SUR RACINE

Sainte-Beuve a toujours peu aimé Racine, et il l'a toujours, ce me semble, assez peu compris.

Vous vous souvenez, si j'ai eu cet honneur que vous lussiez le feuilleton que j'ai consacré à Sainte- Beuve critique de Corneille, que Sainte-Beuve établit deux classes, deux ordres degénies dramatiques, l'un, composé de ceux qui sont supérieurement impersonnels et qui savent dominer et leurs personnages et leurs sujets, Shakspeare, Molière, Gœthe, Walter Scott; l'autre, composé de ceux qui... enfin de ceux qui ont ces dons à une bien moindre dose : Corneille, Schiller, Marlowe, Rotrou, Crébillon, Ducis. Ceux-ci, c'est la petite classe.

Or, Racine n'est, pour lui, ni de la grande classe ni delà petite classe. Il est de troisième ordre.

— Diantre ! N'exagérez-vous point ?

— Je ne crois pas, puisque je cite : « Qu'on ne me demande pas pour le moment dans laquelle des deux familles je range Racine : ce ne serait ni dans l'une ni

dans l'autre. D'emblée, il n'est pasde cette première, bien autrement libre et vaste et naturellement féconde, des Shakspeare, des Molière. Il n'est pas de l'entrain rapide et de l'abandon souvent hasardeux de la seconde. Il forme un mélange à part, un art singulieret accompli que nousneperdrons aucune occasion dedémêler et de faire sentir. Il est, selonl'expression de Boileau, un bel esprit, mais un bel esprit du cœur le plus tendre...»

— Enfin, il n'est pas de la première classe nide la seconde, et rien n'indique que ce soit, selon Sainte- Beuve, parce qu'il est au-dessus des deux.

Non, cela n'est pas à supposer.

Donc, Racine, quoique plutôt mis à part que méprisé, n'est pas, en somme, très haut dans l'estime de Sainte-Beuve.

Ceci, remarquez, écrit, vers le milieu de la carrière de Sainte-Beuve, dans Port-Royal, vers 1837, et du reste maintenu jusqu'en 1857, puisque Port-Royal n'a été publié qu'à cette date. C'est bien l'idée générale de Sainte-Beuve sur Racine.

Et maintenant, suivons les dates avec attention, parce que Sainte-Beuve n'a pas laissé de varier sensiblement sur Racine, quoique ne l'ayant jamais mis très haut.

En i83o, Sainte-Beuve, qui est sous le« charme » que vous savez et qui lutte contre sa nature — il Ta bien senti depuis — pour être romantique, pour diriger les romantiques et pour les suivre parce qu'il se considère comme leur chef, essaye de rendre

justiceà Racine, mais surtout de montrertout ce qui lui a manqué pour être un vrai maître du théâtre. Pour lui, Racine est infiniment droit, mais sans génie. C'est ainsi que je résume, exactement, je crois, le passage très médité, très pesé, non sans mérite, non sansi vérité aussi, mais évidemment peu sympathique, que tout le monde connaît, mais qu'il convient de rappeler aux mémoires etque l'on peut tenir pour la profession de foi de tous ceux qui, assez intelligents pour comprendre Racine en somme, ont pour lui une animadversion, soit innée, soit d'école :

« Un grand art de combinaison, un calcul exact d'agencement, une construction lente et successive, plutôt que cette force de conception, simple et féconde, qui agit simultanément comme par voie de cristallisation autour de plusieurs centres dans les cerveaux naturellement dramatiques ; de la présence d'esprit dans les moindres détails ; une singulière adresse à ne dévider qu'un seul fil à la fois ; de l'habileté pour élaguer plutôt que de la puissance pour étreindre ; une science ingénieuse d'introduire et d'éconduire ses personnages; parfois la situation capitale éludée, soit par un récit pompeux, soit par l'absence motivée du personnage le plus important ; et, de même, dans les caractères, rien de divergent ni d'excentrique ; les parties accessoires, les antécédents peu commodes supprimés ; et pourtant rien de trop nu ni de trop monotone ; mais deux ou trois nuances assorties sur un fond simple ; —

puis, au milieu de tout cela, une passion qu'on n'a pas vu naître, dont le flot arrive déjà gonflé, mollement écumeux et qui vous entraîne comme le courant blanchi d'une belle eau : voilà le théâtre de Racine. »

Ceite page, extrêmement remarquable du reste, mais un peu énigmatique, parce qu'elle est comme un conglomérat d'allusions, Sainte-Beuve l'explique par les exemples qu'il y rapporte et que, pour ainsi dire, il y met en marge et en renvois. « A quoi précisément songez-vous? » dit le lecteur. Sainte-Beuve répond : « Surtout à Britannicus et à Phèdre. » Voyez donc comme Agrippine est adoucie, atténuée et pour ainsi parler étriquée par Racine [« habileté à élaguer plutôt que puissance pour étreindre »] ; voyez ce que devient dans la pièce française la monstrueuse criminelle de Tacite ! Et que deviennent Othon, Sénécion, Acte, Sénèque ? Comme tout se rétrécit et s'affaiblit et pâlit ! Et ce dénouement en récit ? C'était le festin même qu'il fallait nous montrer sur la scène, le festin somptueux et meurtrier. A la bonne heure ! [« la situation capitale éludée, soit par un récit pompeux...»].

Autrement dit, Sainte-Beuve, tout féru de Shakspeare et tout préoccupe et prévenu de Hugo (décembre 1829), voudrait que Britannicus fût un opéra et une pièce à spectacle.

De même, comme Phèdre est manquée 1 D'abord ce n'est que « Phèdre », et de l'Hippolyte sauvage chasseur et sorte de prêtre consacré à Diane, plus un

mot ; ensuite Phèdre elle-même est bien inférieure à ce qu'elle était dans Euripide. Elle bavarde moins. Racine ramène à trois ou quatre vers la longue élégie romantique d'Euripide : « Que ne puis-je m'étendre à l'ombre des peupliers ! Que ne suisje sur la montagne ! Que ne suis-je sous les sapins ! Que ne suis-je dans l'arène sacrée de Limna où s'exercent les coursiers rapides !... » Quelle pauvreté comparée à quelle richesse! Cela fait pitié !

Et — remarquez-vous — au troisième acte, « au moment où Thésée, qu'on croyait mort, arrive, et quand Phèdre, Œnone et Hippolyte sont en présence, Phèdre ne trouve rien de mieux que de s'enfuir en s'écriant : « Je ne dois désormais songer qu'à me cacher. » Et c'est ce que j'appelle « la situation capitale éludée soit par... soit par l'absence motivée du principal personnage ».

Il est vrai qu'Euripide, au moment où Thésée revient, se débarrasse de Phèdre gênante beaucoup plus radicalement que Racine : il la tue. Et c'est ce qu'on peut appeler « la situation éludée par l'absence motivée », très motivée, du principal personnage.

Somme toute, Phèdre, selon Sainte-Beuve, est manquée complètement, malgré quelques réelles beautés de détail et de style.

Athalie même est assez faible. Ce n'est pas assez un opéra, d'abord. On n'y voit point le temple, ce temple formidable, avec sa mer d'airain, ses douze bœufs d'airain, ses lions, ses chérubins de dix cou-

dées... On n'y voit qu'un petit vestibule du temple. C'est bien mesquin. Et que ce Joad, « beau, noble et terrible » sans doute, pourrait être « plus terrible encore et inexorable ». Il est bien doux, il est bien pâle, il est bien peu biblique. « En somme, Athalie est une œuvre imposante d'ensemble, et par beaucoup d'endroits magnifique ; mais non pas si complète et si désespérante qu'on a bien voulu croire» Racine n'y a pas pénétré l'essence même de la poésie hébraïque et orientale ; il y marche sans cesse avec précaution entre le naïf du sublime et le naïf du gracieux, et il s'interdit soigneusement l'un et l'autre. »

La conclusion de tout ceci, c'est qu'à tout prendre Racine s'est trompé sur sa vocation. C'était un poète élégiaque qui s'est cru poète dramatique, mais qui ne l'était point du tout : « Tout ceci nous conduirait, si nous l'osions, à conclure avec Corneille que Racine avait un bien plus grand talent pour la poésie en général que pour Je théâtre en particulier et que, s'il fut dramatique en son temps, c'est que son temps n'était qu'à cette mesure de dramatique : mais que probablement, s'il avait vécu de nos jours r son génie se serait ouvert de préférence une autre voie. » — Il aurait reconnu devant Hernani qu'il n'était point fait pour le théâtre, et il aurait fait des romances.

