ciel, m Le but qu'on lui assigne, ce n'est point le vrai ni même le beau, mais toujours le bien ; il l'aut qu'elle émeuve comme un sermon, comme un exemple de piété. Pablo de Céspedes invoque le peintre du monde en tète de son poème. Calderon demande à la toile où se montrent les mystères de la Foi de réveiller notre cœur au respect du culte sacré. Quand il est question d'imiter la nature, c'est un lieu commun qui éloigne plutôt qu'il ne rapproche de l'élude directe de la réalité. Il ne s'agit point de peindre tout ce qu'on voit comme on le voit, mais de choisir avec soin et de créer un tout avec les parties qu'on emprunte. Carducho ne permet la simple imitation qu'au portraitiste, et encore fait-il ses réserves. Il faut d'après lui étudier et non copier le réel, pour en tirer,

non point de viles images, mais des formes propres à animer les fantômes de la fantaisie. Lope l'a dit, la grande supériorité de la peinture, c'est de donner « un corps visible à l'idée incorporelle ». La plus grande qualité que Don Melchior Alcâzar découvre à Zeuxis, c'est que « les yeux fixés sur la beauté idéale il obéissait toujours à l'art, jamais à la nature M. Aussi ne voit-on pas recommander l'imitation attentive des êtres et des choses. Puisque le peintre est avant tout un chrétien qui ne doit pas tant donner l'illusion du vrai qu'entraîner à l'amour de la religion, il n'est pas nécessaire qu'il se soumette aux plus grands périls, pour satisfaire à son art. 11 lui suffira, suivant les conseils de Pacheco, de « copier au vif les visages et les mains de dames honorables ». Qu'il se serve, pour le reste, « d'estampes, de statues antiques et modernes, et des esquisses d'Albert Durer ». Il ne sacrifiera ainsi l'un à l'autre ni son art ni sa chasteté. Si l'on réfléchit que le livre de Pacheco fut le manuel des peintres Andalous, que les Dialogues de Carducho jouirent à Madrid d'une incontestable autorité, on a peine à s'expliquer la contradiction profonde

qui éclate entre leur enseignement et les tendances de l'école espagnole. On comprend que Céspedes vante exclusivement l'anatomie de Michel-Ange et les figures divines de Raphaël. C'est bien leur dessin et leur composition qu'il a essayé de fondre dans sa fameuse Cène de Cordoue, à laquelle il ne manque qu'un grain d'originalité. Mais Pacheco n'a-t-il pas suivi le mouvement qu'il condamne dans son traité ? Son saint Pierre Nolasque ne montre-t-il pas cet effort qu'il jugeait dangereux vers un coloris plus chaud, vers une imitation plus vive de la réalité ? Carducho lui-même ne s'éloignait-il pas des doctrines italiennes et des exemples de son frère aîné Bartolommeo quand il racontait dans ses tableaux populaires la vie de San Bruno? Assurément, il ne songeait point que la peinture doit « réformer les défauts de la nature imparfaite et ignorante » ; il se laissait tout simplement aller à l'inspiration qui anime les vieilles « comedias de Santos », il observait sur nature les vêtements et les accessoires, et il ne craignait pas de faire des portraits pour la plupart de ses figures. Cet Italien parlait en Italien, mais, venu tout en-

faut en Espagne, il finissait par peindre en Espagnol. Il subissait l'influence de la race plus forte que les froides théories. A Séville comme à Madrid, on respecte et on respectera longtemps les leçons des idéalistes les plus purs. Mais après les luttes et les confusions du xvi" siècle, il est entendu qu'on peindra à sa guise, qu'on ira où le génie de la nation vous emporte, où les Vargas et les Morales, les Na-, varrete et les Herrera ont trouvé leurs plus heureuses inspirations. Et voici qu'avec les grands peintres naissent les belles œuvres où l'Espagne se contemple et se sourit.

Le moment semble peu propice à l'éclat des brillants tableaux. Le pays est dans la détresse ; un siècle de grandes guerres a ruiné ses ressources; la corruption adminis-. trative lui enlève jusqu'à l'espoir d'un renouveau. Les rois tombent aux mains de favoris qui les exploitent. Les fonctions publiques se vendent, et la justice s'achète. Nul effort pour enrayer la décadence économique et le désastre des finances ; l'armée se désorganise et la marine se meurt. La petite noblesse est criblée de dettes ; les déclassés deviennent des malfaiteurs. Les villes se dépeuplent et

les villages sont abandonnés. Le commerce des Indes passe aux mains des étrangers ; l'industrie écrasée d'impôts dépérit à Séville comme à Grenade, à Tolède comme à Ségovie. L'Espagne s'épuise et se vide, et les cortès épouvantées s'écrient :« Il est impossible que le royaume dure encore un siècle! » Comment un art de luxe a-t-il pu fleurir dans une pareille misère? C'est que, malgré la banqueroute, le roi ne renonce ni à une fête ni à un plaisir. >Lidrid s'embellit sans cesse. Le Huen Retiro et les jardins du Prado, l'Alcazar et les palais des grands réclament des décorateurs et des peintres. Un luxe eftréné préside au train ordinaire de la cour. Dans ce gaspillage insensé, à côté des costumes reluisants et des montagnes d'argenterie, il faut bien (|u"il y ait place aussi pour les portraits et pour les tableaux. D'ailleurs des artistes comme Velazquez ne sont-ils pas aussi d'admirables organisateurs de voyages et de réceptions? On fait donc appel à leur goût, et l'on n'a point à s'en repentir. Ils donnent à l'Espagne une peinture originale. C'est qu'ils la représentent comme ils la voient. Jamais peut-être elle n'avait eu une

plus claire conscience d'elle-même. Sans doute le fanatisme de Philippe II lui a coûté cher, et elle s'est usée à poursuivre son rêve d'unité religieuse, mais au moins y a-t-elle gagné d'assurer à tous ses fils la même croyance, de les rendre capables des mêmes émotions devant les scènes religieuses. Si violemment mystique que soit la peinture, elle sera toujours comprise, elle ne fera jamais que traduire les ardeurs allumées avec les bûchers de l'Inquisition. Elle n'a pas non plus à se refuser l'imitation et la copie des spectacles les plus repoussants, des êtres les plus grotesques. Dans la détresse générale toutes les classes sont confondues ; les actions les plus basses côtoient les héroïsmes. Hidalgos sans le sou, moines en rupture de cloître, étudiants crevant de faim, l'armée des picaros envahit les routes et les villes. Lorsqu'elle ne vole pas, elle chauffe au soleil sa vermine et sa paresse, et elle prend, quand elle se drape clans un mauvais chiffon, une dignité assez noble pour illustrer une toile. Alors que dans tout le royaume « il y a plus de jours que de saucisses », pourquoi un mendiant étonnerait-il les yeux

du roi OU des grands? Place aux loqueteux et aux nains! L'Espagne est ruinée; il faut bien qu'elle rie de sa misère ; elle est trop lière pour en pleurer. Spectacle lamentable et touchant! Il semble que ce peuple va mourir et il voit naître, pour traduire ses plus profonds intincts, des peintres vigoureux qui jettent sur sa décadence des lueurs immortelles.

Alonso Cano n'est point encore assez dégagé des procédés italiens; il y a trop de correction dans son dessin, trop de sagesse mesurée dans ses ordonnances. Sa couleur, juste et harmonieuse, n'a ni variété ni mordant. Il ne renonce pas toujours aux froides allégories. Quand il peint saint Jérôme pénitent, il lui met à la main un crucifix, aux pieds un lion, devant les yeux un ange qui descend du ciel pour annoncer au son de la trompette la résurrection de la chair. Il n'oublie ni les livres, ni le crâne qui symbolisent la méditation. Tout ce décor n'émeut guère ; on trouve aux joues du saint une pâleur bien terne qui ne traduit point les fatigues de la pénitence. Le rocher et les nuages ont des teintes bien troubles. Un profond sentiment religieux

perce pourtant à travers les banalités de la composition comme à travers les effacements du coloris. On ne s'étonne point que le même Alonso Cano ait peint son admirable Christ soutenu par un ang-e aux ailes étendues ni qu'il ait répandu tant de ferveur autour de sa « Mort d'un Franciscain ». Son mysticisme est encore un peu fade, mais il nous mène à Zurbaran.

Celui-là est le plus grand peintre de la piété espagnole. On pourrait l'admirer pour la vérité saisissante de ses personnages, pour la justesse de ses moindres accessoires. Mais Velazquez le ferait oublier. On pourrait aussi s'étonner de la vigueur avec laquelle il oppose ses ombres et ses clartés, et détache ses clairs de l'obscurité lumineuse. Mais Ribera nous a laissé de ce clair obscur des modèles plus puissants. Si Zurbaran est Zurbaran, c'est qu'il a eu la foi et a mené la vie d'un moine. 11 n'a cherché ni le luxe ni la gloire. A peine, sur les instances de Velazquez, a-t-il consenti à peindre pour le Buen Retiro ses dix travaux d'Hercule. Il ne se sentait point fait pour décorer les palais, mais les cloîtres. Il aimait à' séjourner dans

quelque monastère d'Andalousie et d'Estramadure, et là, silencieux et recueilli, il payait riuiinble hospitalité des religieux en leur laissant sur les murs ou sur la toile un merveilleux souvenir des vertus de leur patron. C'est là (ju'on aime à se le représenter, tantôt priant et tantôt peignant, lisant la vie des saints ou illustrant leurs miracles. On comprend alors pourquoi il a su traduire avec une telle intensité les âmes quipalpitaient sous ces corps, vigoureux ou décharnés, drapés dans des robesblanches ou brunes, mais toutes plissées aux genoux. Quand ses moines écrivent, ils ont une inexprimable douceur et une sérénité divine ; quand ils méditent sur un crâne, leurs joues se creusent, leurs yeux s'allument de clartés étranges. Les vérités de la Foi ne sont pas pour eux des idées, mais des visions oii passent tour à tour des cadavres en pourriture et les plaies immortelles de leur Sauveur. Parfois aussi, ils songent aux captifs chrétiens, torturés dans les bagnes d'Alger, et dans la tristesse de leur sourire flottent des pitiés infiniment miséricordieuses.

