D APRES M. JAMES SULLY

Consciencieusement, après avoir lu M. Bergson, j'ai lu M. Philbert, et après avoir lu M. Philbert, je lis M. James Sully.

M. James Sully vérifie ce propos très ancien qu'il est rare que ceux qui écrivent sur la gaieté l'inspirent beaucoup. Il est terriblement long et sans se répéter, précisément, il pèse puissamment sur le sillon. Mais, comme tout Anglais, il est admirable collectionneur de faits, et ce qui n'est pas le propre de tout Anglo-Saxon, il les présente en ordre excellent. Son livre est d'une bonne construction et d'une belle clarté. On s'y ennuie un peu ; mais on s'y promène avecaisance eton ne se heurteà rien. M. James Sully est un très bon professeur.

Il s'est soigneusement gardé du point de vue strictement intellectualiste, où ont donné trop souvent les philosophes, et particulièrement les philosophes allemands. Que le comique soit un « moment du ssus dialectique que l'idée esthétique doit tra-

l'os DE THÉÂTRE. — 5e SKRIE. ^

verser en son commerce avec l'image », c'est ce que M. James Suliy comprend ; mais ce n'est pas ce qui lui explique le rire ni le comique, et Hegel lui paraît, comme il dit spirituellement, « manquer de familiarité avec le sujet ».

Je lui ferai remarquer cependant que si la théorie de Hegel est un simple roman métaphysique, et pas si simple, certaines idées que Hegel en tire ou croit en tirer sont très justes. Hegel dit : « Il n'y a de véritable comique que lorsque les personnages de la pièce sont comiques à leurs propres yeux, comme aux yeux des spectateurs. » Là-dessus, M. James Sully se moque et écrit : « Cela paraît signifier qu'une grande partie des œuvres que le monde a prises sottement pour des comédies, à commencer par les pièces de Molière, ne sont pas des comédies. »

M. James Sully a raison ; mais Hegel aussi ; ce qui revient à dire qu'ils ont tous deux raison incomplètement. Il est parfaitement vrai qu'il n'y a rien de plus comique que ce qui se produit lorsque le personnage est comique à ses propres yeux, soit dans la réalité, soit dans la comédie. Nous avons très bien vu cela avec M. Philbert. C'est ce qui fait le comique d'Alceste disant :

Oui, Monsieur le rieur, malgré nos beaux esprits...

et disant :

Par la sambleu, Messieurs, je ne croyais pas être Si plaisant que je suis.

et disant :

Morbleu, faut-il que je vous aime !

Etc., etc.

C'est ce qui fait le comique de Sosie, disant :

Que veux-tu que je sois ?

Car encor faut-il bien que je sois quelque chose.

et, du reste, dans toute la scène avec Mercure.

Il est donc très vrai que le comique dont le personnage comique a conscience est très comique.

Seulement, il ne faut pas dire que ce comique-là soit le véritable comique et que les autres ne le soient pas ; et, en effet, comme le dit M. J. Sully, la moitié de Molière disparaîtrait si cette théorie était vraie. Ce qu'il faut, et c'est ce que M. Philbert avait fait excellemment (et c'est la meilleure partie de son ouvrage), c'est distinguer le ridicule inconscient du comique conscient et reconnaître qu'ils sont très comiques tous les deux ; et quel est le « véritable », c'est-à-dire le plus fort et le plus prégnant, je crois que c'est affaire de goût.

De même M. James Sully se moque assez agréablement de Schopenhauer trouvant du comique dans l'angle formé par la rencontre de la tangente et de la circonférence. Il y a du comique là-dedans, dit le philosophe allemand, et nous en rions comme des fous ; parce que dans notre idée toute ligne qui fait un angle avec une autre, en se prolongeant couperait celle-ci, tandis que dans le cas actuel nous voyons une ligne qui forme bien un angle

avec une autre, mais qui ne la coupera jamais : la circonférence se dérobe malicieusement à la tengente et la tangente est déçue. Gela nous fait rire jusqu'aux larmes.

Il est bien entendu que j'exagère et que Schopenhauer déclare franchement et peut-être naïvement que « le comique ici est extrêmement faible » ; mais enfin il avait trouvé du comique dans la chose ; c'est un peu extraordinaire. Remarquez qu'en mettre n'est pas difficile du tout, et c'est précisément ce que je viens de faire ; mais en trouver, être frappé, sans le faire exprès, du comique de la circonférence et de la tangente, cela révèle, chez un philosophe pessimiste, une aptitude à la gaieté tout à fait extraordinaire.