Cette opinion, qui étonne quelques-uns d'entre nous, n'était point paradoxale en i83o. Elle l'aurait été du temps de Voltaire. Elle ne l'était point en

i83o, et ellç fut, aux nuances près, l'opinion courante, même universitaire, jusque vers 1860. Je vous renvoie à la petite étude que j'ai faite de l'évolution de Sarcey, relativement à Racine. Sarcey, vers 1860, apportait au feuilleton l'opinion de l'Ecole normale, un peu rondement exprimée et sans précautions oratoires ; et cette opinion était que'Racine comme auteur dramatique n'existait pas ; peu à peu, sous la pression, irrésistible pour lui, de l'opinion générale , il modifia la sienne du noir au blanc.

Le sentiment de Sainte-Beuve sur Racine, en 1829, d'une part, venait de la fascination que le romantisme exerçait sur lui à cette époque, d'autre part, n'était pas très éloignée d'une opinion générale qui devait se maintenir au moins jusqu'en i85o.

Cependant Sainte-Beuve lui-même étaittrop intelligent, une fois débarrassé du joug romantique, pour rester, absolument du moins, sur son article de 1829. Dès Port-Royal, il le corrige, l'amende et, un peu, en sourit. D'abord sa belle objection et son beau développement sur « le temple », il l'écarté résolument. C'était un enfantillage. Et ce qu'il y a de piquant (et aussi d'un peu triste), c'est que ce qu'il disait en 1829 pour immoler Racine à Hugo, il le retourne contre Hugo maintenant, affectant de considérer comme un peu mérites de barbare ce qu'il reprochait à Racine de n'avoir pas eu à son actif. « On a fait — et je le sais trop bien — des objections au temple d'Athalie ; on lui a opposé les

mesures colossales de celui de Salomon, et la mer d'airain et les bœufs d'airain... Racine, il est vrai, a peu parlé de l'œuvre d'Hiram... il rfa pas pris plaisir à épuiser le Liban comme d'autres à tailler dans l'Athos... Ce que Racine n'a pas décrit et ce qu aurait décrit un moderne plus pittoresque que chrétien, est ce qui devait périr de l'ancien temple... Si notre grand lyrique moderne avait eu à décrire le temple de Jérusalem, il eût pu y mettre bon nombre de ces vers de haute et vaste architecture qu'il a prodigués dans le Feu du ciel à son panorama des villes maudites... » — Allons ! voilà qui va bien; en trois fois le trait est assez enfoncé.

Sainte-Beuve, se retournant, pour ainsi dire, s'applique à montrer maintenant, que la beauté d'Athalie est une beauté spiritualiste et que, par conséquent, ce lui est un mérite de ne pas viser à l'étalage des beautés matérielles.

Fort bien, et l'idée est juste. Seulement, comme il arrive aux convertis, Sainte-Beuve pénètre trop de ce nouveau côté, va à l'outrance dans cette direction nouvelle et prétend trop prouver qu' A ihalie est uniquement spiritualiste, à tel point que le principal personnage, que Tunique personnage, c'est Dieu, c'est Dieu lui-même : « Le grand personnage ou plutôt l'unique d'Athalie, depuis le premier vers jusqu'au dernier, c'est Dieu. » S'il en était ainsi, aije besoin de dire qu'Athalie ne serait pas du tout dramatique, puisqu'il n'y aurait aucune incertitude sur l'issue de l'événement ? 11 suffit dédire, humai-

nement, qu'Athalie est un drame très humain, l'histoire d'une conspiration religieuse, où Dieu a un rôle en ce sens que les personnages croient en lui, des deux côtés, et ont les uns grande confiance en lui, les autres grande terreur de lui.

Mais Sainte-Beuve se force ici et, peu croyant, cherche à se dépasser, pour être à la hauteur du sujet. Il en résulte, comme il arrive toujours, qu'il se jette dans l'emphase et la déclamation et qu'il écrit cette fâcheuse page qui a été admirée violemment, comme tout ce qui est exécrable, et qu'il faut citer comme modèle à ne pas suivre, comme type de critique à la Saint-Victor, et aussi pour bien montrer, précisément, à l'effort que fait Sainte-Beuve, combien tout ceci est peu sincère ou tout au moins n'est que d'une demi-sincérité.

Il était à Lausanne, il parlait Bible, il parlait Dieu; il a voulu en parler éloquemment, il a violenté sa nature et il a dit : « Cette unité, cette omnipotence du personnage éternel, bien loin de réduire le drame à l'hymne continu, devient l'action dramatique elle-même et, en planant sur tous, elle se manifeste à tous, se distribue et se réfléchit en eux selon les caractères propres à chacun : elle reluit en rayons pleins et directs dans la face du grand prêtre, en aube rougissante au front du royal enfant, en rayons affaiblis et souvent noyés de larmes dans les yeux de Josabeth ; elle se brise en éclairs effarés au front d'Athalie, en lueurs bassement haineuses et lividement féroces au sourcil de Mathan ;

elle tombe en lumière droite, pure, mais sans rayon, au cimier sans aigrette d'Abner... »

Du reste, sans plus nous arrêter à cette idée, plutôt ambitieuse que fausse, de Dieu personnage « unique » ou « principal » d'Athalie, l'hommage rendu par Sainte-Beuve à Athalie dans Port-Royal est juste autant que magnifique. Il a caractérisé l'étonnant Joad en termes trop vagues, mais qui conviennent. Il a bien marqué ce qu'ily a de très chrétien en même temps que de très dramatique à faire porter l'intérêt de la pièce sur les destinées de l'Eglise de Dieu, sans doute, mais aussi, plus précisément, sur un enfant, sur un enfant malheureux et arraché par miracle à un naufrage. 11 a bien marqué cela. Il aurait pu même le développer. Moïse sauvé des eaux, Joas sauvé du carnage, Jésus sauvé du massacre. C'est comme le leit-motiv du christianisme que cette histoire terrible et touchante; et par ainsi, avec son flair merveilleux, Racine a été tout droit au drame de terreur et de pitié, au drame essentiellement fait pour des chrétiens, et le drame chrétien était pour la seconde fois rencontré et atteint.

Nescio quid majus Polyeucto nascitur...

Sainte-Beuve avait donc chanté la palinodie sur le mode lyrique. Ne croyez pas tout à fait qu'il s'y tint. Il revint à son... je veux dire qu'il revint en arrière. Il fut relaps. Non pas beaucoup ; mais assez pour nous montrer que ses répulsions ou hésita-

tions du début étaient bien le fond permanent dé ses sentiments.

Un temps vint où les hommes qui circulaient dans la vie autour de Sainte-Beuve s'aperçurent que le principal mérite de Racine était d'être vrai. Ils avaient tort. Le principal mérite de Racine est d'être beau. Le principal mérite de Racine est d'être un poète et d'avoir tous les dons, je dis tous, d'un grand poète ; et c'est ce que je n'ai pas à développer pour aujourd'hui. Ils avaient donc tort. Mais ils voyaient juste partiellement. Ce qu'ils voyaient était très réel : Racine est vrai.

Il me semble que c'est Nisard qui le premier a pris Racine de ce biais. Après avoir dit que le grand don de Corneille, c'est « sa ressemblance avec la vie », ce qui était, sinon à mourir de rire, du moins à en être malade, il s'avisa que sa formule s'appliquait peut-être un peu plus à Racine et il fit remarquer qu' « après Corneille, on demandait des héros qui fussent plus des hommes, des femmes, qui fussent moins des héros « et que Racine répondit à ce désir et que Pyrrhus, Oreste et les autres « sont nos proches » et qu'il en est peu parmi nous a chez qui la représentationd'unepiècede Racine n'éveille quelque souvenir personnel », etc. Ces idées sont devenues courantes.

Il en résulta qu'on finit, avec pleine raison, mais en ne le définissant que partiellement, par appeler Racine un grand réaliste, ce qu'il n'est aucunement douteux qu'il ne soit.

SAINTE-BEUVE CRITIQUE DRAiMATIQUE 255

Or Sainte-Beuve fut littéralement abasourdi. Et c'est ceci qui me montre que Sainte-Beuve n'était jamais entré dans Racine, jamais ; c'est ma conviction.