Voilà les personnages que Zurbaran a peints

avec une pieuse simplicité, avec une probité attendrie. Il leur a donné sans effort, parce qu'il avait leur candeur fervente, une noblesse inconsciente et une grave poésie. Dans un de ses plus beaux tableaux on voit sainte Casilde allant au secours des malheureux chrétiens. Son père, le roi Maure, va la surprendre et la tuer, mais Dieu transforme en roses le pain criminel qu'elle caclie dans sa jupe. Zurbaran a renouvelé ce miracle. Les religieux de la Merci n'étaient sans doute que de braves gens qui voulaient assurer à leurs frères captifs leur rachat et leur pain quotidien. Zurbaran leur a mis au front les roses du martyre.

11 y a moins de sérénité austère dans le mysticisme de Murillo. Il est bien le fils de la voluptueuse Séville éprise de luxe et d'éclat dans les cérémonies du culte. Il n'ira point s'enfermer dans les cloîtres pour méditer et peindre gravement. On lui demande des tableaux où reluisent les gloires divines ; il n'aura qu'à transporter sur la toile les clartés vives de sa foi. Car c'est un croyant autant qu'un artiste ; il écrit avec sa palette des hymnes d'adoration pour la Vierge et son divin Fils, et il meurt en laissant dans son

testament inachevé le témoignage de son incessante piété. Rien ne lui manquait pourtant des dons qui permettent à un artiste de nous laisser une vive image de la réalité tout entière. Quand il a peint des fleurs et des paysages, il a su les rendre avec une surprenante virtuosité. Son Jeune Mendiant n'est point indigne de Velazquez, sa Sainte Madeleine et sa tète de saint Paul l'apùtre sortent de leur fond sombre avec une énergie que Ribera ne désavouerait pas. Mais ce sont là des exceptions dans son œuvre ; il reste avant tout le j)eintre des extases très douces ou des divines familiarités. Vêtues de blanc et de bleu, ses Vierges, légèrement auréolées, planent, les pieds sur un croissant de lune, dans un rayonnement d'anges roses qui se fondent en un jaune d'or. Leurs yeux se lèvent au ciel ou s'abaissent sur la terre ; leurs mains se croisent sur leur cœur, et les lis et les roses, les palmes, les branches d'olivier encadrent discrètement les mansuétudes et les grâces qui s'échappent de leur apothéose. Les Christs de Murillo ne sont pas d'ordinaire des corps sanglants fichés en croix. Ce sont des enfants doux et nobles, la

main droite posée sur un agneau. D'autres fois ils jouent avec un chien, et de haut lui montrent un chardonneret. Au bord d'un ruisseau, dans un paysage délicieux, légèrement estompé, le petit Jean-Baptiste boit l'eau que le petit Jésus lui tend dans une coquille. Tous deux sont très innocents, très jolis, et dans leur sourire naïf se devine une pureté attendrissante. Voilà bien les spectacles qui conviennent à une âme simple, ceux qui caressent ses rêveries et qui charment ses songes. Et voici les apparitions qui illuminent les extases des saints : Sur une nuée fleurie d'anges, Marie se montre à saint Bernard agenouillé, et verse au moine ravi son nectar virginal. — Les mains tendues, ivre de joie, saint Antoine de Padoue, au delà des colonnes de sa cellule, entrevoit l'enfant Jésus qui vient à lui et lui sourit. Les gris bruns et les blancs jaunes se fondent en une harmonie vaporeuse qui donne à ce rêve une sublime poésie. — Saint François d'Assise presse dans ses bras tremblants le Christ qui s'est détaché de sa croix et dont les- yeux fermés semblent pourtant le regarder avec douceur. Deux anges contemplent la scène

et dans le fond d'un gris bleu très sombre on devine Jérusalem. La facture est plus appuyée, et le coloris moins fondu. Murillo n'a pas changé de méthode, et il n'a pas plusieurs styles, mais son pinceau est plus ferme parce que sa vision est plus forte. Vigoureuse ou flottante, sa manière traduit toujours la même mysticité familière. La Vierge et Jésus ne se perdent j)oint dans les lointains d'une adoration trop respectueuse pour oser se les figurer. On les voit l'une et l'autre sourire aux prières ardentes, et répandre les ivresses radieuses.

Murillo va parfois plus loin. Il a le don unique d'exprimer sur sa toile un contraste frappant et pourtant une union intime entre les plus célestes apparitions et les plus prosaïques humilités. Quand il nous montre Moïse qui vient de faire jaillir du rocher d'Horeb l'eau miraculeuse, il met à son front une légère auréole et dans ses yeux une reconnaissance infinie. Cependant la foule altérée se presse. Les uns boivent avec avidité, les autres remplissent des bassins et des vases. Sur un cheval chargé de jarres, un enfant, d'une main tient une cruche, et

do l'autre montre en riant la roche entr'oiiverte. Ces groupes vivement colorés autour de ce saint qui remercie son Dieu disent la joie brutale des fièvres désaltérées, mais chantent aussi comme un hymne à la louange de Celui qui apaise la soif des corps et de l'àme. Tout ce qu'il y a de poésie dans la charité à côté de toutes les laideurs de la souffrance humaine, nul ne l'a mieux montré que Murillo dans sa Sainte Elisabeth de Hongrie. Entourée de ses femmes, elle lave les plaies d'un teigneux. Un vieux mendiant accroupi dénoue son bandage, et une pauvre femme lève vers la reine un regard dont l'émotion semble presque une adoration.

Pas un détail qui ne soit rendu avec la plus fine justesse, pas un muscle qui ne dise l'âge et le sexe. Et pourtant on n'est pas secoué comme devant la réalité brutale ; on est ému et on est consolé, on est tenté de s'agenouiller. C'est qu'on sent rayonner partout l'auréole de la sainte. C'est que Murillo, on ne sait comment, a fondu avec les plus énergiques images les attendrissements de son mysticisme.

Le génie espagnol ne se contente pas des

l.A PKINTURE ESPAGNOLE 237

clans crunc foi tour à tour sombre et familière. S'il mêle à ses extases les plus humbles réalités, c'est que tout rintéressc autour de lui, c'est que dans la nature humaine rien ne lui paraît indigne d'une reproduction esthétique. Il faut avant tout, pour lui plaire, lui faire sentir le frémissement de la vie, dans un sourire comme dans une grimace ; il n'est ■ému que par la palpitation mystérieuse des «très et des choses, et c'est pourquoi son plus grand peintre est Diego Rodriguez de Silva Velazquez. Il n'est peut-être pas d'artiste, dans aucun milieu et dans aucun temps, qui ait, autant que celui-là, échappé à l'influence des doctrines et des exemples. Pache- €0 lui enseigne les formules les plus pures de l'idéalisme italien. Velazquez l'écoute avec respect, parce que sa douceur le console des brusqueries d'Herrera le Vieux, et peut-être aussi parce qu'il est père d'une jolie fille ; mais il se garde bien de suivre tous ses conseils. Il se fait lui-même son éducation, il copie ce qu'il voit comme il le voit, et il laisse paisiblement se dégager sa sincère originalité. Les fruits qui luisent sur l'étalage des marchands, les volailles accrochées

2o8 PROPOS D'ESPAGNE

devant lesquelles s'arrêtent les loqueteux éblouis, les moindres spectacles de la rue suffisent à tenter son pinceau. 11 les copie sous tous leurs aspects avec une application fervente, jamais lassée. Il nourrit un pauvre diable pour le reproduire dans toutes les poses, éclairé des jours les plus divers. Sa main s'habitue peu à peu à traduire la vision exacte de ses yeux, et il se réjouit de voirnaître sous ses doigts, non point une image embellie, mais, par exemple, un verre qu'épuise une lèvre avide, ou bien encore la gravité d'un vendeur d'eau qui ne croit pas sa fonction moins noble que le métier de son roi.

L'aguador de Séville révèle déjà le génie de l'élève de Pacheco. Il fera mieux, mais il ne fera pas autrement. Presque toujours il peindra une tête ou une scène espagnoles, et toujours il se réjouira de la sentir vivre sur sa toile comme sous ses yeux. Rubens viendra à Madrid et, sur ses conseils, Velazquez partira pour l'Italie. Mais ni le grand maître de l'école Flamande, ni les Florentins, ni même les Vénitiens ne pouiront marquer leur empreinte sur ce vigoureux Espagnol. Il ne changera jamais de manière, parce

LA PEINTURE ESPAGNOLE 2o9

qu'il n'en a jioint, parce qu'il est un (eil qui voit, une main sûre d'elle-mt^nic et de sa justesse à traduire l'image colorée. Il aura sur la fin de sa carrière des touches plus larges et une pratique plus libre. Forcé d'allervite, il ne pourra s'attarder aux détails minutieux, et aux colorations appuyées.

Mais il ne perdra jamais son merveilleux don de figurer la vie, parce qu'il a déiobé à la nature le secret d'en donner l'impression.

On dirait même qu'il veut créer comme elle, sans formule factice, et sans harmonie apprise, par le développement simultané des forces de son génie. Il mène de front toutes les opérations que d'ordinaire on sépare. Peu ou point d'études. Il y a bien parfois dans son œuvre des repentirs et des retouches., mais il ne l'a point conçue par périodes successives. Du même coup, il met en place, il dessine, il colore. Perspective, forme, couleur, ce ne sont point là pour lui trois phases distinctes à parcourir l'une après l'autre ; elles apparaissent en même temps sous la magie de son pinceau. Sa toile frottée de blanc est un champ de lumière où les êtres et les choses semblent naître

comme une plante pousse, avec tout Téclat, avec tout le relief de la vie. Il ne lui faut pas pour ce miracle une palette très chargée et des couleurs très éclatantes. Il a vu que les plus l)t'illantes apparences pouvaient se ramener aux teintes les plus ternes. Et c'est pourquoi il a varié ses harmonies avec les tons les plus tristes, il a composé ses modulations, tour à tour sévères et joyeuses, avec des noirs francs et des gris d'un blanc savoureux, à peine relevés de bistre et de rouge. Il a la méthode môme de la nature qui tire de moyens très simples la variété infinie de ses effets.