De même la théorie de Kant — décidément M . J. Sully n'aime pas les Allemands, du moins quand ils veulent avoir le mot pour rire — sur « la réduction d'une attente intense à rien... » paraît insignifiante à M. J. Sully ; mais nous aurons occasion de revenir là-dessus.

Après ces escarmouches, où M. J. Sully est assez vif, mais a quelques tendances peut-être à triompher trop vite, Fauteur, se plaçant sur le véritable terrain, c'est-à-dire sur celui delà physiologie-psychologie, étudie scrupuleusement la question du rire, en demandant tous les renseignements possibles, et il a bien raison, à la science des enfants et à la science des sauvages (il doit y avoir des mots grecs pour désigner ces deux branches de l'anthropologie; mais je les ignore).

C'est le trait caractéristique de M. James Sully que son livre est scientifique jusque-là qu'il a voulu être aussi peu littéraire que possible. La plupart des auteurs qui ont écrit sur le rire ont lu beaucoup de comédies. M. James Sully est trop consciencieux pour n'en avoir pas lu un grand nombre et par parenthèse il est tout imbibé de Molière ; mais encore est-il qu'il ne fait au comique des comédies qu'une petite place dans son volume. Il croit beaucoup plus pertinentes à son sujet des observations faites sur les sauvages, sur les enfants et sur les hommes, même civilisés, mais ailleurs qu'au théâtre. Il considère, très judicieusement, la comédie comme une organisation du ridicule, et toute organisation ayant ses procédés, ses traditions, ses conventions, la comédie altère la nature vraie du ridicule, obtient le comique par des moyens artificiels ou mêlés d'artificiel, en un mot arrive, et facilement, à faire rire de choses dont on ne rirait pas si l'on n'était point au théâtre. N'est-ce point, au fond, Monsieur James Sully, votre pensée? Donc, sans exclure précisément la comédie de l'étude du rire, il faut savoir qu'il ne serait pas sans danger de faire porter cette étude sur la comédie seule. En cela M. J. Sully est d'un très grand bon sens.

Cette enquête très considérable à laquelle M. Sully s'est livrée i° confirme en général les idées que je vous exposais l'autre jour à propos du livre de M. Philbert ; 20 les rectifie et me convainc qu'elles étaient un peu étroites.

J'avais dit sommairement que le rire vient du sentiment vif d'un accroissement subit de notre personnalité ; que par conséquent il est composé de deux éléments essentiels : i° sentiment de plénitude et le plus souvent de supériorité sur quelqu'un ; 2° inattendu, imprévu, surprise.

Distinguant du reste soigneusement le sourire du rire, ce que je persiste à faire, les éléments, même physiologiques, de l'un et de l'autre étant très différents, je n'appliquais qu'au rire la théorie ci-dessus. Le sourire — et aussi ce rire intermédiaire qui n'est pas l'éclat de rire et qui ne soulève pas les côtes, qui n'est qu'un éclat de rire simulé ( « Hé ! Hé ! Hé ! » ) et qui est le plus souvent tout volontaire — sont en dehors de la question.

Sentiment de plénitude et en même temps surprise, tels étaient donc pour moi les éléments suffisants, mais tous deux nécessaires, du rire.

Or je remarque, d'après toutes les observations recueillies par M. J. Sully et d'après ses commentaires, qu'un de ces deux éléments peut suffire.

Plénitude seule, sentiment d'augmentation de la personnalité, seul, sans inattendu îles sauvages rient aux éclats en courant, en jouant, en sautant, en se livrant à un vigoureux exercice de leurs forces. Ils rient aux éclats. Ils rient de joie pure. Le sentiment de leur moi, sans surprise, sans imprévu, — car ils rient aussi bien après avoir sauté vingt fois le même fossé, et même mieux, — non seulement leur fait plaisir, les met en belle humeur (dans ce cas, il

n'y aurait que sourire), mais les fait rire, rire aux éclats.

Descartes a tort qui dit que le rire « n'accompagne pas les plus grandes joies » et que la joie ne peut le causer que quand elle est seulement médiocre et qu'il y a quelque admiration [étonnement] ou quelque haine [malice] mêlée avec elle ; car on trouve par expérience que lorsqu'on est extraordinairement joyeux, jamais le sujet de cette joie ne fait qu'on éclate de rire... »

Descartes a tort : la joie, la joie toute seule fait éclater de rire l'être primitif.

Il serait curieux de savoir si l'amour, l'amour satisfait et triomphant, fait rire aux éclats le sauvage. Je n'en serais pas surpris; mais je croisque M. James Sully ne sait rien là-dessus.

Mais voilà qui est bien entendu : la réunion des deux éléments : augmentation du moi ; inattendu ; n'est point nécessaire pour provoquer le rire.