Voici la page, qui est curieuse, jolie du reste et spirituelle et à relire : « Racine avait dans ses armes un rat et un cygne. 11 finit par supprimer le rat... Ce cygne tout seul restait pour ainsi dire en l'air, et n'avait plus de raison d'être. Où veux-je en venir } Vous l'avez deviné. Racine, à la différence de Shakspeare, n'a fait autre chose, dans sa poésie et dans sa peinture des passions, que de choisir de la sorte et de supprimer le laid qui est dans la réalité et dans la nature, pour ne laisser subsister que le beau qui lui sied et qu'il aime. Ce rat, qu'Hamlet, dans sa folie feinte, poursuivait derrière la tapisserie et au nom duquel, espérantatteindre le roi, il perçait Polonius, Racine, au fond, n'en voulait pas, et vous n'en trouvez aucune trace dans son œuvre. Il a tout ennobli... Racine est naturel si on le compare à Corneille, tandis qu'en face de Shakspeare, qui est la nature même, il n'est qu'élégant (eligit). Aussi suisje resté stupéfait, l'autre jour, d'entendre un homme de goût, qui sait pourtant toutes ces choses aussi bien et même mieux que nous (Edouard Thierry), en venir à qualifier Racine de « prince de l'école réaliste ». Fuyons ces vilains mots que tout le monde se jette à la tête et qui sont sujets à malentendu et à contresens ; c'en est un ici. Bornons-nous à dire, comme tout le monde, que Racine est le prince de

l'école qui a cherché à être naturelle tout en restant noble, élégante et harmonieuse. La querelle ou plutôt le grand combat est entre lui et Shakspeare. L'un accepte les choses comme elles sont dans la nature et dans l'humanité ; il prend sans les disjoindre... le rat et le cygne, le reptile et l'aigle, le crapaud et le lion ; il prend le cœur à pleines mains, tel qu'il est au complet, or et boue, cloaque ou Eden, et il laisse à chaque objet sa couleur, à chaque passion son cri et son langage. L'autre ne veut et n'admet, même en peignant ses monstres, que les plus nobles formes, les plus belles expressions des passions humaines. »

Voilà. Il est bien évident que Sainte-Beuve en était resté au «tendre », à « l'élégant», au «gracieux» et à « l'harmonieux » Racine, et n'avait jamais été plus loin ni voulu aller plus loin. Racine est toujours pour lui « un homme de goût » et presque uniquement et strictement un homme de goût, ie « bel esprit » qu'estimait Boileau. Un réaliste, cet homme-là ! Quel contresens et quel blasphème I

Il semble pourtant qu'on est réaliste quand on peint le réel et quand on excelle à le peindre et quand on a la passion, ce n'est pas trop dire, de le peindre exactement et profondément. Si les mots ont un sens, Racine est réaliste comme Corneille est idéaliste. Il Test d'une manière brillante, il l'est d'une manière distinguée ; mais il est réaliste. Il est prince des réalistes en ce sens qu'il est réaliste

comme un prince, et le mot de Thierry est très heureux. Il est de cette école comme un prince et il est le prince de cette école; mais il en est. On ne peut pas dire autrement.

Mais il choisit, dit Sainte-Beuve.

D'abord tout le monde choisit, et Shakspeare comme un autre. Ensuite est-ce qu'il choisit tant que cela ? Il me semble bien qu'il prend le lion et le crapaud, le reptile et l'aigle, le rat et le cygne à pleines mains, tout comme un autre. Est-ce que son théâtre n'est pas plein de Nérons, de Narcisses, de Mathans, d'Orestes, d'Hermiones, de Roxanes, de

IPharnaces, d'Eriphyles, d'Amans, comme d'Andromaques, de Monimes, de Xipharès et d'Hippolytes ? Il a peint monstres et héros pêle-mêle, comme tout tragique et avec une passion de réalité, même horrible, plus grande que beaucoup d'autres. Ce théâtre regorgeant de meurtres, d'incestes, d'adultères, où chaque pièce se termine par une tuerie , où la folie et la démence sont prodiguées, ne doit pas être appelé un théâtre réaliste, et c'est toujours le tendre, l'élégant et le doucereux Racine qu'il faut dire.

C'est là qu'estle « contre sens », à mon avis inexplicable.

La vérité, c'esr qu'z/ n'y a pas de théâtre à conception plus pessimiste que le théâtre de Racine.

Mais la forme I Ah ! nous y voilà ! Racine n'est pas un réaliste et il est un poète tragique, doux et modéré, parce que sa forme est distinguée et élégante I

l'KUHUb l»L ÏHLAII I.. — V BEI 17

Autrement dit, le réalisme se mesure aux crudités. Racine n'est pas réaliste parce qu'il n'y a pas chez lui de propos de nourrice analogue à ceux de Roméo et de Juliette.

Si la question se réduit à cela, et vous voyez, bien qu'elle s'y réduit, l'opinion que je combats n'est plus qu'un simple enfantillage. Le réalisme ne tient pas à un propos bas et inutile ; il ne consiste pas en quelques grossièretés jetées au hasard dans le texte d'un roman ou d'un drame. Il serait un peu trop facile. Il consiste à peindre un Néron voluptueux, faible, peureux, lâche et cruel, un Narcisse ambitieux, perfide et sans entrailles ; un Joad si convaincu de son droit que tout sens moral lui est inconnu. Et que Joad traitât Athaliede prostituée, cela n'ajouterait rien du tout, pour moi, au réalisme de Joad. Je crois qu'il faut, comme dirait Montaigne, aller un peu par delà l'écorce. Il y a autant de mots, il y a autant de traits shakspeariens dans Racine que dans Shakspeare, et que Racine fasse dire à Phèdre : « toutes mes fureurs » au lieu de lui faire dire : « je suis en folie », cela ne me paraît pas faire la différence entre le réalisme et la littérature aimable. C'est tout simplement une différence d'habitudes de style.

Je ne comprends pas bien comment Sainte-Beuve, si pénétrant, ne s'est pas aperçu de cela. Mettons, si l'on y tient, que Shakspeare est réaliste et que Racine est réel, et voilà encore qui m'est égal.

Mais Sainte-Beuve était buté. Je le vois encore,

en 1 863, écrire en passant, avec une étrange impertinence : « On se dégoûte de Racine plus aisément encore que du café. » Ce n'est qu'une boutade; mais à sa date elle est significative. Sainte-Beuve revenait à son état d'esprit de i83o. Il disait à peu près, et même un peu plus qu'à peu près : « Décidément, Racine m'ennuie ».

J'en reviens à mon dire. Sainte-Beuve n'est pas entré dans Racine. Il a regardé le monument de face et surtout de profil. lia été frappé quelquefois, en s'appliquant u n peu, de la grâce et de l'harmonie, à la rencontre delà hauteur de l'édifice. Il n'en a pas fait le tour, et surtout il n'y est pas entré, et le plus souvent il s'en est tenu éloigné comme de quelque chose sur quoi il sentait qu'il n'avait pas beaucoup à dire et comme de quelque chose qu'il sentait instinctivement qui lui échappait. Ce que Sainte- Beuve a écrit de plus complet sur Racine, c'est l'article de Taine sur Racine. L'article de Taine, c'est ce que Sainte-Beuve avait dit, mais fortement repensé et développé avec cette outrance rectiligne où Taine excellait. Je n'ai pas besoin de vous dire que j'estime que cet article est plein de talent et qu'il est faux d'un bout à l'autre.

Septembre kjoS.

COMÉDIE-FRANÇAISE

La Fontaine de Jouvence, comédie mythologique en deux gtctes, en vers, de M. Emile Bergerat.

La Comédie-Française a donné une représentatioi assez intéressante, moitié inédit, moitié déjà conni mais agréable.

L'inédit, c'était la Fontaine de Jouvence d( M. Emile Bergerat, depuis si longtemps annoncée, promise, tympanisée et vieillissant avant de naître, de telle sorte qu'on en disait que cette fontaine de Jouvence serait bientôt forcée d'opérer sur ellemême.

Enfin elle a vu le jour et elle a été favorablement accueillie. L'idée en est extrêmement spirituelle, si l'exécution, à la fois gauche et maniérée, en est souvent défectueuse. L'idée est celle-ci. Il existe une fontaine de Jouvence. Seulement elle n'est pas ce que tout le monde croit. Elle ne se borne pas à rajeunir les gens. Elle lesvieillit aussi. Si, jeune, vous en buvez, vous atteignez tout de suite voscinquante ans ; si, vieux, vous en buvez, vous revenez immédiatement à la jeunesse.

Ce n'est pas tout. Même sans en boire , si, jeune, vous vous regarde^ dans son limpide miroir, vous vous voyez vieux ; si , vieux , vous vous regardez dans ses eaux fantastiques, vous vous voyez « jeune.