Aussi ne s'avise-t-il guère d'emprunter ses sujets aux croyances et aux fictions des hommes. Il est de bonne heure le peintre du roi, et il en profite pour demander au portrait des inspirations qu'à Séville il aurait peut-être été contraint de puiser dans l'Evangile ou dans la vie des saints. Sur la fin de sa carrière, il nous a bien montré le Père et le Fils tenant une couronne au-dessus de la Vierge appuyée sur de délicieux petits anges, tandis que le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe répand les rayons de sa lumière éblouissante. Mais si ce couronne-

ment ne manque pas crime grandeur simple et recueillie, il n'arrive pas, malgré sa vive coloration, à émouvoir ceux qui se souviennent de Murillo. La visite de saint Antoine à saint Paul TErmite est d'une beauté plus pénétrante ; mais, malo-ré l'énergie des visages et le charme des épisodes figurés dans le lointain, à la manière des primitifs, on ne songe guère aux prières que ce vieillard fait monter dans sa solitude; on admire plutôt la poésie de cette gorge abrupte, de ces ronces et de ces violettes, de ce grand orme et de ce ruisseau. Les hommes s'effacent devant le paysage. Cet hymne à l'austérité d'un solitaire semble plutôt le chant grandiose de la sauvage Sierra. Yelazquez n'a peint qu'une admirable scène religieuse, et cette scène est un portrait ; c'est un merveilleux Christ en croix. La tète pendante sur l'épaule droite, Jésus de Nazareth, le roi des Juifs, comme l'appellent les inscriptions du bois sacré, n'est plus qu'un cadavre verdâtre où coule encore le sang des blessures. Tout est sombre ; rien ne luit que la pourpre des chairs meurtries. Cela est sublime^ mais cela est unique dans l'œuvre de l'artiste.

Il ne faut point lui deinander non plus de s'astreindre à tirer de Tantique mythologie des variations fantaisistes ou de philosophiques interprétations. Son dieu Mars n'est qu'un modèle d'Académie, et les accessoires qu'il lui met sur la tète et aux pieds ne réussissent pas à en faire autre chose qu'une forte étude de nu. Son Ésope et surtout son Ménippe ne sont guère que des « picaros » malicieux qui semblent se railler de l'Olympe vénérable. Quand il nous représente Vulcain recevant dans sa forge la visite d'Apollon, il ne songe pas tant à faire luire la colère dans les yeux de l'époux outragé de Vénus qu'à nous montrer dans les forgerons qui ricanent une pittoresque collection de types espagnols. El pourtant, il était alors en Italie, sur la terre classique de la peinture mythologique. A-t-il fait poser, comme on le raconte, les gens de l'ambassade d'Espagne? Toujours est-il qu'il n'a demandé ses inspirations qu'à la nature. C'est elle seule qui l'attire, elle seule qu'il reproduit, alors même qu'il veut illustrer une page de la légende. Et n'est-ce pas après tout la meilleure manière d'y réussir que de donner au mythe vieilli

la jeunesse d'un milieu renouvelé ? C'est en tout eas le plus sur moyen d'être sineère et de laisser sur la toile, au lieu d'une froide reconstitution, laehaude palpitation de la vie. C'est ce sens merveilleux de la réalité qui fait ressortir Velazquez au milieu de tous ceux qui l'entourent, et même des plus grands. Les tableaux de premier ordre ne manquent point au palais Doria. Quelle est pourtant l'image qui luit au-dessus de toutes les autres? C'est le portrait dlnnocent X, c'est cette étonnante symphonie de rouges où les yeux semblent scruter celui qui les reojarde, sans révéler eux-mêmes leur secret.

Il V a dans les églises et les oaleries de Milan des Bolonais ino^énieux et de vi"roureux Véniliens. Mais, quand on est sincère, on reconnaît avec Taine (ju'ils pâlissent tous auprès de cette effrayante ébauche où Velazquez, avec quelques couleurs ternes, a modelé un buste de moine mort, forme rigide et livide prête à perdre jusqu'à la dernière trace de l'homme qui s'est enfui. Le Musée du Prado à Madrid est une collection de chefsd'œuvre moins complète, mais plus belle que notre Louvre. De salle en salle, on va

d'émerveillement en émerveillement, et^ quand la promenade est finie, on revient au grand maître espagnol, comme, après les élégances factices et les beautés illusoires, on retourne se retremper dans la nature éternellement jeune, éternellement vraie.

Est-ce à dire que l'œuvre de Velazquez ne soit qu'une copie ? Oui, si Ton veut, à la condition d'ajouter qu'elle est faite par un homme de génie qui n'a pas pu ne pas s'y révéler lui-même. Il est possible que le maréchal du palais de Philippe l\ ait contemplé un jour le spectacle qu'il a peint dans ses « Pileuses », Au premier plan des ouvrières qui travaillent ; au fond d'élégantes visiteuses qui admirent une tapisserie tendue. Mais cette scène a pris sous son pinceau un charme étrange et intraduisible. Est-ce le contraste savoureux entre les colorations d'abord fortes, puis légères, entre le travail des ouvrières et l'admiration paresseuse des grandes dames? Est-ce cette langueur qui semble planer dans l'atmosphère chaude et silencieuse ? On ne sait, mais on comprend qu'il y a quelque chose que Velazquez n'a point emprunté, et que ce quelque chose, c'est la poésie même

de son tableau. Et comment aurait-il emprunté ce qui fait, rame de son « .\ino de Vaccares » ou de son « Bobo de Coria » ? L'un était un pauvre corps souflYetreux qui ne paraissait point assez burlesque pour attirer l'attention d'un roi épris tle monstruosités. L'autre n'était qu'un idiot. Velazquez a su leur donner, à l'un une tristesse si attendrissante, à l'autre un sourire si délicieusement ravi de la commisération de son peintre qu'ils nous disent tous deux la bonté de son génie. Par là Velazquez s'élève au-dessus des Hollandais, parce qu'il nous révèle l'intérêt moral de la réalité.

Il en découvre aussi toute la largeur. Il n'a guère fait que des portraits, mais ses portraits, au lieu de se détacher sur des fonds conventionnels, deviennent des tableaux par la justesse du décor et l'exactitude du milieu. Voulez-vous voir l'Espagne et son attitude à l'étranger ? Où la trouverez-vous mieux que dans la fameuse « Reddition de Breda » ? La vigueur nerveuse des soldats espagnols opposée à la lourdeur tenace des Flamands , la générosité de Spinola qui veut faire oublier à Justin de Nassau la honte

de sa défaite, le contraste des costumes et des sentiments, qu'est-ce que tout cela sinon une page d'histoire écrite sans allégorie pédante, avec les couleurs mêmes de la vérité? Qu'est-ce que les « Buveurs » sinon un épisode de la vie picaresque, un hymne ensoleillé au vin {[ui grise sans ivresse lourde? Qu'est-ce enfin que les « Meninas » si ce n'est pas, suivant une remarque souvent faite, l'image même de l'Espagne sous Philippe IV? Une petite princesse emprisonnée dans la oaine rig-ide de sa robe comme la cour tout entière dans une impitoyable étiquette, un nain impudent et une naine disgracieuse à côté de deux charmantes jeunes filles, un roi caché mais dont l'image se reflète dans un miroir, une daine du palais causant avec le chevalier d'honneur de l'Infante, enfin un chien prêt à souffrir les caprices des princes ennuyés, tous ces contrastes et tous ces personnages ne donnentils pas sur cette toile une impression aussi juste et plus vive que la lecture des Mémoires du temps ? Pourtant Velazquez n'a fait peutêtre que reproduire une scène de son atelier. La réalité semblait lui fournir tout, mais il

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fallait y ajouter te beau gentilhomme qui, la palette en main, travaille pour divertir la paresse de la cour, et pour jeter sur son pays épuisé le rayon éblouissant de son génie. Si puissant et si large (jue soit le réalisme de Velazquez, il lui manque d'être allé jusqu'à l'horrible pour satisfaire pleinement tous les goûts de l'Espagne. Et c'est pourquoi il faut lui joindre Ribera et Valdès Leal. Tour à tour disciple du Ca ravage et du Corrège, l'Espagnolet a su se créer paifois une originalité charmante en mêlant les manières diverses de ses deux maîtres. Son « Echelle de Jacob » est d'une adorable poésie et je ne sais pas pour les songes de plus beau décor que ce ciel où chante une ineffable symphonie de gris, de jaunes et de bleus. Mais si le nom de Ribera éveille dans une âme espagnole un frémissement et une émotion, c'est par d'autres souvenirs, et par de plus fortes images. 11 est le peintre des vieillards, c'està-dire des rides creuses, des chairs flasques et des décrépitudes rugueuses. 11 est le peintre aussi des supplices, c'est-à-dire des muscles tordus et des corps pantelants. Sa gloire est née de son « Martyre de saint Bar-

thélémy » oii les bras tiraillés et le regard douloureux de cet homme qu'on soulève le long d'une poutre pour l'ccorcher à l'aise font un contraste si pathétique avec la curiosité tranquille d'une bonne femme qui contemple ce spectacle nouveau.

Quand Ribera fait appel à la mythologie, c'est pour nous donner dans son Prométhée ou son Ixion la sensation des épouvantements de l'enfer. Sur des fonds très sombres, presque noirs, où tous les accessoires s'effacent, les figures et les mains reluisent avec un éclat surnaturel. Pas une gerçure ne manque à ces épidémies tannés, pas une grimace à ces lèvres contractées. Saints ou martyrs, les héros de Ribera ne disent pas tant la gravité de leur méditation ou leur résignation à la mort que leur âge imprimé en stigmates impitoyables, que l'horreur de leurs plaies saignantes. Cela, ils le disent parfois avec une brutalité que la réalité même ne dépasserait pas, car la lumière est tout entière concentrée sur les visages ravagés et sur les chairs sanglantes. Ils ne sont pas l'œuvre d'un art aussi pur que celui de Yelazquez, aussi complètement dégagé des

méthodes et des formules, mais si Ton y voit le procédé on sent qu'il est nécessaire pour faire sortir des spectacles eflVayants où Ribera se complaît une impression plus vive et pour ainsi dire plus hurlante. 11 semble qu'avec eux on ait atteint les limites de l'horrible. Valdès Leal l'a dépassée. 11 a peint un jour deux cadavres, un évoque et un seigneur, couchés dans leur cercueil et pourrissant côle à côte. Ce jour-là, il a poussé le réalisme espagnol au delà même du vrai, puisqu'il a représenté la chose sans nom !