De même et à l'inverse, l'inattendu tout seul, sans présence saisissable de sentiment d'accroissement du moi, l'inattendu tout seul, fait rire. Le « Coucou ! Ah ! le voilà ! » des parents jouant avec les enfants, fait rire les enfants. On ne peut guère voir là une augmentation delapersonnalite.il n'y a que de l'inattendu. Une petite fille de six mois, très minutieusement observée, donne les résultats suivants : voiturée un peu vivement sur un tapis, autour de la chambre, avec pertes d'équilibre et chocs, elle éclatait de rire. La même petite fille à

douze mois, dans sa voiture, renvoyée de sa tante à sa mère et vice versa et à chaque voyage ayant la sensation d'un heurt brusque, riait bruyamment. Il n'y a ici que de l'inattendu, de l'imprévu, de la secousse, quelque chose qui rompt l'uniformité.

Il appert que cela suffit.

On peut remarquer que des enfants rient aux éclats simplement pour quelque chose de nouveau. Un enfant rira en entendant pour la première fois un mot, en voyant pour la première fois un âne les jambes en l'air, en voyant pour la première fois sa sœur en papillotes. (Ici ilpeuty avoir un certain sentiment de supériorité et par conséquent augmentation du moi ; de même que, si l'enfant avait pris les papillotes pour une beauté, il y aurait eu sentiment d'infériorité et tout de suite tristesse.)

Les sauvages de Bornéo s'amusèrent fort à la vue d'un piano, et quand ils virent les marteaux sautiller ils éclatèrent d'un rire bruyant. Les Indiens de la baie d'Hudson se bridèrent de rire à la vue d'une boussole. Les femmes d'un roi nègre à la vue des menus objets d'art qu'on leur apportait en présent furent saisies d'une hilarité orageuse.

Dans tous ces exemples, sauf un peut-être, il n'y a absolument que de l'inattendu. L'inattendu suffit pour exciter le rire. C'est pour cela que M. James Sully (j'y reviens) a bien eu tort (p. 8) de traiter rudement la théorie ou plutôt la rapide observation de Kant : « La cause du rire est la soudaine réduction d'une attente intense à rien. » La soudaine réduction

d'une attente intense à rien, c'est la surprise, c'est l'imprévu, c'est l'inattendu non effrayant. Or rien n'est moins effrayant que rien ou un rien. Or nous venons de voir que l'inattendu peut suffire à expliquer le rire et nous verrons peut-être qu'il en est même l'élément essentiel, en tant qu'il en est la condition nécessaire. Kant n'a pas tort.

Où on peut le reprendre, c'est à ces mots : « Attente intense. » Il n'est pas nécessaire que l'attente soit intense. L'attente ordinaire, l'attente permanente, c'est-à-dire l'état où nous nous trouvons continuellement suffit très bien. En cet état, la chose imprévue, si elle n'est pas effrayante ou douloureuse, nous fait rire. Je suisà ma table de travail, très absorbé. Mon petit chien me saute sur le dos. J'ai une secousse : mais, n'ayant pas le temps de m'effrayer, parce que je me suis rendu compte tout de suite de la chose, je me mets à rire. En écartant les mots trop forts et trop ambitieux « attente intense » et « rien »; en prenant globalement la pensée de Kant, qui est tout simplement qu'il faut qu'il y ait surprise et que la surprise suffit, reconnaissons que Kant a raison.

Aussi bien M. J. Sully le reconnaît lui-même un peu (p. 1 18) quand il dit : « Je commence par présupposer que lorsque Kantemploie ce mot«attente », il n'entend point par là la prévision bien définie de quelque conséquence particulière et déterminée de ce qui est actuellement présenté à la pensée. « Attendre exprime ici une attitude générale de l'esprit,

4 a PROPOS DE THEATRE

une disposition de l'intelligence à percevoir et à s'assimiler toute idée d'un certain ordre, toute idée ayant un rapport sensible avec ce qui nous est présenté. »

Très bien ; mais pourquoi faut-il qu'il ajoute, ou qu'il mette tout à côté :« On peut affirmer sans crainte qu'il est impossible d'expliquer le rire causé par un incident, une histoire, une remarque quelconques en les attribuant uniquement à une attente soudainement trompée, c'est-à-dire à la surprise ? » Pourquoi faut-il que M. James Sully écrive ceci précisément après avoir donné cent exemples, dont j'ai rapporté quelques-uns ci-dessus, d'hilarité homérique provoquée par la surprise seule, uniquement parla surprise ?