C'est tout ; c'est assez compliqué comme cela.

Je n'ai pas besoin, du reste, de faire remarquer que c'est symbolique et à quel point c'est symbolique. La fontaine de Jouvence, c'est l'Illusion; Dans l'illusion, on se voit autrement que l'on est et l'on se trouve vieux à trente ans, comme Lamartine, Musset, Hugo lui-même etquelques autres personnages historiques ; et l'on se trouve jeune, ou du moins « jeune encore », aux environs de la soixantaine, comme c'est ce qui nous arrive à peu près à tous.

Et aussi rillusion nous rend jeunes ou vieux selon les cas, non pas très réellement, sans doute, non pas très profondément, mais jusqu'à un certain point, sans contestation. Elle nous déprime à certaines heures de telle sorte qu'il nous semble que le poids des ans nous surcharge ; elle nous exalte à certains moment dételle manière que nous échappons pour un temps aux glaces et aux entraves de l'âge.

La vieillesse est une tristesse continue ; mais la tristesse, même chez un homme très jeune, est une vieillesse momentanée ; c'est une crise de vieillesse. Je crois que même physiologiquement, même neurologiquementy c'est exact.

Et de même, jusque dans un âge avancé, la gaieté est une jeunesse momentanée et même durable; la gaieté est une crise de jeunesse, une crise qui peut même se prolonger assez longtemps.

Il n'y a donc rien que de très juste dans le symbole adopté, ou inventé, par M. Emile Bergerat. La Fontaine de Jouvence, c'est l'Illusion ; d'une façon plus générale, c'est l'Imagination.

Donc la Fontaine de Jouvence, i° nous peint en vieux quand nous sommes jeunes et nous figure en jeunes quand nous sommesvieux ; 2° nous fait véritablement jeunes quand nous sommes vieux et vieux quand nous sommes jeunes, sinon pour très longtemps, du moins pour un temps appréciable. Retenez tout cela , d'abord parce que c'est des vérités intéressantes , ensuite parce que c'est sur quoi est fondée la petite pièce de M. Emile Bergerat. o

Or donc, à une époque aussi indéterminée que possible, rôdent autour de la Fontaine de Jouvence, en Arcadie, un couple de très vieux époux, Archis et Daméta (Daméta, c'est la vieille), et un couple de très jeunes amoureux, Télamon et Néère (ici les sexes sont suffisamment désignés par les noms propres).

Archis et Daméta — accompagnés de leur vieil âne, qui est le philosophe de l'affaire et qui est parfaitement indifférent à la Fontaine de Jouvence et qui ne se doute même pas, n'étant pas au courant de la science de 1906, qu'il est lui-même une Fon-

taine de Jouvence sur quatre pattes — Archis et Daméta apprennent qu'ils sont auprès de la fontaine rajeunissante.

« Si nous en buvions? »

Daméta est de cet avis. Archis n'en est pas. A quoi bon ? Quand on a été heureux, on fait bien de ne pas recommencer, parce qu'il se pourrait bien qu'on recommençât à vivre ; mais qu'on ne recommençât pas à être heureux. Le jeu en est bien aléatoire...

Non, elle chante un hymne impudique, la source Menteuse, qui promet à des sens apaisés Le renouveau d'un demi-siècle de baisers... Et puisque dans l'Erèbe on s'appartient encore, Si l'on fut cinquante ans fidèles, couchons-nous Côte à côte, les pieds, joints, les mains aux genoux, Les yeux tournés vers la lumière orientale, Et rentrons au limon de la terre natale.

De leur côté Télamon et Néère se querellent, en amoureux qu'ils sont, et la présence de la source inspire à Néère des considérations philosophiques : « Tu m'aimes... depuis quand 1

— Depuis avant ta naissance.

— Ça, c'est extraordinaire.

— C'est vrai ! Je t'aimais dans le sourire de ta mère qui t'attendait. Quand tu naquis, c'était déjà un vieil amour que j'avais pour toi...

— Hum ! J'ai été aimée très jeune, c'est incontestable. Mais le serai-je vieille ? Voilà une autre question. En buvant l'eau de cette source, je deviens

quinquagénaire immédiatement. J'ai envie de faire l'expérience.

- Oh ! non!

— Tu vois bien ! Tu ne m'aimes pas très solidement. Il te faut des femmes encore à naître. Par Zeus, on n'a jamais vu une telle passion pour la jeunesse. Tu es de ceux qui disent : « Elle a bien quatorze ans ; mais elle est encore bien conservée. Fi ! Bonsoir ! »

Voilà où nous en sommes, à la fin du premier acte.

Au second — vous connaissez le mythe d'Eve, vous connaissez le mythe de Psyché, et quand vous ne connaîtriez pas tout cela, vous savez qu'en général les femmes ont quelque inclination à la curiosité, — au second acte, la même pensée est venue à la jeune Néère et à la vieille Daméta : non pas de boire de l'eau de Jouvence pour se transformer, non mais au moins de se regarder dans la source pour voir ce qu'elles seraient, étant transformées.

Elles se penchent toutes les deux en même temps sur le miroir magique, et le miroir magique n'aurait aucun besoin d'être magique et peut-être ne l'est pas du tout; car Néère voyant le visage de Daméta, croit se voir elle-même en vieille, et Daméta voyant le visage de Néère croit se voir elle-même en jeune.

Elles ne sont contentes ni l'une ni l'autre. Pour 'Néère, cela se comprend assez bien ; mais pour Daméta, c'est moins limpide. Elle dit ceci :

... Le corps plus jeune que son âme, Archis avait raison, c'est la tunique infâme De Nessus consumant Alcide sur l'CEta.

Epargne, Daméta d'antan, la Daméta D'aujourd'hui...

Non, ce n'est pas très clair ; mais admettons qu'il se puisse qu'elles ne soient contentes ni Tune ni l'autre. Au fond, c'est peut-être vrai. On tient à son moi actuel par les liens de l'habitude et de la douce et lente accoutumance. On me rendrait aujourd'hui ma forme extérieure de vingt-cinq ans, je serais peut-être si dépaysé que j'en enragerais et dirais que l'on me dérange dans mes petites habitudes. Il est possible. Je ne puis pas faire l'expérience. Enfin, je

«sens qu'il est possible.

Sur ce, Archis rencontre Néère (faites bien attention) et Télamon rencontre Daméta ; et, un peu lidés, du reste, par Zeus déguisé en berger, mais cette aide serait presque inutile, Archis, devant Néère, croit qu'il a affaire à Daméta qui s'est rajeunie en buvant de l'eau de la source ; et Télamon, en face de Daméta, croit qu'il a affaire à Néère qui s'est vieillie en buvant la liqueur magique.

Télamon est furieux et vous n'aurez aucune peine à comprendre pourquoi. En voilà une idée de se vieillir de trente-cinq ans quand on en a seize ! Au moins on demande la permission. Quant à Archis, il est furieux aussi et sa fureur est plus subtile. Il est furieux de se trouver vieux en face de sa femme redevenue jeune. Il est furieux de la défiance à son

a66 PROPOS DE THEATRE

égard que marque cette opération de Daméta sur elle-même. Il exprime cela avec assez de délicatesse et assez heureusement :

Pourquoi m'as-tu quitté pendant que je dormais ? O mon unique amour, me voilà désormais Triste époux oublié, comme la fleur avide Du papillon nouveau dont sa corolle est vide. Pourquoi nous désunir en face du trépas I Rajeunir ! Je f aimais : tu ne vieillissais pas.

Nulle autre n'a tes yeux et personne ta voix...

C'est précisément à cela qu'il devrait reconnaître que la personne qui est devant lui n'est pas Daméta, mais quelque autre. Enfin...

Est-ce que Jupiter fait Daméta deux fois ?

C'est toi dont j'ai levé les voiles à Corinthe ;

J'irais, et sans tenir le fil du labyrinthe,

Dans les moindres sentiers pour moi sans nouveauté

Qui forment le jardin secret de ta beauté.

O mensonges perdus de la femme infidèle ;

Si tu n'es qu'un portrait, où donc est le modèle ?

Et comme il ne semble pas songer que lui aussi pourrait, en buvant àla source, se rajeunir et rétablir la symétrie qu'il regrette tant qui soit perdue, Zeus l'en avertit et lui dit : « Bois toi-même ! » Il répond en un très beau vers :

...Jamais !

On n'aime pas deux fois autant que je l'aimais.