Qu'ils s'appellent Murillo ou Zurbaran, Velazquez ou Ribera, les grands maîtres de la grande école espagnole, malgré la diversité de leur génie et de leur œuvre, ont cependant entre eux je ne sais quel air de parenté. Leur langage est si vigoureux, et leur sincérité si pénétrante ! Mystiques ou réalistes, ils se touchent de si près! Ceux qui ne peignent que parce qu'ils croient traduisent leur foi avec une candeur si ingénue qu'ils ne songent point à imaginer péniblement leurs décors et leurs types. Ils empruntent leurs modèles aux belles vierges qui vont à l'église, aux beaux enfants qu'on lient

par la main. Ouand ils veulent présenter une image sacrée à leur adoration fervente, ils ne cherchent point à Tégarer dans la contemplation de douleurs idéales et de poétiques enjolivements. Ils lui montrent les larmes comme ils les ont vues couler sur les joues creuses, le sang comme ils l'ont vu luire sur les plaies béantes. Leur mysticisme devient un réalisme parce qu'ils le mêlent à toutes leurs sensations, aux plus fortes aussi bien qu'aux plus familières. Ils n'ont pas des rêveries langoureuses, mais des méditations qui sont des visions, et ils les traduisent avec une vérité saisissante, parce qu'aucune idée abstraite ne les trouble, parce qu'ayant une foi vivante rien ne peut l'émouvoir davantage que le spectacle de la vie animant et renouvelant son culte.

Chez ceux que le vrai seul attire, qui veulent le peindre pour lui-même et jusqu'en ses plus brutales apparences, quelle loyauté et quel relief! Carducho, tout plein des doctrines italiennes, se moque de « ces artistes sans savoir, qui rabaissent leur talent à représenter des ivrognes ou des joueurs, et qui, au lieu de chercher un sujet, se contentent du

portrait de (juatro vauriens effrontés «. Les Espagnols aiment à faire parler ainsi la simple nature. Aussi peut-on leur appliquer le jugement qu'on prête à Velazquez sur les \'énitiens: « Placez un tableau à côté de leurs toiles, il restera un tableau, et leurs toiles passeront pour la réalité même. » Certes ce n'est ni la couleur ni le mouvement qui manquent au portrait de l'Infant Fcrnand d'Autriche cjue Rubens nous montre à cheval à la bataille de Nordlingen. Mais regardez ensuite le petit prince Baltazar Carlos tel que l'a peint Velazquez. Plus de paysage conventionnel, plus de Victoire allégorique. Sur un beau cheval andalous un enfant vêtu d'or et de vert, emporté en pleine lumière. L'air circule partout; les formes ne s'y détachent pas avec une raideur arbitraire, elles y baignent comme dans leur élément naturel. Et dans le fond, quelle justesse de coloration! C'est un vert bleu très clair, c'est la nuance intraduisible qu'on voit en ce pays aux horizons lointains quand le jour semble y luire à travers. Voilà ce qu'aujourd'hui nous désignons volontiers par le mot d'impressionisme, voilà ce que parfois nous croyons découvrir à force

de taches crues et brutales, et voilà ce que, sans parti pris et sans théorie, par la seule sincérité de son œil et de son pinceau, Velazquez a parfaitement réalisé.

C'est par sincérité aussi que comme du plein air les Espagnols se servent du clair obscur. Ils ne veulent point noyer la forme et le ton dans une enveloppe mystérieuse ; ils ne cherchent point à traduire Flnfini et ridéal. Bien au contraire. Ils se préoccupent de donner à leur sensation un relief plus saisissant sans renoncer à la justesse de la couleur. S'ils usent plus volontiers de l'obscur que du clair, c'est qu'ils ont vu dans l'ombre des cathédrales les teintes les plus vives et les plus diverses se fondre et s'effacer. Ils se sont aperçus que, pour prendre sa valeur dans cette lumière grise, il fallait qu'une nuance concentrât sur elle tout l'éclairage et se posât en s'opposant à un fond noir. Mais, si intense qu'il soit, ce noir n'estjamais ni factice ni absolu, et les fluidités sombres dont il baigne les mains et les figures ne leur enlèvent rien de leur caractère et de leur ressemblance. Elles leur donnent seulement je ne sais quelle note tragique, et par là elles

les rendent plus vivantes. A la vie qu'elles tiennent de la nature, elles ajoutent celle qui leur vient de Témotion même du peintre.

C'est grâce à cette sincérité, et sans en avoir conscience, que les grands peintres espagnols inauofurent une voie nouvelle dans l'histoire de leur art. Ils rompent résolument avec la tradition mythologique. S'ils lui empruntent encore quelques titres, ils ne servent qu'à désigner des tableaux qu'elle n'a point inspirés. C'est la nature seule qu'ils suivent partout et toujours, et, comme elle est infiniment variée, il se trouve qu'en la peignant sous tous ses aspects, ils renouvellent sans y songer tous les genres reconnus et étiquetés par la critique. Renonçant à toutes les allégories, quand ils représentent, comme ils le voient ou comme ils essaient de le reconstituer, quelque événement considérable, ils peuvent à bon droit réclamer la gloire d'inaugurer le tableau historique. Se refusant à tout procédé conventionnel, s'il leur arrive, pour se délasser, de peindre une allée ou le mur d'un jardin, ils laisseront un modèle inoubliable au paysage contemporain. S'attachentils au contraire à reproduire à la cour ou dans

la rue une scène familière ? Par rexactilude de leur observation, par la finesse précise des moindres détails, leur œuvre prendra la valeur d'un document, elle créera le tableau de genre. Jamais elle ne perdra sa franchise d'exécution. Les toiles des grands peintres espagnols sont comme un parterre de fleurs. Les savants peuvent y étudier des types différents ; mais toutes, elles sont nées sans se demander pourquoi ni comment, sous la poussée instinctive d'un génie qui ne pouvait pas ne pas faire éclore la ferveur de sa foi et sa passion de la nature.

Malheureusement le souflle qui les anime ne tarde pas à s'épuiser. L'Espagne, appauvrie et abattue, au lieu de garder encore l'orgueil de ce qu'elle fut, prend enfin conscience de sa misère et de sa décadence. Elle n'a plus l'énergie nécessaire pour affirmer et maintenir son antique originalité. Elle n'emprunte pas seulement son roi à l'étranger, mais aussi ses modes et son art. Elle s'éprend du déplorable Lucas Jordan qui lui apporte de Naples ses décorations théâtrales et son éclectisme sans caractère. Loin de se renouveler par un contact incessant avec les ardeurs et les fa-

tniliarilés du ciilto et de la foi, les peintres mystiques s'égarent dans des allégories froides et ternes. Aussi perd-on peu à peu à Madrid le sens de la vérité pour s'allacher aux doctrines de l'idéalisme italien. Palomino y Velasco fait dériver le dessin « de la source intellectuelle de la pensée incréée ». Le frère Juan Intériitn de Avala subordonne l'esthétique à la morale, et Idàme la candeur d'un Murillo et ses tendres représentations de l'Enfant Jésus à côté d'un Agneau. Philippe V n beau organiser une académie des Beaux- Arts; elle inèle confusément les méthodes françaises et italiennes. Quand elle ne re- -commande pas 1 art maniéré des Van Loo et <les Houasses, elle enseigne le faste pompeux des Vaccara et des Matlei ou les froides décorations des Tiepolo et des Corrado. Le dogmatisme intolérant de Mengs ne rompt ^vec ces fausses élégances que pour leur substituer une admiration mal entendue de la sculpture grecque. S'il donne au dessin une correction plus ferme, il égare la peinture à la recherche d'une idée littéraire qui ■corrige la nature. Les Hollandais lui paraissent de « grossiers imitateurs de la réalité ».

Riibens « ignorait rharmonie et se contentait craccunuiler les (^oiileurs et les reflets». Raphaël a su trouver des beautés raisonnables, mais « il n'a connu ni la beauté idéale ni le grand goût». Tous ces jugements passaient alors pour des oracles. Mengs était le dieu de l'art, et ses adorateurs fanatiques renversaient tous les autels qui n'étaient pas les siens. Azara rejetait Velazquez et le Corrègedansle grossier troupeau des imitateurs de la nature. Milizia ne voyait dans le Moïse de Michel-Ange qu'un satyre à poils de porcépic, dans sa Vierge de la Pietà que le regard d'une blanchisseuse. Comment les générations nourries de ces doctrines auraient-elles pu reprendre la forte tradition des grands maîtres espagnols ?

Au milieu de tous ces peintres d'académie qui partent ternes pour Rome et ternes en reviennent, éclate la vigoureuse originalité de Goya. Celui-là n'est plus un mystique, il n'est plus même un croyant. Il ne faut lui demander aucune des émotions qui s'éveillent devant un Murillo ouun Zurbaran. Quand il se laisse entraîner à représenter quelque scène religieuse, il n'imagine, comme dans

son Triomphe delà Vierge à Saragosse, qu'une grande composition froide et banale. Il a beau faire descendre un rayon céleste sur la face ■de ses Saintes Juste et Rufine, il ne les auréole point de pureté. Leurs jolies tètes ont la même expression qu'on voit au regard de la duchesse d'AIbe. On dirait deux grandes dames qui s'amusent d'un lion apprivoisé. Mais si Goya n'est point fait pour traduire les •extases ou les familiarités de la foi espagnole, il conserve encore, malgré Tinlluence de Reynolds et de Fragonard, un peu et beau- ■coup du réalisme de Velazquez et de Ribera, sans néoflioer jamais de rester lui-même.