Je ne serais que trop porté à lui donner raison, puisque ceci, — qu'il faut autre chose que la surprise pour provoquer l'hilarité, — est précisément ce que j'avais soutenu ; mais la loyauté m'oblige à dire que les exemples accumulés par M. James Sully m'ont convaincu delà fausseté partielle de ce que j'avançais et de ce que maintenant il avance lui-même. Il me semble ainsi. Je vous laisse à en juger.

Non ; la théorie de Kant est juste ; elle est incomplète peut-être ; mais elle est juste. Je ne sais qui l'a traduite ainsi : « Le rire, c'est, quand on monte à l'échelle, un barreau qui manque. » On s'attendait à un rythme régulier ; il est soudainement rompu ; il y a surprise; on rit. L'image est très juste, cette réserve faite que quand on monte à

l'échelle et que le barreau manque, on n'a que la peur de se casser le cou et qu'on ne rit nullement. iMais comme image en soi, c'est très juste.

Donc nous en sommes à ceci : On rit par sentiment de sa personnalité brusquement accrue ; on rit par simple effet de l'inattendu.

Seulement, ce qu'il faut dire, et ce qui résulte très bien de toute l'enquête de M. James Sully (et c'est ici que je me retrouve sur mes positions), c'est que c'est seulement chez l'enfant et chez le sauvage, c'est seulement chez l'être primitif qu'un des deux éléments suffit. Chez l'homme civilisé, l'union des éléments est presque toujours nécessaire. Avez-vous jamais vu un homme de votre connaissance rire aux éclats pour quelque prouesse gymnique ou sportique exécutée par lui ? Vous l'avez vu épanoui, élargi, souriant de la bouche, des yeux, et pour ainsi parler, de tout le corps. Vous ne l'avez pas vu rire. Vous l'avez vu riant ; vous ne l'avez pas vu rire. Si vous l'aviez vu rire, vous n'auriez pas manqué de dire : « Il a un rire nerveux. » Ce qui signifie que chez l'homme civilisé la joie ne fait pas rire, puisqu'on trouverait maladif le cas d'un homme qui rirait de joie. Et c'est ici que Descartes, dans le texte que j'ai cité plus haut, reprend tous ses avantages. Il n'avait pas étudié les sauvages.

De même chez l'homme civilisé l'autre élément, la surprise, ne suffit pas non plus. Avez-vous jamais vu un adulte civilisé riant à un objet nouveau ? Tout au contraire. La civilisation ayant développé en l'en-

tretenant sans cesse, en le tenant sans cesse en exercice, l'instinct de la curiosité, l'objet nouveau, ne rencontrant et n'excitant chez le civilisé que cet instinct de curiosité, rend plutôt l'homme très sérieux. Il étudie ; il cherche à comprendre. L'inattentif même a un moment d'attention. En tout cas, de rire jamais. Il faut que l'objet inattendu développe en vous un sentiment de supériorité, de plénitude, d'augmentation du moi, comme il faut aussi que ce sentiment de plénitude soit provoqué par un objet ou une circonstance inattendue.

On rit d'une difformité humaine. C'est l'irrégulier (donc l'inattendu), accompagné du sentiment de notre supériorité sur le difforme ; c'est la combinaison de ces deux éléments qui nous fait rire.

■ On rit des vices moraux parce que ce sont des irrégularités, et remarquez bien que, de plus, on ne rit pas d'eux, à proprement parler, mais de leurs manifestations énormes, lesquelles, à cause de leur énormité, sont inattendues ; et, en même temps, remarquez que cela est mêlé du sentiment que nous avons de notre supériorité sur l'avare, l'hypocrite, le hâbleur, etc.

Nous rions des disparates, c'est-à-dire de ce que nous appelons en argot moderne les « gaffes » et les « impairs ». Il y a là effet de surprise et aussi sentiment de notre supériorité, épanouissement du moi. Quelqu'un parledecorde dans la maison d'un pendu (et vous savez ce que cela veut dire). A la fois, c'est imprévu, et cela nous fait dire : « Est-il bête, celui-

là ! Ce n'est pas moi qui aurais fait allusion aux infortunes conjugales de l'amphitryon. »

Un aéronaute opérant sa descente dans un pays inconnu, avant de toucher terre, demande à un paysan : « Où suis-je ?» — « Dans un ballon », répond le bonhomme. Nous rions de l'imprévu de la réponse et de la sottise du rustre.

Remarquez que si le rustre l'avait fait exprès, si nous avions le sentiment qu'il l'eût fait exprès, nous ne ririons pas, nous souririons. C'est la différence du spirituel (même élémentaire) et du comique. Le comique fait rire, le spirituel fait sourire ; parce que, au fond, en présence du spirituel, nous ne sommes pas contents. Un des éléments manque : le contentement de soi-même.