Que vous dirai-je ? Ils finissent par se reconnaître les uns les autres, deux par deux , et par re-

connaître aussi que le mieux est de laisser faire les choses et de s'abandonner à la bonne loi naturelle. Daméta s'éloigne avec Archis, Télamon s'éloigne avec Néère.

« Portez à boire à l'âne, » dit malicieusement Zeus. Si la source est réellement miraculeuse, l'âne seul, étant le seul qui en aura bu, sera le seul rajeuni. Cette conclusion qui, avec beaucoup de goût, n'est qu'indiquée, est amusante.

Si cette petite pièce était écrite avec simplicité, si elle n'était pas gâtée par la forme tantôt funambulesque et tantôt barbare qu'a adoptée l'auteur, elle serait bien attrayante. Je ne veux pas dire I qu'il n'y ait pas de bons vers dans ce petit ouvrage. J'en ai déjà cité. J'en pourrais citer encore. Le petit monologue de Damétaau commencement de l'acte II est véritablement, sinon d'un grand poète, du moins d'un poète :

Archis repose auprès de l'âne sur la mousse ; Les javelots du jour que le feuillage émousse Criblent de lueurs d'or son visage vermeil ; On le dirait déjà bercé du grand sommeil Dans le giron clément de la bonne Cybèle. Il est beau comme au temps où j'étais la plus belle. Fontaine, ne faut-il, pour le redevenir, Que me mirer dans ta vasque et me souvenir ? Femme aux tempes d'argent, vous avez été blonde ; Mes cheveux dénoues au vent, comme dans l'onde Les algues, et si longs qu'Eole les filait, Ont jadis dépeuple d'amants prisau filet La ville d'Aspasic et son isthme aux cent voiles. Mon aube dans Corinthe éteignit les étoiles.

Tout ce qui sculpte, peint ou chante allait épris

De la vierge d'ivoire où renaissait Cypris

Lorsqu'à mes pieds tombait l'écume des dentelles...

Des dentelles dans l'antiquité, c'est un peu inattendu ; mais tout coup vaille !

Oh ! ces beautés du corps de la femme, où vont-elles ?-

Où vont les rythmes purs de la forme à seize ans,

Si légers qu'auprès d'eux ceux du vol sont pesants;

Et les contours pareils en sereine harmonie

Aux golfes transparents de la mer d'Ionie ?

Où vont-ils ? — Mais où vont, dans les cieux infinis,

Le murmure des bois et la paille des nids ?

Oui, il y a des vers charmants ou très heureux dans cet aimable poème. Mais, Dieux bons, comme il y en a de détestables ! Peut-on vraiment supporter que Zeus s'exprime ainsi, lui qui porta Minerve dans son cerveau :

.... Alors guette l'arrêt Où ta forme à vingt ans fugace t'apparaît ; Saisis la coupe, bois, et la métamorphose S'opère; ton image actuelle est forclose ; Le* papillon nouveau s'envole du bombyx Et le nocher sans toi repasse encor le Styx.

Peut-on souffrir Télamon, qui, après avoir exprimé le plus facilement du monde et même avec élégance, qu'il était amoureux de Néère avant qu'elle fût venue au monde, s'arrête tout à coup pour dire :

... Elle est dure,

Cette difficulté d'exprimer que j'endure ?

Je désirerais de même que Néère s'exprimât en style plus diaphane quand je l'entends dire :

J'ai vu la Pythonisse entre ses deux hiboux, Elle m'a dit le sort de l'ardeur dont tu bous : « La date du serment, à la première ride De Néère en sera la triste éphéméride. »

Et Archis me semble parler une langue de spirite un peu prosaïque quand il dit à Daméta :

Viens ! Subissons la loi qui nous désincorpore.

Il y a un peu trop de ces coups de poing dans l'estomac, mêlés à des caresses de style et de rythme, dans le poème de M. Bergerat. Cela fait quelque chose d'extraordinairement inégal, de bizarre aussi, parce que l'auteur a l'air de quelqu'un qui, tour à tour, pratique très savamment l'art du style et se moque volontairement de l'art du style. On sait que cette impression était celle que donnait souvent, mais avec discrétion, Théodore de Banville. On dirait que M. Bergerat veut la donner, mais avec une certaine brutalité. C'est très curieux. Mais trêve aux chicanes. Je voulais surtout dire que le poème de M. Bergerat est ingénieux, spirituel et amusant comme idée, souvent gracieux et joliment précieux comme forme.

Juillet iqoô.

COMÉDIE-FRANÇAISE

La plus faible , comédie en quatre actes de M. Marcel Prévost.

La dernière œuvre de M. Marcel Prévost, La plus faible, — puisque tout le monde fera le mot, iaisons-le nous-même tout de suite pour ne pas nous distinguer, — a de fort jolies parties ; mais, très évidemment , choquera bien des spectateurs par des maladresses singulières à quoi l'auteur assez habile des Demi-Vierges ne nous avait pas accoutumés.

L'inspiration en est très noble et très généreuse, mais l'invention des détails et des incidents, l'exécution, en un mot, est toute pleine d'assez fortes erreurs.

Et c'est dommage ; car le sujet est beau, et la ligne générale de la pièce a sa beauté aussi, ou au moins son élégance et sa distinction. Ce qui manque encore à l'auteur ingénieux des admirables Lettres de femme s, c'est le maniement aisé des rouages dramatiques, et le calcul juste de la portée et de l'effet des incidents et des moyens dramatiques.

M. Marcel Prévost n'est pas encore un ingénieur théâtral absolument sûr.

Il y a assez de belles qualités, non seulement dans l'invention générale de La plusfaible, comme je l'ai dit, mais encore dans le dialogue, pour qu'il n'y ait pas lieu de décourager M. Prévost de faire du théâtre ; mais il va sans dire qu'il faut l'avertir et le renseigner, et c'est ce que je vais tâcher de faire.

Voici l'anecdote qui nous est contée par M. Marcel Prévost avec concours des artistes de la Comédie-Française :

Jacques Nerval est fils de grands commerçants riches de Paris. Son père le destinait à « Centrale» ou à « Forestière » ; mais il a mieux aimé écrire l'histoire du Directoire, par goût pour l'histoire contemporaine. Il vit à part, dans un joli appartement du quai d'Orléans, d'où l'on voit le chevet de Notre-Dame et le dôme du Panthéon, avec Mnie de Maucombe, femme abandonnée de son mari. Cette liaison irrégulière l'a brouillé, à très peu près, avec sa famille et avec les amis de sa famille.

Il n'en a cure pour le moment et vit très tranquillement, entre Germaine et son vieil ami Louis Gourd, qui ne quitte guère la maison, parce qu'il est amoureux de Jacques autant que de Germaine et de Germaine autant que de Jacques, et qui est un peu raseur parce qu'il passe sa vie àsupplier Jacques d'épouser Germaine en désintéressant M. de Mau-

combe et en obtenant de lui le divorce ; mais qui est du reste, sauf sa manie de se croire littérateur, le meilleur, le plus droit, le plus loyal et le plus dévoué des hommes et particulièrement des amis.

Les choses sont ainsi et pourraient durer longtemps de la sorte, quand un heurt survient. Jacques est insulté dans un journal et charge l'ami Gourd et un autre camarade d'aller demander réparation. C'est un duel pour demain. La toile tombe sur des pressentiments sinistres ; car on a pris soin de nous apprendre que Pinsulteur de Jacques est de bonne force à toutes les armes usitées sur le pré.

Quand le rideau se relève, Jacques a été blessé ce matin à midi, et il est chez sa sœur, Mme Lebrun, femme d'un avoué de Paris, que nous avons entrevu un instant, sans nécessité du reste, au premier acte.

Première invraisemblance. Pourquoi diable Jacques est-il chez sa sœur ? Il a un domicile et il est naturel, et ce serait naturel quand bien même il serait tombé, seul, dans la rue, qu'on le porte à son domicile. Et, de plus, c'est Louis Gourd qui était son témoin principal. Comment diable Gourd n'a-t-il pas fait transporter Jacques chez Jacques ou chez Gourd ? A qui a-t-il pu venir à l'idée de transporter Jacques chez sa sœur } Je crois que c'est expliqué dans la pièce ; mais c'est expliqué obscurément et ça reste peu explicable.

Il y a plus. Gourd se présente pour voir son ami et on le met à la porte. Où diable était donc Gourd quand on a apporté Jacques chez Mme Lebrun? Ça doit être expliqué aussi dans la pièce ; mais cela reste bien singulier. Enfin, passons. Jacques est là, chez sa sœur, et toute la famille, père, mère, sœur et beau-frère de Jacques sont réunis autour de lui ; et vivement, brusquement, la sœur de Jacques envoie chercher au couvent sa fille, nièce de Jacques, âgée de seize ans, pour qu'elle voie et embrasse son oncle.