Qu'est-ce que la collection de ses tableaux, sinon la galerie même de la vie espagnole ? Des joueurs que contemplent des curiosités «éveillées, des enfants qui vont chercher de l'eau à la fontaine, un aveugle dont la chanson et la guitare arrêtent tous les passants sans attirer un pêcheur à la ligne qui continue son œuvre patiente, une dispute dans une auberge, des blanchisseuses qui dorment ou achèvent d'étendre leur linge, une jeune fille qui se balance, la neige surprenant les chasseurs et les paysans qui reviennent du mar-

ché, un ouvrier tombé qu'emportent deux compagnons, un pauvre diable qui regarde s'emplir sa cruche en réchaufîant ses mains dans ses poches. Tous ces sujets, et bien d'autres, plus humbles encore, cueillis à toute heure, un peu partout, appellent et retiennent l'attention de Goya qui les note avec une finesse toujours alerte. Mais, s'il les peint avec une aisance souple, s'il a des trouvailles délicates dans son coloris vif et clair, il n'a plus la probité merveilleuse et la sincérité impartiale de Velazquez. Sa facture est parfois négligée ; il se plaît à se servir d'une éponge comme d'une brosse ; il lui suffît de poser la nuance et d'indiquer le ton. Il ne connaît pas toujours l'admiration profonde pour la nature reproduite avec une attention jamais lassée. 11 aime souvent à sourire et même à rire de ce qu'il voit; il ne craint pas de faire grimacer ses figures pour leur donner une expression plus comique ou plus terrifiante. Quand il nous montre sa belle Valencienne au bras d'un noble vieux et camard, on sent qu'il s'amuse comme le curé qui les suit. Quand il a le cauchemar, il est aussi tragique et plus effrayant que Ribera. Ses

eaux-fortes mêlent la fantaisie et répouvante. Tantôt elles raillent les superstitions du peuple et les vices de la cour; tantôt elles dessinent sur leur fond noir des nuages qui sont des vampires et des sorcières, ou elles font luire des fantômes sans nom autour d'un cadavre à moitié enfoui. Mais si Goya recueille ainsi une parcelle de l'héritage de Velazquez et de Rihera, il la dépense en fils prodigue, sans se préoccuper de la léguer à d'autres après lui. Ses hardiesses brutales et ses fines ironies séduisent et troublent tour à tour. Ses fantaisies terribles et ses savoureuses vulgarités gardent encore le parfum de la race. Elles ne peuvent pourtant en dissimuler l'épuisement. Le réalisme espagnol tombe avec lui dans la caricature et ne se renouvelle qu'en perdant de sa puissance et de sa largeur.

Goya reste d'ailleurs isolé dans son siècle. Autour de lui et après lui triomphe la froideur académique. David succède à Mengs.

S'il ne s'éprend point autant d'abstractions, son idéalisme n'est pas moins faux. Il impose à la peinture les formes sévères de la sculpture. Il n'est moins pompeux que pour

être plus nu. Ce n'était pas la peine de renoncer aux apothéoses d'Alexandre ou de Trajan pour tomber dans le combat des Horaces ou la mort de Socrate. En acclimatant cet art en Espagne, Aparicio et Rivera ne risquaient point deretrouver la voie glorieuse de Velazquez et de Murillo. Avec l'aurore du romantisme, un souffle nouveau parcourt la péninsule. Jovellanos affranchit enfin la critique de son antique esclavage. Au lieu de répéter les Italiens, il lire de l'amour de ses grands compatriotes une raison d'indépendance. 11 affirme enfin que « si la peinture idéaliste entraîne plus d'admiration, la peinture naturaliste cause plus de charme». 11 proclame la supériorité de Ribera « dans l'expression de l'humanité altérée par les ans ou par les supplices », de Velazquez « dans le plein air et dans la vérité des caractères ».

Ces doctrines libérales triomphent définitivement avec la victoire desGéricault et des Delacroix, des Ary SchefFeret desDelaroche. Les jeunes artistes d'Espagne vont à Paris, et en reviennent renouvelés. Mais, s'ils sont enfin délivrés des contraintes classiques, s'ils conquièrent le droit d'admirer les grands

maîtres de leur pays, il est trop tard pour qu'ils puissent renouer la chaîne avec eux. Ils sont les disciples de l'art français qui devient l'art européen, lis suivent le mouvement général qui entraîne la peinture vers le paysage éblouissant où, sous prétexte de faire luire le vrai soleil et d'échapper à un clair obscur factice, on supprime l'air qui flottait autour des formes, on se rapproche de la photographie, et on se glorifie d'écarterce mystère qui donnait aux tableaux des grands peintres l'illusion même de la vie. Les Espagnols d'aujourd'hui ont, comme nos artistes contemporains, des recherches curieuses et de spirituelles rencontres. Peut-être même donnent-ils à leur coloris une chaleur plus pénétrante, et à leurs sujets de genre une finesse plus vive. Mais leur exécution minutieuse ne sait point se dissimuler. Leur réalisme ne se suffit plus à lui-même. Aussi font-ils appel à la merveilleuse matière que leur fournissent en abondance leur histoire et leurs romans ; ou bien encore ils cherchent autour deux quelque scène piquante qui éveille un léger sourire. Ils ne peuvent jamais retrouver le secret perdu des Murillo et des

Velazquez, l'art mystérieux de se plier au caractère des choses, de les peindre sans formule et sans procédé, et de mêler dans une mesure incompréhensible leur foi et leur génie à la copie sincère de la réalité. Chacun a sa facture, plus nerveuse ou plus sage, plus hardie ou plus timide. Aucun d'eux ne se rattache par une méthode commune à une école déterminée. C'est sans doute qu'il n'y a plus d'écoles aujourd'hui. Ilya des genres, et encore tendent-ils à se confondre. Mais où trouver un groupe réuni autour d'un même idéal raisonné ou inconscient par le culte d'une même tradition, par l'emploi de méthodes analogues ? Où trouver surtout, dans les progrès du cosmopolitisme, une nation qui, fière de son génie, l'impose à ses artistes en les arrachant aux influences étrangères ?

L'Espagne est en retard sur le reste de l'Europe, mais elle essaie de rattraper le temps perdu. Elle a donc peu de chance de produire en ce commencement du xx® siècle ce phénomène invraisemblable qui s'appellerait une école nationale. Elle a eu son école en son temps, quand elle avait le mieux et le plus clairement l'orgueil de sa race et de son

LA I'HIMIUL: ESl'AC.NOLK 28;^

orii^inalité. Alors ses gi-ands maîtres lui ont présenté un portrait où elle s'est plu à se reconnaître. Elle n"v contemplait point une vierge pure comme une Madone tle Raphaël, songeuse comme une femme de Léonard. Ses chairs n'avaient point J'ampleur grasse des héroïnes de Rubens et des Vénitiens; mais la couleur plus sombre n'en était pas moins forte. Rembrandt eût donné peut-être à son regard plus de profondeur, mais non pas des reflets plus tragiques. C'est qu'elle voyait tour à tour les spectacles les plus familiers et les extases les plus douloureuses, et ces visions ne la laissaient point indiff'érente. Elle ne gardait pas devant un paysage ou un portrait l'impassibilité d'un Hollandais, elle y puisait au contraire une ardeur nouvelle. Elle était la vierge héroïque et brutale dont Fœil se posait avec joie sur la nature entière, sans se laisser troubler par les images grossières, sans se fermer devant le sang- et les tortures.

La Littérature du jour en Espagne.

Que reste-t-il de la vieille Espagne dans les livres d'aujourd'hui ? Et quelle nouvelle littérature s'y prépare-t-elle et s'y devine-t-elle ? C'est ce qu'il me paraît sage de demander à un Espagnol.

Sous ce titre : Z,« liter attira del dia — 1900 à 1903 — (Barcelona, igoS), M. U. Gonzalez Serran© a réuni une série d'articles qui font suite à ses deux volumes: E studios criticos (1892) et En Pro y En contra (1894), et où il cherche à noter et à juger sans parti pris les diverses manifestations en Espagne de la culture moderne. Ce livre est l'œuvre d'un esprit réfléchi. Il sent son philosoj)he. Et c'est à la fois sa plus solide qualité et son plus apparent défaut. Les appréciations de M. Gonzalez ra-

mènent volonliers les cas particuliers à des catéoforiesiïénéraleset mesurent la valeur d'un auteur à celle de ses tendances sociales ou de ses principes esthétiques. Et cela ne laisse pas d'être intéressant. Mais elles s'expriment trop souvent dans ce jargon spécial <|ui oublie d'être littéraire à force de vouloir jiaraître philosophique, et qui se grise d'abstractions confuses au lieu de n'aspirer qu'à la divine simplicité. Et cela ne tarde pas à fatiguer un peu. Je sais bien que la manie de la clarté passe pour être française, et qu'on a fort à gagner à avoir l'air d'en dire plus qu'on n'en dit en effet. Je ne suis pas sur pourtant que M. Gonzalez eùtbeaucoup perdu à parler simplement la langue de M. Juan Valera. Je n'ai pas, bien entendu, l'intention de discuter tous les problèmes qu'il a soulevés. Il y faudrait plusieurs volumes, et qui, au moins autant que de l'histoire littéraire, relèveraient de l'économie politique, de l'ethnologie, de la sociologie et de plusieurs autres « logies » encore. Quelles sont les idées esthétiques qui doivent ou qui semblent inspirer en Espagne la littérature contemporaine ? A tjuelles sources peut-elle puiser

quand elle cherche à se renouveler ? Quelles sont enfin, parmi ses manifestations actuelles, celles qui vivent vraiment, et qui paraissent avoir les promesses de l'avenir? Voilà, je crois bien, les trois questions essentielles auxquelles on peut réduire l'enquête de M. Gonzalez. Il est à peu près impossible d'y répondre d'une manière complète et précise. Voulez-vous cependant qu'elles nous soient une occasion de bavardage ?

Laissons d'abord de côté les théories <( transcendantales » sur lesquelles s'attarde trop longtemps M. Gonzalez. L'art est-il une activité de jeu ou une finalité sans fin ? Ces définitions n'ont rien perdu de leur valeur, mais se sont dépouillées à peu près de tout leur intérêt depuis qu'elles fournissent d'invariables matières à la scolastique universitaire. Elles n'ont d'ailleurs pris en Espagne aucune forme nouvelle. Sans se préoccuper de l'origine métaphysique de l'art et sans remonter bien haut dans son histoire, il est facile et curieux de noter qu'au delà comme en deçà des Pyrénées ce c|u'on peut appeler l'époque contemporaine se divise également en trois périodes à peu près semblables.