Les mystificateurs qui disent des bêtises exprès, pour éprouver leurs auditeurs, savent très bien la différence. Quelqu'un « jouait les Homais » dans une société, débitait avec tout l'air de la conviction des articles de la Lanterne. Il quitta vite la partie : « Ils sourient ; ils ne rient pas. Ils comprennent que je m'amuse. Il est inutile de continuer de fumister.

— Et s'ils vous avaient applaudi ?

— Ah ! bon, cela 1 C'eût été un autre genre de triomphe. Ou applaudi, ou moqué. Dans les deux cas j'ai mis mes gens dedans ; ils me croient sincère. Mais s'ils sourient, c'est qu'ils me comprennent; c'est qu'ils sentent que je joue ; et s'ils sentent que je joue, c'est que je joue mal. »

Il faut donc conclure que le rire a pour causes,

chez l'homme civilisé, un élargissement du moi et une circonstance inattendue qui provoque cet épanouissement. Voilà pourquoi le rire de l'homme civilisé est toujours malicieux ; il l'est plus ou moins ; mais il Test toujours.

Il faut pourtant, je crois, dans une très petite mesure, admettre qu'il reste quelque chose dans l'homme civilisé de l'homme primitif, ce qui, du reste, est bien naturel, et considérer comme des restes et résidus de l'homme primitif certaines tendances encore visibles del'homme civilisé à rire sans le concours des deux éléments ; et comme souvenirs del'homme primitif certains cas, assez rares, où l'homme rit en effet sans le concours des deux éléments.

Qu'un homme rie à gorge déployée, par simple joie, par simple plénitude, je n'ai jamais vu cela ; mais j'ai vu, après un bon repas, tout au moins une telle facilité à rire pour presque rien que c'était presque le rire pour la joie et par la joie. Le rire des enfants, des jeunesfilles a bien quelque chose de cela.

Pour ce qui est du rire pour cause de simple inattendu, j'ai des observations personnelles. J'emploie devant un homme fait, du reste d'intelligence moyenne et d'instruction moyenne, le mot « fontanelle ». — « J'ai mal à la fontanelle. » Il rit presque aux éclats. Voilà bien le rire de l'enfant devant un mot inconnu, cas signalé par M. Sully. Devant le même homme je dis : « Ma montre est chez l'horloger ; elle était sale. » Il rit à se tordre. L'idée d'une

montre sale le réjouissait. Il aurait voulu sans doute que je disse : « Elle avait besoin d'être nettoyée. » « Montre sale » était nouveau pour lui. Il n'y a là, ce me semble, que de l'inattendu comme cause de rire.

C'est ainsi que j'explique le succès de rire qu'ont les calembours, du reste idiots. Le calembour sans esprit préoccupe beaucoup les gélastologaes (pardon I). Ils n'y voient aucune malice, aucune cause de sentiment d'augmentation du moi ; ils n'y voient rien de spirituel (et encore si c'était spirituel, ça ferait simplement sourire) ; ils sont embarrassés. Pourquoi donc voyons-nous (prenons-en un authentiquement stupide) des gens — il y en a — à qui l'on dit : « Les Lyonnais sont sots. — Evidemment : ils sont sots s'ils sont de Lyon », rire à sursauts ? Pour moi, il n'y a là que l'effet de l'inattendu. L'inattendu y est, il n'y a pas à dire. L'homme qui rit des calembours stupides est un homme primitif.

Avez-vous ri ? Je ne crois pas. Un des moyens de ne pas faire rire, c'est de parler d'hilarité. C'est le sujet le plus sérieux du monde.

Août igoj.

L'évolution a de ces surprises. Les mots changent de sens comme les peuples changent de caractère et comme les hommes changent d'aspect extérieur. Ceux de mes amis intimes qui ont passé cinquantecinq ans sans me voir ne me reconnaissent pas du tout. Les Français d'aujourd'hui sont exactement le contraire des Français d'il y a un siècle ; les Allemands d'aujourd'hui sont exactement le contraire des Allemands d'il y a cent ans, et ce qu'il y a de curieux c'est que ces deux nations semblent avoir échange leurs caractères comme deux personnages de comédie font un échange d'habit.

De même le mot humour, comme le mot snob d'ailleurs, de quoi j'ai parlé naguère, semble avoir changé peu à peu de signification, de manière à représenter maintenant, à très peu près, le contraire de ce qu'il représentait jadis.

Humour vient du français « humeur », qui, employé seul, sans épithète, sans les mots « bonne », « belle », « mauvaise », etc., voulait dire en parlant de n'importe qui : caractère un peu difficile ; et, en parlant d'un auteur : verve naturelle, capricieuse, non soumise à des règles.