C'est que Mme Lebrun, qui est la forte tête de la famille, a tout de suite conçu un plan : profiter de l'accident de son frère pour l'accaparer, pour le replonger dans le milieu familial et pour le détacher et séparer de Germaine. La petite nièce pourra entrer dans ce plan, y prendre sa place, servira quelque chose. On verra.

Pendant ce temps-là, Jacques est très mal en point et le médecin ne répond de rien. Germaine arrive, bien entendu. Elle supplie père, mère, sœur et beau-frère. Le père est un vieux sot qui ne songe qu'à sa maîtresse de la rue Mogador ; la mère est bonne, mais faible et tout à fait insignifiante ; la sœur seule compte. Elle met Germaine à la porte très vivement. Voilà Jacques parqué.

Ça ne suffit pas. La terrible sœur prend, maintenant, son chapeau et son ombrelle et part en campagne. On comprend qu'elle va quai d'Orléans.

PROPOI DL huai m:. — 5P BÉRUt. l8

C'est une maîtresse femme, qui n'aime pas les femmes maîtresses.

Ce second acte, malgré une légère réserve que j'ai été forcé de faire, est excellent. Il est vrai, au fond, d'un bout à l'autre. Les caractères y ont de la netteté, de la précision et presque du relief ; le mouvement y est, sinon rapide, du moins vif et franc ; le dialogue est simple et réel, non sans esprit, du reste, quelquefois, comme quand le père Nerval dit que l'argent des Nerval ne doit pas aller à des aventurières, et que sa fille lui répond : « Vous avez raison, mon père, l'argent des Nerval ne doit pas aller à des aventurières ». Enfin, j'étais dans un très bon état d'esprit à l'issue de ce second acte.

Je n'ai pas eu beaucoup d'agrément à partir de ce moment-là. Au troisième acte, les maladresses et les invraisemblances s'accumulent. Le troisième acte c'est, comme il sera intitulé sur les affiches de province: la machination, horribles détails. Aucommencement de ce troisième acte, onze jours s'étant passés depuis le précédent, Jacques est à peu près guéri. Mais Mme Lebrun n'a pas perdu son temps. Elle a chassé Germaine du domicile de Jacques. « Je n'en avais nul droit, puisqu'il faut parler net » ; mais par intimidation elle y a réussi sans peine. Rien à dire à ceci ; c'est suffisamment vraisemblable.

Mais que pensez-vous qu'a fait Germaine ? Que pensez-vous qu'a fait Gourd ? Gourd a emmené Germaine dans son appartement de garçon, Germaine a suivi Gourd dans son appartement de gar-

çon et ils y vivent matinées, après-midi, soirées et nuits depuis onze jours.

Ils sont fous, ces gens-là! D'abord, pour elle-mêm e et quelque sûre qu'elle soit des droites intentions d'un homme, une femme ne va pas habiter chez un Monsieur comme elle ferait chez sa sœur ou une amie; ensuite, Germaine et Gourd voudraient, de propos délibéré, mettre les apparences contre eux, donner des armes à la calomnie, donner des armes à la famille de Jacques, mettre aux mains de l'ennemi le couteau qui doit les férir ; et encore irriter Jacques, et le torturer, et l'aliéner à jamais ; et encore le tuer par le soupçon et le souci et la colère, ils n'agiraient pas autrement. Ils sont fous absolument.

Germaine habitant chez Gourd, ce n'est pas seulement la chose invraisemblable; c'est la chose impossible. Dans la réalité, ouïe bon Gourd aurait cédé son appartement à Germaine et aurait loué pour lui une chambrette dans le voisinage ; ou Germaine aurait dit à Gourd : « Chez vous ! vous n'y pensez pas ! Mettez-moi dans une pension de famille et venez me donner des nouvelles tous les jours, si vous en avez. »

Ce qui rend la chose que l'on prétend qu'ils ont faite tout à fait impossibe, c'est qu'ils sont deux à la faire. Qu'un seul homme ou une seule femme fasse une imprudence d'aliéné, on l'admet encore : la déraison humaine a peu de limites ; mais que deux êtres qui ne nous ont pas été présentés comme des

idiots, et au contraire, s'entendent, pour être si stupides et ne s'aperçoivent ni l'un ni l'autre de leur stupidité et fassent tout cela tout naturellement , c'est ce qu'aucun public ne comprendra jamais.

Il y a autre chose encore qui constitue une imprudence beaucoup moins forte, mais une arme aussi dangereuse aux mains de la terrible Mme Lebrun. Dans le temps, Gourd a écrit une lettre secrète à Germaine, lettre qui n'est que très honorable pour tous deux, mais qui peut être interprétée comme une preuve d'une intrigue entre elle et lui. Cette lettre, Mme Lebrun l'a trouvée chez Jacques et s'en est emparée avec ivresse.

Munie de tout cela, Mme Lebrun démontre, net comme le jour, à Jacques que Germaine est la maîtresse de Gourd : « Ils habitentensemble chez Gourd dans un appartement étroit que tu connais et où il n'y a qu'un lit. De plus, lis cette lettre. Qu'en dis-tu? Es-tu convaincu? »

Les pauvres Gourd et Germaine ont accumulé tant de sottises, que, ma foi, ce que Mme Lebrun croit peut-être, ce que Jacques arrive à croire, nous le croyons presque nous-mêmes.

Ici un petit épisode qui fait partie delà « machination, horribles détails », de Mme Lebrun. La fil* lette de Mme Lebrun, la petite nièce de Jacques, Pauline, vient en ce moment, qui est le moment psychologique, causer, bavarder, jaser avec son oncle et lui laisse voir qu'elle ne laisse pas d'être amou-

reusedelui. Elle le fait en toute innocence et inconsciemment. Mais qu'une nièce soit amoureuse de son oncle, beaucoup plus âgé qu'elle, cela est par soi-même assez désobligeant ; et qu'une nièce fasse partie, même sans le savoir, d'une machination de famille destinée à séparer un oncle de sa maîtresse, c'est assez choquant, et il y a quelque chose comme cela dans un roman de Zola qui n'est pas très propre. Et que l'on sache que la sœur - elle Ta dit à mots couverts tout à l'heure — a, elle, très consciemment, destiné et réservé ce rôle à sa fille auprès de son frère, et que Ton puisse supposer par conséquent, et la supposition vient tout naturellement à l'esprit, que Mme Lebrun a un peu dicté ou suggéré ce rôle à sa fille; je ne saurais dire à quel point tout cela me répugne. L'auteur, évidemment, en met trop. Il fait Mmc Lebrun décidément trop noire. Il passe la mesure de la vérité moyenne et courante. Comme nous sommes loin du second acte, qui, lui, était si vrai et d'une vérité, sinon forte, du moins précise et prégnante!

C'est ainsi préparé, — et si ce troisième acte est plein d'invraisemblance et d'outrances, il faut convenir qu'il n'est pas mal conduit du tout, — c'est ainsi préparé, que M. Jacques Nerval reçoit la visite de M. Gourd. Il la reçoit mal. Il prie M. Gourd d'expliquer sa lettre à Germaine, d'expliquer sa cohabitation avec Germaine. L'autre n'explique rien du tout et se fâche. Il n'explique rien du tout sur la lettre, parce qu'il y a là

a78 PROPOS DE THEATRE

un secret entre Germaine et lui, que Germaine lui a défendu de révéler. H n'explique rien sur la cohabitation, parce que cela lui paraît tout simple. Il est dans le faux jusqu'au cou, ce Gourd. Pour soimême et pour se disculper, dans ce cas-là, on doit parler, et il n'y a secret qui tienne, et vous verrez plus tard de quelle importance il est, ce secret ; mais surtout pour un ami malade et que l'on peut tuer de désespoir, dans un cas pareil on doit parler. Gourd, de qui rien ne nous avait donné l'idée qu'il fût si têtu, si ombrageux et surtout si hautain, ne descend pas à se justifier. Il se fâche de tout son cœur, parle très haut et crie très fort. Soupçonner M. Gourd ! Pensez donc ! Est-ce que cela se peut souffrir ? Ma foi ! pourquoi pas ? Il est bien superbe ce M. Gourd ! Il est si ridicule que s'il n'avait pas été imposé par la fougue et par le talent incomparable de M. de Féraudy, on lui aurait ri au nez et à sa fausse barbe de « surhomme ».