L'Espagne n'a pas été d'abord sans avoir son rôle dans la détermination de l'idéal de nos romantiques, dont elle a à son tour subi le contre-coup. Puis, quand cet idéal a fait place au dogme naturaliste ou réaliste, le triomphe de cette nouvelle tendance a été proclamé en castillan par des aiguments qui avaient été déjà exj>rimés en fiançais. Aujourd'hui enfin, il semble que la littérature espagnole souffre de la même confusion que la nôtre et qu'elle marche sur un terrain, sinon aussi large, du moins aussi mouvant. Je sais bien que c'est là peut-être une illusion, et que nos petits-neveux n'auront sans doute aucune peine à mettre l'unité la plus claire où nous ne voyons que de multiples et fumeuses lueurs. Toujours est-il (|u'en présence de tant <l'écoles qui. venant de naître, viennent aussi de mourir, il est au moins légitime de se demander quelle doit être désormais la direction générale de l'art, s'il aspire à durer un peu plus que la couleur des voyelles dans les vers polymorphes des poètes décadents.

M. Gonzalez n'hésite pas à donner aux artistes de son pays des conseils que vous n'êtes pas sans avoir lus dans les études des

critiques graves et ouïs sur des bouches fortement « autorisées ». Et donc il affirme la nécessité pour l'art espagnol, s'il veut poursuivre glorieusement sa destinée, de ne pas être un objet de luxe, mais un facteur social, et de n'émanciper l'individu (|ue pour le plus grand bien de la race dont il fixe le génie. Cette afïirmation n'est pas aussi banale que vous le pourriez croire. Ne vous figuriez-vous pas l'Espagne comme la terre chérie de la préciosité? Et qu'est-ce que la préciosité, si ce n'est une des formes les plus brillantes de la théorie de l'art pour l'art? Je n'en suis pas moins sur ce point de l'avis de M. Gonzalez. La théorie de l'art pour l'art, quoi qu'on en puisse dire, n'est pas espagnole ; elle est, au contraire, éminemment italienne. La préciosité n'a guère été en Espagne qu'une importation étrangère d'assez courte durée et qui ne s'y est, à vrai dire, jamais acclimatée. On peut reprocher à la littérature et à l'art de ce peuple d'avoir été trop exclusivement nationaux. On y chercherait en vain cette préoccupation unique de la beauté formelle qui caractérise la virtuosité italienne. L'amour de l'hyperbole et même ce que nous considérons

comme le mauvais goût ne prouvent pas du tout que les poètes espagnols soient des précieux, mais tout simplement qu'ils s'efforcent de représenter au naturel une imagination montée, si je puis dire, d'un degré plus haut que la nôtre. Il n'est pas une œuvre d'art importante dans leur pays qui ne soit une traduction d'un des traits de l'âme nationale, €t les plus grandes entre toutes (songez à Cervantes ou à Lope de Vega, songez à Velâzquez) sont précisément celles où cette âme tout entière nous apparaît enclose et rayonnante. La théorie de l'art pour l'art n'a à peu près joué aucun rôle en Espagne. Et cela est tellement vrai qu'on pourrait dire que cela l'a été trop. C'est précisément pour avoir méconnu le prix de la forme que ceux qui sont chez nos voisins les grands classiques ne sont ni aussi pleinement vivants ni aussi universellement glorieux que le faisait espérer la merveilleuse fécondité de leur imagination. Est-ce à dire que la littérature du jour en Espagne doive rompre avec la tradition qui l'éloigné du culte exclusif de la beauté formelle ? A supposer qu'elle le pût (et c'est heureusement impossible), elle risquerait d'y

perdre son originalité et sa raison d'être. Ne lui demandons pas de se dépouiller de sa saveur nationale. Souhaitons-lui, et encore avec timidité, de se défier davantage de Timprovisation, et, sans devenir le moins du monde cosmopolite, de faire cependant une place moins étroite à une plus large humanité.

Dans ses efforts pour augmenter sa valeur sociale, où la littérature espagnole contemporaine ira-t-elle chercher de nouvelles inspirations ? M. Gonzalez déplore, et non sans raison, qu'elle ne rencontre point autant qu'il le faudrait le concours de ce qu'il appelle une forte littérature scientifique. Le temps est, je crois, passé où l'on discutait encore cette question assez oiseuse : Les progrès de la science feront-ils obstacle aux destinées de la poésie ? liCS lettres seraient condamnées à la plus vaine routine si, sans s'en douter toujours, elles ne profitaient point à leur manière de la diffusion du savoir. Il n'est pas de nation qui réclame plus impérieusement que l'Espagne une vulgarisation générale des connaissances positives et des théories philosophiques. Les travaux de M. Giner de los

Rios sur Nietzsche et les études sur Kaiit tle M. Salmeron répandent des idées qui, étant des « ouvertures », ne sont pas moins utiles à l'homme de lettres qu'au philosophe pur. Et je crois bien que ce ne serait point un paradoxe de soutenir (ju'un Ramon y Cnjal ne rend pas un moindre service à la littérature de son pays qu'à la science de tous les pays. C'est pour des raisons analogues, mais avec plus d'une réserve, que les traductions peuvent jouer un rôle efïicace dans la littérature du jour en Espagne. Elles lui indiquent d'autres ressources esthétiques, elles lui suggèrent des idées et stimulent son énergie. Il est vrai (ju'elles entraînent parfois à des imitations factices, quand ce n'est pas à de médiocres copies. Et ainsi elles encombrent le marché déjà trop restreint de la librairie espagnole avec des œuvres d'un prix et d'un mérite également peu élevés. Le malheur est qu'il est difficile de résoudre les traducteurs à transporter d'une langue dans une autre non pas les œuvres d'une vogue passagère, mais celles qui comptent vraiment dans la littérature générale. Je ne vois pas, par exemple, que les Espagnols aient

beaucoup à se féliciter de pouvoir lire en leur langue comment Claudine va à l'école... ou ailleurs ; et, s'ils sont très friands des romans « du boulevard » (il s'agit, bien entendu, de ce boulevard si parisien qu'on l'appelle des Italiens), ils ne retirent de cette lecture aucun bénéfice littéraire. De ces peintures dites réalistes, ils en trouveraient d'autrement savoureuses et d'infiniment plus conformes à leur véritable génie dans leurs romans picaresques. Heureusement les plantes exotiques importées par la mode se flétrissent vite sur le sol où elles ne peuvent prendre racine. Et la destinée des traductions en ces dernières années nous permet déjà de deviner quelles sont les œuvres étrangères que la littérature espagnole refusera de s'assimiler.

Il n'est pas besoin d'être grand prophète pour prédire que de longtemps en Espagne la lumière ne viendra pas du Nord. Toutes les tentatives pour y acclimater Ibsen ou Tolstoï ont à peu près complètement échoué. C'est que l'un et l'autre n'y pourraient être compris qu'à la suite d'une véritable révolution, sociale autant qu'esthétique. Sans doute

les « intellectuels », et surtout les « jeunes » y rendent un hommage bruyant à la vigoureuse originalité du dramaturge norvégien comme du romancier russe. On a joué Los Aparecidos (Les Revenants) au théâtre de la Comedia, et, dans son premier numéro (août 1902), la petite Revista de arte dramdiico offrait en prime à ses souscripteurs Dpspertai'emos de ntiestra muerte (Quand nous nous réveillerons d'entre les morts). Mais le jour où l'àme qui est enclose dans ces drames communiquerait un peu d'elle-même à Tàme espagnole, ce jour-là, le soleil éclairerait un formidable contresens.

Je crois, au contraire, que notre littérature peut exercer au delà des Pyrénées une heureuse influence. Ce n'est pas l'opinion de quelques critiques espagnols, et non des moindres. Ils ne peuvent oul^lier qu'une imitation étroite et mal comprise des modèles français étouffa pendant longtemps au xvfu® siècle l'originalité de leur art national. Soyons Russes ou Norvégiens, s'écrieraientils volontiers, plutôt que de redevenir des ( afrancesados ». Ils ont d'ailleurs d'excellentes raisons pour diriger les yeux des dé-

bulanls vers rAngleterre ou vers TAlIeniagne. « Les loinaiicicrs anglais, disent-ils, sont an moins aussi intéressants que les français, et leur goût se rapproche étrangement de celui de nos picaresques. Ils sont peut-être avec nous le seul peuple d'Europe; ([ui ait vraiment non pas de l'esprit, mais de l'humour. D'autre part, si nous voulons nous astreindre à une méthode plus rigoureuse, n'est-ce point à l'Allemagne, à la terre chérie des érudits et des philologues, qu'il nous convient de demander une discipline scientifique? Les livres français occupent à l'étalage de nos libraires et dans nos rares bibliothèques une place qui ne répond point à leur importance, et l'influence qu'ils exercent est assurément trop exclusive et dangereusement asservissante. »

Je crois bien, en effet, que ni l'Angleterre ni l'Allemagne ne se sont fait encore en Espagne la part que mérite leur rôle dans l'histoire de la littérature européenne. Mais je ne suis pas sur que les Espagnols aient autant perdu qu'ils le disent à s'être mis à l'école de la France. 11 ne serait pas bien difficile de montrer qu'ils y ont gagné des habitudes

LA LITTHRATIRE DU .lOUR EN KSI'Ar.NK 20.% d'ordre et de clarté qui n'ont nullement fait tort à leur imagination créatrice. Les œuvres contemporaines dont ils sont le plus fiers, en même temps qu'elles reprennent la tradition nationale, manifestent dans la composition plus de concentration, dans l'expression des sentiments plus de sobriété et d'humanité. Kt cette transformation, où se trahit Tin- (luence française, ne paraît être ni une déformation du génie de ce peuple, ni une décadence de son art.