La Bruyère dit: « Ceux qui écrivent par humeur sont sujets à retoucher à leurs ouvrages ; comme elle n'est pas toujours fixe et qu'elle varie en eux selon les occasions, ils se refroidissent bientôt pour les expressions et les termes qu'ils ont le plus aimés. »

Il dit encore : « Un auteur né copiste... doit éviter comme un écueil de vouloir imiter ceux qui écrivent par humeur, que le cœur fait parler, à qui il inspire les termes et les figures et qui tirent pour ainsi dire de leurs entrailles tout ce qu'ils expriment sur leur papier.. Je rirais d'un homme qui voudrait sérieusement parler mon ton de voix ou me ressembler de visage. »

Il est évident qu'en ces deux passages La Bruyère songe à Montaigne et à La Bruyère lui-même. Il est évident aussi, d'une façon plus générale, qu'il songe à tout auteur original, capricieux et à saillies.

Voilà le sens d'humeur au dix-septième siècle et voilà quel eût été le sens d'humoriste si le mot eût existé.

Les Anglais prirent le mot au dix-huitième siècle — non pas auparavant, ce me semble — exactement dans le même sens. Je n'en veux pour preuve que le fameux passage de Voltaire : « Les Anglais... ont un terme pour signifier cette plaisanterie, ce vrai comique, cette gaieté, cette urbanité, ces saillies, qui échappent à un homme sans quil s'en doute ; et ils rendent cette idée par le mot humour : et ils croient qu'ils ont seuls cette humeur ; que les autres

l'OS DB IIIÉATRE. — 5e SKHIK. 4

nations n'ont point de termes pour exprimer ce caractère d'esprit ; cependant c'est un vieux mot de notre langue, employé en ce sens dans plusieurs comédies de notre siècle. »

Humour, au dix-huitième siècle, en Angleterre, a donc le sens d'homme qui a l'esprit original ou plutôt d'homme original qui a de l'esprit. Seulement, comme l'esprit anglais a quelque chose de mordant, d'amer et de triste, Vhumour en Angleterre, au dixhuitièmesiècle, désigne un espritoriginal, inattendu, à saillies brusques, mais surtout sarcastique. Les types mêmes de l'humoriste sont Swift, Addisson et Sterne, Sterne qu^l ne faut pas prendre du tout pour un « bonhomme » et qui, comme l'a dit finement Nietzsche, avait un « bon cœur dur », si pleinement original du reste, si naturellement souple, si « esprit libre », que Nietzsche dit précisément de lui ce que La Bruyère dit de « ceux qui écrivent par humeur » : «Est-il besoin d'ajouter que de tous les grands écrivains Sterne est le plus mauvais modèle, l'auteur qui doit le moins servir de modèle et que Diderot lui-même a dû pâtir de son asservissement à l'égard de Sterne... » ?

Donc Swift, Addisson, Sterne, les esprits originaux et satiriques, voilà au dix-huitième siècle, en Angleterre, les types d'humoristes ; voilà le sens du mot humoriste et du mot humeur.

Le mot revint en France, chargé en quelque sorte de ce nouveau sens ou touché de cette nouvelle nuance. Humour ou humeur, à la fin du dix-hui-

tième siècle, en France, signifie humeur satirique un peu triste. On sait quel était le caractère de Saint-Lambert. Or, La Harpe dit de lui : «Le philosophe Saint-Lambert, naturellement sévère et même un peu humoriste. »

Delille, dans la Conversation, donne « humoriste » pour synonyme d'homme acariâtre et intangible comme le « bâton » du proverbe populaire. Mettons qu'il se trompe, qu'il force le sens du mot ; reste qu'il fallait bien que le mot eût une grande partie de ce sens pour que Delille l'employât de la sorte. Voici son texte :

... Tout près de lui plaçons cet humoriste,

Dont la hargneuse déraison Dans la société vient verser son poison. Parlez, ne parlez pas, soyez gai, soyez triste, Blâmez, louez ; il se fâche d'autant, C'est sa nature ; il est né mécontent... Et le ciel lui ferait une route de fleurs Qu'il les changerait en épines.

Etc., etc.

Un peu plus tard, Sainte-Beuve, pour définir le caractère de Chateaubriand, trouve une formule qui est presque une définition du mot humeur luimême, et qui certainement, dans la pensée de Sainte- Beuve, est une définition, en effet, du mot « humeur » :

« Une plaisanterie singulière circule dans une grande partie de ces Mémoires et s'y accorde toute licence, une sorte de plaisanterie forte d'accent et haute en saveur, mais sans agrément et sans légèreté.