Là-dessus, rupture entre Gourd et Nerval et départ de Nerval pour la campagne. A la campagne, on continuera de travailler Jacques et l'on achèvera de « cuisiner » Jacques. Nous sentons que Jacques est perdu pour Germaine.

Au quatrième acte, il revient cependant chez lui. Supposez, ce qui est vraisemblable, du reste, qu'avec la santé un peu de volonté lui est revenu et que sa famille l'a exaspéré et qu'il n'est pas devenu amoureux de sa godiche de petite nièce. Tout cela, cependant, puisque c'était le sujet, la seconde partie

du sujet, le revirement, il aurait fallu un peu nous le dire.

Enfin, il revient, et la scène du III entre Gourd et Nerval recommence.

C'est un procédé très théâtral, usité au théâtre même chez les classiques que ces scènes coupées en deux et dont la seconde partie, qui doit effacer et détruire la première, est renvoyée à une certaine distance , quelquefois à un autre acte. Voyez Horace, voyez Bérénice. Seulement, permettez ! Il faut que la scène ait été coupée nécessairement, ait été coupée par quelque chose, par un incident qui réellement devait la couper. Or la scène Gourd-Nerval du III n'a été vraiment coupée que par la chute du rideau. Rien n'est venu empêcher qu'elle ne continuât. Dans la réalité elle aurait continué et, comme on ne peut pas toujours être en colère, on aurait fini par s'expliquer. La coupure ici a donc un air factice et semble n'être qu'un expédient arbitraire pour permettre qu'un quatrième acte ait lieu. Par conséquent, durant cette seconde partie, à l'acte IV, de la scène du III, nous dirons sans cesse, nous, public : « Hé ! imbéciles ! voilà ce que vous auriez dû vous dire à l'acte III », et tout ce qu'ils diront de raisonnable à l'acte IV ne fera que mettre en lumière toute leur imbécillité de l'acte troisième.

L'auteur me dira qu'une scène peut très bien être coupée, et vraisemblablement, par ce seul fait que les deux personnages sont fort en colère et que l'un

des deux, exaspéré, sort en faisant claquer les portes. Sans doute ; mais c'est bien pour cela que l'auteur a été forcé, au III, d'exagérer d'une manière inattendue et bizarre le tempérament colérique de Gourd, lequel n'avait pasl'air du tout d'avoir un tempérament colérique. Et, comme disait le grammairien, ma remarque subsiste: la coupure de la scène Gourd-Nerval est factice, parce qu'elle est amenée par un moyen factice, et elle est si factice qu'il a fallu un moyen tout à fait artificiel pour l'amener.

Toujours est-il que, maintenant, Gourd et Nerval sont calmes. Nerval n'a plus sa voix de tête et Gourd n'a plus sa voix de gourdin. Ils s'expliquent tranquillement. Gourd a gardé Germaine chez lui douze jours et douze nuits ; mais elle couchait dans le lit de la chambre à coucher, et Gourd sur le canapé du parloir. Allons I très bien ! Du reste, depuis trois semaines, pendant tout le séjour de Jacques à la campagne, Germaine estdans un family hôtel. Il était temps, tout de même, et elle aurait pu s'aviser de commencer par là.

Quant à la lettre compromettante, voici : Gourd y faisait allusion à des recherches qu'il faisait à l'insu de Jacques pour retrouver M. de Maucombe, mari de Germaine ; et quand on parle par allusion on est obscur, et quand on est obscur, on a toujours Pair — c'est très vrai — de parler des choses qui se passent généralement dans l'obscurité. Allons ! voilà la lettre expliquée.

Il n'y a plus l'ombre d'une tache sur la robe d'hermine de l'honorable M. Gourd. De plus M. de Maucombe, très opportuniste, est mort. Il ne reste plus qu'à s'épouser. C'est ce qu'on fait après que Germaine y a mis quelques façons de délicatesse exagérée etaprès que Jacques lui a prouvé que l'homme doit épouser la femme parce que la femme est la plus faible, toutes choses auxquelles nous ne prêtons qu'une attention un peu languissante, parce que, dès qu'il n'y a plus couteaux tirés entre l'honnête Gourd et le soupçonneux Jacques, il est évident que la pièce est finie.

Elle a plu par l'honnêteté et la générosité de ses sentiments, inquiété un peu par l'inconsistance des caractères et l'invraisemblance des incidents, s'est soutenue en somme par l'adresse de la facture matérielle.

Elle s'est soutenue aussi par le talent des acteurs, qui, souvent, a été admirable. J'ai nommé M. de Féraudy, étonnant de vérité, de réalité même aux moments où il était, de par son rôle, dans l'invraisemblance, puissant d'émotion, d'indignation et de colère sans cesser d'être le brave homme gauche et comique qu'il est au fond, enfin réalisant une merveille décomposition.

M. Mayer, dont le rôle était très conforme au caractère de son talent, a bien marqué le tempérament indécis, hésitant, mélancolique et la diathèse neurasthénique de Jacques Nerval. M. Mayer a une qualité rare au théâtre : la mesure ; il ne donne

ï8a PROPOS DE THEATRE

jamais dans aucun excès ; il est toujours délicat, sûr et distingué, parfaitement maître de lui et de tous ses effets.

M. Pierre Laugier a donné une bonne caricature sans outrance d'un robinde Paris, et M. Dehelly une silhouette élégante de petit boulevardier. M. Garry a eu deux minutes excellentes dans le rôle météore de Nerval Je père.

Mraedu Minil a été très remarquable dans le personnage abominable de Mme Lebrun. Elle l'a faite sèche, obstinée et résolue comme une reine du grand répertoire, en lui conservant les allures de grande bourgeoise. Cette création lui fait beaucoup d'honneur.

Mme Marie Lecomte, ayant à nous montrer une douce et rêveuse petite personne mélancolique, était tout à fait à son affaire et a tiré des larmes de tous les yeux. Elle était vraiment gracieuse et toute « sympathique » de la tête aux pieds.

Mme Garrick m'a paru un peu artificielle dans son rôle d'ingénue ; mais encore c'est une personne qui sait son métier et qui dit bien.

Le succès de la pièce a été très vif. J'en ai dit les raisons. Durera-t-il ? Je ne sais trop.

Mai igo4.

Lais et Démosthênès, poème tragique en quatre actes, par M. Albert du Bois.

Ces temps derniers, un de nos plus illustres critiques dramatiques, M. Nozière, avait une entrevue avec M. le ministre de l'instructon publique et des beaux-arts et lui demandait avec une sollicitude inquiète s'il n'estimait pas que la Comédie-Française et l'Odéon ne devaient point, avant tout, maintenir sur la scène française les chefs-d'œuvre de nos classiques.

Et M. Chaumié, sans se compromettre par des déclarations trop précises ou trop formelles, répondait qu'il estimait que la Comédie-Française et l'Odéon doivent, avant tout, maintenir sur la scène française les chefs-d'œuvre de nos classiques.

Sans me prononcer moi-même, je signalerai seulement à M. le ministre des beaux-arts et à M. Nozière un contradicteur énergique et qui est autant qu'il est possible de l'être d'un avis absolument contraire au leur. C'est M. Albert du Bois, auteur d'un poème tragique intitulé : Laïs et Démosthênès.

M. Albert du Bois considère le théâtre classique français comme la plus grotesque partie de la

littérature dramatique en particulier et de la littérature en général. Dans une « notule » qui sert comme de préface ou postface à son Démosthénès, M. Albert du Bois déplore que des « subventions inintelligentes » prolongent la vie toute factice du théâtre de Corneille, de Racine et de Molière. Il fait remarquer que Corneille et Racine sont des « cuistres » et des « écrivains ignorants et grossiers » qui ont « touché de leurs lourdes mains de barbares à demi sauvages encore à la divine antiquité ».

Comment, par exemple, ont-ils pu mettre sur la scène des héros de Rome et d'Athènes sans avoir fait le voyage d'Athènes ? « Cuistres ! qui, sans s'être prosternés dans la poussière sacrée des chemins d'Athènes, sans avoir vu, dans la lumière pourpre des soirs, passer les grandes ombres dont le défilé solennel anime les cimes de l'Hymette et les plaines de la mer de Salamine, sans avoir vu cette terre d'Hellas où lesDieux,lesDieux éternels viventencore, vivent à jamais dans leur gloire et dans leur beauté, sans être sortis de la boue de leur ville ténébreuse, se sont permis de peindre les héros, se sont permis de faire parler les filles de Sparte etd'Argos, se sont permis de corriger Euripide et d'apprendre à vivre à Sophocle ! »

Remarquez, du reste, que « ces faux grands hommes ont des mentalités de collégiens ». Racine s'excuse d'avoir parlé d'amour en assurant que ce n'est que pour montrer les tristes égarements où il peut conduire. Cela indique assez qu'il est

LAi'S ET DÉMOSTHÉNÈS 285

servilement attaché « aux bienséances françaises et à la morale jésuitique ».