Peut-être les Espagnols qui se défient des progrès de notre littérature dans leur pays seraient-ils les premiers à favoriser sa diffusion, si elle leur apparaissait dans les œuvres vraiment les plus fortes et les plus originales. Mais, pour ne parler que de la prose, un seul écrivain jusqu'à aujourd'hui nous a représentés aux yeux de ce petit nombre de lecteurs qui composent le grand public au delcà des Pyrénées. Et cet écrivain, c'est Emile Zola. Je comprends fort bien les raisons de ce triomphe. Les étrangers ne peuvent pas être frappés comme nous par les défauts d'un style qui ne nous paraît pas toujours assez artistique. Ils n'aiment pas les

finesses qui les déroutent et les délicatesses ironiques qu'ils soupçonnent sans être bien surs de les avoir comprises. Les Roiigon- Macquart ne leur procurent évidemment pas les mômes inquiétudes que le Lys Rouge et la Rôtisserie de la reine Pédauqiie. S'il est vrai d'ailleurs que Zola soit surtout un romantique qui vaut par son habileté à faire mouvoir les foules et à grossir les spectacles qu'il décrit, l'exagération même de sa vision qui ne se préoccupe pas des nuances de la réalité n'est point pour déplaire à des imaginations espagnoles. Ajoutez que, quelque goût que l'Espagnol éprouve à dire du mal de son pays, il ne lui est nullement désagréable d'en entendre dire de la France par un Français. N'oubliez pas enfin — et c'est ici le côté ],e plus légitime de son influence — que Zola a pris la défense bruyante de certaines idées que l'Espagne a le plus grand besoin d'acclimater chez elle pour devenir une nation moderne. Et vous vous expliquerez sans doute le succès dont n'a pas cessé d'y jouir l'auteur de Travail et de Fécondité. Mais réduire, ou peu s'en faut, à ce seul nom le roman français contemporain, il y a là quelque

injustice, pour ne pas dire quelque sottise. Il est, en revanche, assez naturel qu'un seul de nos poètes soit vraiment lu au delà des Pyrénées, puisque ce poète est Victor Hugo. 11 n'en est point, en effet, ni qui soit plus grand parmi les nôtres, ni dont l'influence ait été et puisse être plus féconde en Espagne. Sans doute Victor Hugo ne connaissait que quelques mots castillans. 11 a écrit sur la littérature du pays oii il est allé chercher Heniani et Ruy Blas des phrases qui, pour un autre que pour ce génie, seraient d'irréparables bévues. Il eut pourtant raison de dire en un vers célèbre :

Castille, Aragon, mes Espagnes.

Par la nature même de son tempérament, par la couleur de son lyrisme, par la fécondité de son imagination épique, il devait enchanter le pays du Cid et de Lope de Vega, et y laisser une trace profonde. La préface de Cromwell n'a pas médiocrement encouragé les preniières manifestations au théâtre du romantisme espagnol. Dans un de ses articles, M. Cavia appelait Victor Hugo « le père en Apollon de D. José Zorrilla w. Sans parler des

-2d8 PROPOS D'ESPAGNE

traductions de Teodoro Lorente, ni Revilla ni Canipoamor n'ont eu à se repentir d'avoir demandé quelques inspirations à celui que de Madrid, comme du reste de l'Europe, on venait saluer du nom de Père et de Maître. « Victor Hugo, écrit M. Gonzalez, ne cesse pas d'être populaire en Espagne, et très populaire pour de légitimes motifs. Son art moralisateur et son esprit songeur qui gravitent autour de la grandeur et de la noblesse, son inébranlable optimisme, son amour du mystère qui, dit-il, se rapproche d'autant plus qu'il s'éloigne davantage, sa préoccupation de clarté et de beauté plastique, son aspiration à être mage et prophète, son insatiable désir d'entrevoir l'invisible, d'ouïr l'inouï et de toucher l'impalpable, son soufïle de penseur qui agit, tout, tout le transforme en une personnification symbolique de la pénombre de l'avenir ». Sans avoir d'aussi grands hommes à connaître, la littérature espagnole contemporaine peut encore trouver en France des œuvres intéressantes dont l'imitation ne lui soit point un esclavage, mais «ne occasion de se renouveler.

Quels sont, parmi les divers genres qu'elle

LA LITTf:RATrRE DU .KHU KN KSl'AUNK 290

cultive, ceux (jui semblent se prêter le mieux à ce renouvellement ? M. Gonzalez a des raisons politiques autant que littéraires pour envelopper d'un mépris général toutes les manifestations de l'éloquence parlementaire. Il est bien certain qu'un orateur doit manquer ou de sincérité ou d'enthousiasme quand il s'adresse à une assemblée dont il sait d'avance que sa parole ne modifiera en rien les votes. Dans un pays où le gouvernement passe successivement aux mains de deux partis qui sont également sûrs, quand ils font les élections, d'avoir une énorme majorité, les discours qui paraissent les plus chaleureux ne sont guère que des exercices de rhétorique, puisque la pensée qui s'y exprime n'ignore point qu'elle ne peut pas se transformer en action. Il n'en est pas moins vrai que le goût des Espagnols pour la parole, que les qualités mêmes de leur langue pourraient, en d'autres circonstances, donner naissance à de grandes beautés oratoires. On a voulu, un de ces derniers étés, restaurer en diverses provinces les antiques jeux floraux. Les poésies qui y furent couronnées ne méritèrent généralement pas de durer

plus longtemps que les fleurs naturelles des couronnes. Mais les discours des « mainteneurs », qui n'avaient d'ailleurs aucun rapport avec la fête qu'ils devaient illustrer, ne laissèrent pas parfois, comme celui de M. Unamuno à Bilbao ou celui de M. Costa à Salamanque, de présenter quelque intérêt. Ils prouvent tout au moins qu'il y a toujours chez ce peuple une source d'éloquence dont les eaux endiguées, qui s'échappent aujourd'hui par les moindres fissures, pourront un jour peut-être déborder magnifiquement.

M. Gonzalez est plein d'espoir pour les destinées de la poésie dans son pays, parce qu'il considère, et à bon droit, qu'étant non pas un luxe, mais une nécessité, non point l'ornement, mais le fruit même d'une culture nationale, elle ne doit disparaître qu'avec la race dont elle exprime le génie. Il reconnaît cependant qu'il n'y a plus de grands poètes en Espagne depuis la mort récente de Campoamor et de Nunez de Arce. Sans doute il serait facile de citer plus d'un versificateur de talent et de noter dans plus d'un poème un curieux eff'ort vers une originalité délicate. Mais que de recherches prétentieuses,

et, SOUS prétexte de modernisme, que de sentiments plutôt péniblement imaginés que sincèrement sentis ! Mais surtout quelle impuissance manifeste à rétablir ces larges communications .entre l'art et la vie qui faisaient autant aimer que comprendre le poète des Gritos de combate comme le poète des Doloras et des Ilumoradas. Il n'appartient à personne de prédire ni par qui ni comment se produira la rénovation de la poésie espagnole contemporaine. Il paraît exact de constater qu'elle subit au delà comme d'ailleurs en deçà des Pyrénées une crise ou un temps d'arrêt, et qu'elle cherche sa voie sans l'avoir encore trouvée.

Il serait, au contraire, parfaitement injuste de ne pas reconnaître une étrange vitalité dans le théâtre et dans le roman espagnols contemporains. Ce sont, sans doute, les deux formes qui, dans toute l'Europe, sont aujourd'hui le plus en honneur parla souplesse même avec laquelle elles se prêtent à l'expression des idées et des sentiments modernes. Mais si elles subissent en Espagne plus d'une influence étrangère, il n'en est pas moins vrai que surtout elles continuent une

a02 PROPOS l)ESI'A(.NE

tradition nationale, et qu'elles présentent une phase intéressante d'une évolution originale et ininterrompue. Nous avons vu que sur les grandes scènes littéraires de Madrid le génie qui s'était exprimé dans la eomedia de l'âge d'or se retrouvait jusque dans les pièces où l'on croit le mieux sentir les souilles du dehors. L'âme des vieux auteurs picaresques palpite encore dans le roman espagnol contemporain. Il s'est essayé, non sans succès, dans des peintures insjiirées parla politique et le patriotisme. 11 a même tenté, et parfois avec bonheur, de se faire philosophique et social. Il n'est vraiment vivant et coloré que lorsqu'il décrit le milieu local et les coutumes populaires. Roman andalous avec Pedro Antonio de Alarcôn, Juan Valera ou Salvador Rueda ; roman de la Galice ave M'"" Pardo Bazàn ; roman des Asturies avec Palacio Valdès; roman de Santander avec Pereda ; roman de l'Aragon avec d. Manuel Polo y Peirolôn ; roman de Valence avec Blasco Ibânez ; la liste serait longue des œuvres d'inégale valeur mais de savciu- toujours originale qu'inspirèrent l'étude et l'amour de la petite patrie. M"* Pardo Bazân ne note ([u'une glo-

LA LlTTERATl'lΠDU JUlIt KN ESPAGNE 303

rieuse exception, et je ne vois guère (|u"on puisse en citer d'autres. SaulVM. Pérez Galdôs, tous les représentants de la littérature romanesque du jour n'ont trouvé d'intérêt et n'ont rencontré leur talent qu'à peindre le sol où ils étaient nés, leurs montagnes neio^euses ou leur ciel déjà oriental, leurs monotones plaines de blé ou leurs verdoyants jardins d'orangers. Notez, si vous voulez, l'influence (|u'e.\erça sur eux le naturalisme français. Mais songez plutôt qu'ils sont les fils d'une patrie qui a encore des provinces, et cpi'ils sont aussi les héritiers naturels des picaresques de l'âge d'or. Sur la terre du Don Quichotte et du Lazarille, l'humour et le réalisme ne sont point plantes étrangères. Le roman espagnol contemporain est une véritable épopée nationale où chaque province lait entendre son chant.

En somme, ce qui manque le plus à la littérature du jour en Espagne, ce n'est ni une matière neuve, ni des auteurs capables de la traiter, c'est une critique, et c'est surtout un public. M. Gonzalez reprend, à ce propos, la vieille comparaison d'Horace. La critique est comme la pierre à aiguiser, qui

ne coupe pas, mais qui rend le fer capable de couper. Ainsi rend-elle le public difficile, et peut-elle le détourner des œuvres qui ne répondent point aux exigences de l'art moderne. Malheureusement, elle est loin de jouer en Espagne le même rôle qu'en France. Je ne parle pas ici des études d'histoire littéraire. Il s'est formé autour de M. Menéndez Pelayo, ou plutôt M. Menéndez Pelayo a formé autour de lui une école d'érudits qui, par des travaux aussi pénétrants que consciencieux, comme ceux de M. R. Menéndez Pidal, par exemple, ont complètement renouvelé l'idée que nous nous faisions de l'épopée espagnole du moyen âge et chassé plus d'un ridicule lieu commun à la lumière d'une méthode scientifique. Mais la critique d'actualité, celle qui signale l'œuvre intéressante et détourne de la vulgarité prétentieuse, celle qui peut encourager à la condition de savoir aussi décourager et qui ne distingue qu'en choisissant, celle-là, sauf une ou deux exceptions, n'est guère représentée à Madrid que par de médiocres articles de journaux qui se ressemblent presque tous par l'exagération ou la banalité de l'éloge.