La gaieté, chez M. de Chateaubriand, n'a rien de naturel et de doux ; c'est une sorte d'humeur [souligné par Sainte-Beuve] ou de fantaisie qui se joue sur un fond triste ; et le rire crie souvent. L'auteur n'est pas tout bonnement gai, ou du moins il l'est à la manière celtique plus qu'à la française, et sa gaieté, telle qu'il l'exprime, a bien l'air forcé et tiré. Elle ne se refuse aucune image rebutante et semble plutôt s'y exciter ; les images de charnier même ne lui déplaisent pas ; c'est par moment la gaieté du fossoyeur comme dans la scène d'Hamlet. »

Le texte, si important, est de i85o. Mais faites attention : il est d'un homme qui a appris sa langue en 1820. Un homme qui a appris sa langue (et du reste la meilleure) en 1820, quand il a affaire à une gaieté sombre, à base d'amertume, à une plaisanterie forte d'accent et haute en saveur, à une fantaisie qui se joue sur un fond triste... l'appelle humeur^ souligne le mot, parle de caractère celtique et cite Hamlet.

Un peu plus tard, j'entends vers le milieu du dixneuvième siècle et dans la seconde moitié de ce siècle, on entendait en vérité, presque toujours, en France et en Angleterre, par humour l'art ou le don de dire des choses très bouffonnes, ou très méchantes, ou des énormités, de l'air le plus sérieux, avec le flegme du clown anglais. A proprement parler, ïhumour était la plaisanterie du pince-sansrire .

Taine donne de cette acception un peu nouvelle,

à peine nouvelle, à vrai dire, un exemple excellent, tout à fait typique. Le voici : Un membre du Parlement demande un bel emploi à un ministre : le ministre lui répond : « Monsieur (je cite de mémoire), vous m'avez fait l'honneur de irTadresser une lettre par laquelle vous voulez bien me faire savoir : i° que la législature est tout près de fioir ; 20 que pendant cette législature vous avez rendu des services signalés au gouvernement de la Reine ; 3° qu'il serait convenable et juste que le gouvernement de la Reine reconnût ces services en vous appelant à un poste honorable et rémunérateur. Le gouvernement de la Reine a l'honneur de vous faire connaître que la première de ces trois propositions est la seule sur laquelle il a l'honneur et le plaisir d'être d'accord, pleinement du reste, avec vous ; et il saisit cette occasion pour vous assurer de la très haute considération qu'il professe à votre endroit. »

Voilà ce que l'on entendait très précisément par humour dans la seconde partie du dix-huitième siècle.

Or que m'arrive-t-il ? Il m'arrive de lire le beau livre de M. James Sully sur le Rire, ses formes, ses causes , son développement et sa valeur et de constater que pour cet Anglais de 1904, qui doit s'y connaître en fait d'humour, le mot humour a un sens tout différent de tous ceux que je connaissais et que Y humour est à peu près le contraire de ce qu'elle fut jadis.

L'humour, selon M. James Sully, est avant tout

le détachement, l'état d'âme ou d'esprit où l'homme ne tient pas à soi-même, dépasse l'égoïsme et l'égotisme et promène sur toute chose un regard souriant, spirituel sans doute, mais où il entre surtout de la bienveillance.

L'humoriste est « toujours binoculaire », et quand il considère « la chose qui l'amuse », il voit « qu'elle est liée avec ce qui est réellement estimable».

Et « quelquefois la comédie (ainsi Alceste) nous montre le risible inséparablement uni à l'excellent » ; mais c'est Yhumour seule « qui sait reconnaître cette « coexistence delà qualité et du défaut ».

L* humour y c'est bien encore « la fusion du sérieux et de l'enjoué » ; mais c'est surtout le fait d'être si peu dupe de soi-même que l'on puisse sourire de soi plutôt que d'autrui ; c'est « la vision plus compréhensive qu'on obtient quand le point de vue de Tégoïsme est dépassé ».

La naissance même de Yhumour indique qu'on s'est déjà assez affranchi du point de vue individuel pour en embrasser d'autres momentanément. Un professeur de grec joue au golf, très mal. Le marqueur dit : « Tout le monde peut enseigner le grec ; mais pour jouer au golf, il faut de la tête. » Le professeur sourit de tout son cœur. C'est un humoriste. Inutile de dire ce qu'est l'autre.