Il ose dire que les personnages de sa tragédie « doivent être regardés d'un autre œil que nous ne regardons d'ordinaire les personnages rque nous avons vus de près ». Peut-on être plus injuste et n'est-il pas vrai que « toute l'époque, ignorante, malgré sa minutieuse érudition, superficielle, malgré la profondeur avec laquelle (sic) elle creusait des problèmes absurdes, est résumée dans ces naïves préfaces et dans les poèmes d'un art puéril auxquels ces préfaces servent d'apologie » ?

Il faut s'entendre sur cet « art puéril » . Voici l'explication de cette appréciation sommaire : « Les héros de Corneille et de Racine sont d'intolérables pédants, qui ne vivent que pour faire hors de propos des discours en trois points, dans lesquels il leur arrive sans doute d'être éloquents, corrects et habiles, autant que peut l'être un bon rhétoricien \ mais dans lesquels il ne leur arrive jamais d'être naïfs, insensés, puérils... [Vous entendez bien : l'art est puéril ; mais le tort des personnages est de ne pas être puérils ; et l'art est puéril précisément en ce qu'il ne sait pas donner de puérilité aux personnages. Ah ! c'est un peu subtil ; mais c'est pénétrant] de balbutier des choses folles, de sangloter des choses navrantes, comme le fait la nature, comme le fait la passion, comme le fait la vie. »

Leur style et leur rythmique sont, comme on peut s'y attendre, aussi médiocres que leur art créateur.

« On constatera dans la forme des poètes du dixseptième siècle, dans cette forme qui a longtemps joui d'une réputation de perfection presque absolue, une ignorance complète des conditions de l'harmonie et des lois mystérieuse qui régissent les Nombres. »

Gela n'a guère besoin d'être démontré et aussi on ne le démontrera pas ; mais pour ce qui est du style proprement dit, voyez un peu Molière : « La forme de la comédie moliéresque est fausse, factice et déplaisante. Cette observation précoce et sans poésie porte gauchement son vêtement de poésie. Alceste et Orgon parlent aussi mal en vers que Hernani et Ruy Blas parleraient mal en prose. Tout ce théâtre du dix-septième siècle est mort étonne lui conserve un semblant de vie que grâce à de larges et inintelligentes subventions. »

Examinez-moi un peu le style poétique de ce Racine : «Quel poète, ayant le culte de son art, n'aimerait mieux être condamné à se promener dans le Jardin des supplices que de consentir à incarner son rêve en des vers comme ceux-ci :

Vous voyez de quel œil et comme indifférente J'ai reçu de ma mort la nouvelle sanglante.

Quand les épithètes de la rime ne sont qu'une cheville, elles constituent une intolérable difformité. »

Il y aurait bien quelques petites choses à dire là-dessus ; et, par exemple, M. du Bois admet-il

LAÏS ET DËMOSTHÉNÈS 287

comme au moins exempts de difformité ces deux vers de Leçon te de Lille :

Je dressais devant moi, majestueuse et lente, Ta forme blême, ô roi, ton image sanglante ?

C'est pourtant par deux épithètes, ici aussi, que rime le poète et par deux épithètes qu'une critique sévère pourrait traiter de chevilles, puisque ni l'une ni l'autre n'est nécessaire. Et même on pourrait faire remarquer que des deux épithètes indifférente et sanglante, l'une étant abstraite et l'autre matérielle, la rime est plus « inattendue », donc meilleure, ou moins mauvaise, que la rime lente, sanglante, où les deux épithètes sont matérielles. Oui, il y aurait quelques petites choses à dire là-dessus. Mais, bien entendu, la remarque de M. du Bois subsiste.

Du reste, M. du Bois cite peu, la citation étant une manière de démonstration, et il se contente presque toujours d'affirmer avec énergie : « La sécheresse du style d'un Racine, pour être d'un mauvais goût moins criard que la truculence de certains modernes, n'en trahit pas moins une âme myope, qui n'ose passe fier à sa propre manière de voir et s'exprime par des clichés dont la correction repose sur l'universelle approbation. C'est la splendeur du médiocre. Nul écrivain n'a plus de chance d'être immortel. »

Aussi, ce que devient l'antiquité maniée par ces « ignorants », ces « demi-sauvages », ces « barbares »

et ces « cuistres », est quelque chose de lamentable. « Que sont devenus dans leurs Antigones et dans leurs Œdipes. dans leurs Iphigénies, dans leurs Horaces et dans leurs Polyeuctes, ces vieux Grecs sceptiques et railleurs, aimant la vertu parce qu'elle est la suprême aristocratie, et la beauté parce qu'elle est ce que le vulgaire blasphème ? Que sontdevenus ces Romains, ces brutes impériales, aux fronts têtus, aux mâchoires carrées, aux biceps noueux, plus laids encore quand ils se couronnaient de roses pour leurs joies grossières que quand ils baissaient le pouce pour demander qu'on achevât l'esclave blessé ? » t

Je ferai remarquer d'abord que dans leurs Polyeuctes, dans les Polyeuctes du dix-septième siècle, les vieux Grecs sceptiques et les vieux Romains brutes ne pouvaient rien devenir du tout, les Grecs ni les Romains n'ayant jamais traité le sujet de Polyeucte, et du reste, Polyeucte étant un Arménien.

Je noterai ensuite qu'Œdipe représente peu le Grec sceptique et railleur dans la tragédie de Sophocle et qu'il était difficile qu'il devînt railleur et sceptique dans Corneille ; qu'Antigone ne pouvait guère devenir sceptique ni railleuse, d'abord ne l'étant aucunement dans Sophocle et ensuite parce qu'aucun classique du dix-septième siècle n'a traité le sujet d'Antigone ; que Phèdre, n'étant dans Euripide ni sceptique, ni railleuse, ni amoureuse de la beauté, ni amoureuse de la vertu, mais

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seulement d'Hippolyte, je ne vois pas qu'elle ait été sensiblement altérée par Racine ; qu'Horace, dans Corneille, ne représente à la vérité nullement une brute impériale couronnée de roses ; mais que peut-être Corneille ne pouvait mieux faire que de tirer fidèlement son Horace de Tite-Live ; que pour ce qui est des brutes impériales se couronnant de fleurs, le Néron de Racine m'en paraît un spécimen assez bien accommodé, et qu'enfin M. du Bois, en disant du mal des rhétoriciens, me semble un peu être ingrat envers lui-même et méconnaître un peu ses façons de raisonner.

Mais qu'importent ces arguties ? M. du Bois a suffisamment prouvé que latragédie du dix-septième siècle est une ordure littéraire et il s'écrie pour conclure : « Vous qui êtes responsables, je vous en supplie, au nom du respect que vous avez pour cette réputation de bon goût et de tact qui vous est chère, cessez de profaner le peplos en prêtant sa ligne harmonieuse aux caricatures imbéciles, prétendus chefs-d'œuvre de vos faux grands hommes. »

A la vérité, pour être impartial et c'est-à-dire pour être complet, j'ai eu tort de dire que M. du Bois n'argumente jamais. Toute sa doctrine sur le théâtre du dix-septième siècle est fondée sur une idée, sur une seule, mais qui est une très grande et vaste théorie générale. C'est la théorie de la perfectibilité, chère à Mme de Staël.

Les écrivains du vingtième siècle sont supérieurs à tous les écrivains passés, tout simplement parce

l'Hoi'OS PB THÉÂTRE — 5'; SEME. iy

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qu'ils viennent après tous les écrivains passés. La perfectibilité est indéfinie ; l'esprit humain est toujours en progrès. « Un des arguments que l'on fait valoir contre cette hypothèse consiste à affirmer que, depuis Homère et Platon, Virgile et Horace, Corneille et Racine, le cerveau humain dans sa faculté créatrice, l'imagination, semble être restée stationnaire. C'est une erreur. »

C'estune erreur, M. du Bois l'affirme. Comment le démontre-t-il ? Il ne le démontre pas. Il l'a démontré « ailleurs ». Il devrait nous dire où ; car ce serait très intéressant : « J'ai démontré ailleurs à quel point le plus médiocre écrivain contemporain