J'ajoute, pour être juste, qu'il est plus que probable ([u'il en serait tout autrement si ceux qui lisent et qui pensent ne se réduisaient pas en Espagne à un si petit nombre. Dans une nation où l'alphabet est ignoré d'une moitié des habitants, où l'ensemble du budget de l'instruction publique n'atteint pas le chiffre du seul budçjet de Tenseii^nement primaire de la ville de Paris, il ne faut point s'étonner si l'on ne rencontre pas le grand public nécessaire aux grandes œuvres. Il faut plutôt s'étonner qu'il y ait encore tant de force vive dans une littérature née en un tel milieu. C'est d'ailleurs une impression que procure souvent l'Espagne d'aujourd'hui. Les meilleurs motifs de désespérer y sont aussi plus d'une fois les plus fortes raisons d'espérer.

La Psychologie du Peuple Espagnol.

C'est avec une sympathie en général réelle que l'Europe fit des vœux sans espoir pour l'Espagne au début de la récente guerre avec les Etats-Unis d'Amérique. Seule, l'Angleterre proclama la légitimité d'une intervention étrangère qui ne se prétendait inspirée que par les sentiments de la plus pure humanité. Les Cubains, disait-elle, étaient des victimes, et les Espagnols, des bourreaux. Ces bourreaux, il est vrai, lui ont donné des exemples qu'elle n'a pas manqué de mettre à profit. Elle a repris pour ses fameux « camps de concentration » la méthode qu'elle avait tant reprochée au général Weyler. Il est juste d'ajouter qu'elle l'a appliquée avec une sévérité mieux ordonnée et plus soute-

nue. Les Espagnols, qui ne disposaient d'aucune de ses ressources niaiitiines et surtout financières, ont été vaincus lamentablement. Et, à la lueur des incendies de Cavité et des explosions de Santiago de Cuba, on s'est demandé partout, dans les nations qui s'estiment supérieurement vivantes : « Est-ce un peuple qui se meurt ? Est-ce au contraire un peuple qui va renaître de ces cendres brûlantes? » La réponse à cette question dépend de ridée qu'on se fait non pas tant de la situation matérielle que de la valeur morale de l'Espagne, c'est-à-dire, en somme, de la psychologie de son peuple.

C'est bien ainsi que l'ont compris les Espagnols eux-mêmes. C'est dans l'analyse de leurs qualités et de leurs défauts qu'ils ont cherché l'explication du désastre subi. Il en est beaucoup parmi eux qui en ont même tiré une étrange consolation, voire une sorte d'orgueil. « Oui, disent-ils, nous avons été battus, et nous ne pouvions pas ne pas l'être. Nous avions des vaisseaux de guerre, et qui nous avaient coûté fort cher, mais ils n'avaient jamais tiré un seul coup de canon. Il n'était possible à nos marins que

de se faire tuer. Notre administration n'avait rien prévu. Notre gouvernement n'a rien su éviter. Que voulez-vous ! Nous sommes un peuple d'artistes et de grands seigneurs. Conquérir l'or sous les étoiles nouvelles au prix d'un peu de son sang? Fort bien. Mais étudier le négoce et calculer les bénéfices ? Non pas. Quand nous serons morts, on dira sans doute que nous n'avons su garder aucune de nos colonies, mais au moins nous aurons vécu. » Il est heureusement en Espagne une élite intellectuelle qui ne se résigne pas à cette décadence et qui cherche de toutes ses forces à réveiller l'activité nationale. Elle se demande avec angoisse comment pourrait se renouer la chaîne, depuis si longtemps interrompue, des gloires passées, quels sont les maux les plus redoutables dont souffre la patrie, et surtout quels remèdes lui seraient le plus efficacement applicables. Et c'est pourquoi elle s'efforce de mieux connaître, pour pouvoir mieux agir sur elle, l'âme d'un peuple dont elle ne veut pas désespérer.

Parmiles nombreux livres et brochures qui sont nés de ce patriotique sentiment, il n'en

est peut-être pas, sinon de plus complets, du moins de plus impartiaux, que celui de M. Rafaël Altamira*. Egalement ennemi d'un optimisme de parade et d'un pessimisme qui ne va pas sans lâcheté, M. Altamira se préoccupe d'établir le droit de l'Espagne à une existence nationale, et il le fonde sur la persistance, comme aussi sur la valeur et le développement encore possible du caractère espagnol. Son étude prête assurément à plus d'une réserve, mais il ne saurait en être autrement. Il entre dans la psychologie d'un peuple trop d'éléments, et de trop complexes, pour qu'on arrive de longtemps, je ne dis pas à une certitude scientifique, mais à une approximation raisonnable. Je crois même que les progrès de la sociologie et le décevant étalage des statistiques ne feront guère qu'embrouiller la question. Comment discerner à travers les diversités profondes d'un peuple dans les différentes phases de son évolution les traits essentiels et jamais effacés ? Comment choisir entre deux caractères

I. Rafaël Altamira: Psicologia del pueblo espanol. Madrid, 1902.

contradictoires celui qu'on proclamera le seul national? Cette entreprise est à peu près impossible pour tout peuple dont Thistoire n'est pas achevée ; elle devient presque ridicule pour le peuple espagnol dont le génie semble précisément fait de contrastes. Direzvous que rien n'est plus espagnol que l'isolement intellectuel ? Le xvi*^ et le xvii" siècles vous donneront raison en une certaine mesure, mais presque tous les autres siècles vous donneront tort. Alfirmerez-vous qu'au delà des Pyrénées a toujours régné la plus parfaite intransigeance religieuse ? Mais l'histoire de l'Espagne avant le xiv" siècle vous infligera le plus parfait démenti. L'Espagnol vous apparaît d'ordinaire comme un être assez superstitieux. Il l'est en effet ; mais, si vous apprenez à le connaître, vous découvrirez qu'en même temps il ne manque ni de liberté dans l'esprit ni d'ironie destructrice. Quand vous aurez amassé une série de faits qui vous prouveront sa férocité, vous en trouverez tout autant qui vous convaincront de sa grandeur d'âme. Ne vous étonnez point enfin si vous vous voyez tour à tour contraint de l'appeler farouchement

LA PSYCUOLOr.lE DU PEUPLK ESPAGNOL 311

oppresseur et furieusement égalilaire. Maintenant, comment expliquer ces contradictions? Je pourrais vous en donner de nuiltij)lcs raisons ethniques, géographiques et historiques. Mais elles ne vous satisferaient pas plus que moi-même.

Il faut pourtant f|u'on finisse par s'entendre les uns sur les autres. Et c'est là l'origine de ces idées banales et d'ailleurs très vagues à l'aide desquelles nous exprimons notre très incomplète connaissance et de noire génie et de celui des nations étrangères. On a donné de nombreuses définitions de l'esprit français, et il semble bien qu'on se soit mis d'accord pour lui accorder la clarté et l'humanité. Acceptons cette part qui nous est faite, puisque aussi bien il n'en est pas de plus belle, et ne cherchons pas à entrer dans des distinctions plus subtiles qui ne manqueraient pas de nous égarer. Xe creusons pas davantage, si nous voulons être tous du même avis, les qualités primordiales d'énergie individuelle et d'égoïsme intelligent par lesquelles nous désignons d'ordinaire le génie anglosaxon. Je crois, au contraire, qu'il convient de réformer sur plus d'un point le préjugé cou-

rant sur le peuple espagnol. Il est vraiment par trop éloigné de la réalité. M. Altamirase plaint de l'erreur trop répandue qui proclame la légende plus vraie que l'histoire. Rien n'est plus faux, en effet, que la légende du type espagnol. Loin d'être sortie des entrailles mômes de la nation, elle est née en Italie, s'est développée en France et répandue en Europe grâce à l'envie et à la haine excitées par la toule-puissante maison d'Autriche. L'Espagnol sentimental et vindicatif, tour à tour caballero et torero, appuyé sur sa bonne épée de Tolède ou amoureusement accoudé à la grille d'une fenêtre sombre où brillent deux yeux noirs, le duelliste racleur de guitare et le dévot sanguinaire sont aujourd'hui autant de caricatures auxquelles il ne faut pas attacher plus d'importance qu'aux types d'Anglais de nos vaudevilles. Cela est bon pour les éventails en papier et les paravents économiques, ou pour les chansons de caféconcert à l'usage des Andalouses de Montmartre. Le malheur est que bon nombre de littérateurs à moitié érudils ont fait chorus avec la foule parce qu'ils attribuaient au Botncmcero une origine antique et populaire qu'il

LA PSYCH0L01.IE DU l'EUl'LK ESPAGNOL 313

n'a pas le moins du monde. Si donc Ton voulait parler, sans dire de trop grosses sottises, de l'esprit espagnol, il conviendrait d'abord de l'étudier dans les livres où il s'est représenté, c'est-à-dire non pas seulement dans les œuvres d'imagination, mais encore et peut-être surtout dans les œuvres morales et philosophiques. Il faudrait ensuite rechercher dans l'Espagne d'aujourd'hui les traditions du passé, les manifestations du présent et les espoirs de l'avenir.

Je ne serais pas surpris qu'il restât encore en Europe bien des gens pour partager l'opinion méprisante exprimée par Masson, lorsque fut posée au xviii" siècle la fameuse question : « Que doit-on à l'Espagne ?» A ceux-là, je recommande la lecture des trois volumes de M. Menéndez y Pelayo sur la Science espagnole^ Ils y apprendront que, dans la philosophie générale comme dans la théologie, dans les études juridiques comme dans la sociologie, dans la géographie comme dans l'économie politique, dans la critique comme dans les sciences naturelles, si