L'humoriste ne sera, d'ordinaire, d'aucune école philosophique ; car, par définition, il les surpasse ou au moins les dépasse. « Un grain de scepticisme avec une aptitude à voir de temps en temps combien

tout cela [c'est-à-dire tous les systèmes] est illusoire semble être nécessaire pour une complète jouissance humoristique. »

L'humoriste ne sera ni optimiste ni pessimiste. 11 ne sera pas optimiste, puisqu'il est doué à un très haut degré de l'instinct de sympathie et puisque, comme Ton sait et comme M. Jules Lemaître l'a dit en termes énergiques, « c'est l'optimiste qui est sans entrailles ». L'humoriste, donc, ne sera pas optimiste. « Etant caractérisé par une certaine étendue et une certaine profondeur de sympathie, il n'acceptera pas, probablement, la manière trop aisée de se débarrasser des souffrances humaines qui est celle de l'optimiste. Sur ce point, tout au moins, il sera sensible à la réalité obstinée, invincible, de nos expériences courantes. »

Mais il ne sera pas pessimiste non plus, parce qu'il aura une tendance à goûter « l'ironie des choses », et cette sorte de comédie que l'univers se donne à lui-même, avec lui-même, — dont nous sommes, — comme une troupe d'acteurs.

L'humoriste se tiendra donc dans un état d'esprit quiest comme un pessimismequi continuellement se désarme.

L'humoriste non seulement pratiquera le détachement, ce qui déjà a été dit, mais se sentira détaché de lui-même, comme sans effort et comme malgré lui, par le seul fait qu'il pense juste : « Le premier service que rende une humour philosophique de ce genre, c'est de fournir à l'homme des

56 PROPOS DE THÉATRK

moyens plus complets dese corriger par le rire. C'est seulement quand nous parvenons au point de vue élevé de la réflexion philosophique et que nous voyons notre propre personnalité projetée dans l'immensité du tout que nous sommes capables de nous estimer, nous et ce qui nous touche avec un peu d'exactitude. Si nous jetons les yeux sur la vaste perspective du temps, alors, pour la première fois, nous sentons que nous ne figurons qu'un instant dans le monde. Et quand nous nous voyons si petit dans l'assemblage infini des choses, quand la réflexion nous montre ensuite combien il importe peu à l'univers, pour travailler à son dessein caché, que nous paraissions ou non sur la scène, en faut-il davantage pour faire éclatera nos propres yeux toute l'absurdité de l'idée si naïvement exagérée que nous nous faisions de notre dignité, de notre utilité, de nos peines... »

L'humoriste aura la même attitude de détachement, non plus en présence de lui-même, mais en présence de l'humanité tout entière, et il saura être, pour ainsi parler, l'humanité qui se détache d'ellemême et qui ne se chérit plus et qui ne s'estime plus, et qui ne se plaint plus, comme il était tout à l'heure un homme qui sait se détacher de lui-même et ne plus se chérir, et ne plus faire état de soi et ne plus se plaindre. Carlyle — le fait a été rapporté à M . Sully par un ami commun — Carlyle, cet homme toujours morose et toujours indigné, comme Ton croit, s'interrompait parfois d'une de ces longues et

féroces tirades contre les hommes, pour se laisser aller, très vite, « à des niveaux plus familiers, sur le courant d'un rire énorme, aussi débordant peutêtre que celui qu'il a décrit avec tant de verve chez son Teufelsdrock ». Aces moments il était un humoriste.

Que de choses dans l'humour! Ni plus ni moins, »u plutôt au moins cela et sans doute beaucoup d'autres choses encore.

En un mot, ou plutôt en dix, car il en faudra bien une dizaine, V humour est détachement, liberté souveraine d'esprit, demi-optimisme, demi-pessimisme, plutôt « par delà le pessimisme et l'optimisme », sourire, gaîté douce et par-dessus tout « bienveillance ». Par ce dernier trait elle rejoint, à quoi elle ne s'attendait guère il y a un siècle, le gemuth allemand. Mettez un grain de malice dans le gemuth allemand, vous aurez l'humour anglaise.

Cette transformation est bien singulière.

En un mot, cette fois, ce sera bien en un mot, V humour c'est la sagesse. C'est la sagesse spirituelle d'un Montaigne, d'un Renan et, remarquez-le, d'un Socrate aussi et même d'un Marc-Aurèle.

L'humour estpartie de bien bas, relativement, pour arriver bien haut et de bien loin pour arriver ici.

On s'explique par cette transformation extraordinaire et cette évolution inattendue la liste que M. James Sully a dressée des grands humoristes et les omissions de cette liste. Pour M. James Sully les grands humoristes sont Shakespeare, Cervantes,

Goldsmith, Sterne, Lamb, Dickens et George Eliot.

Va pour Shakespeare, Cervantes, Sterne, Dickens, Lamb. Mais pourquoi Goldsmith, pourquoi George Eliot, qui sont plutôt des sentimentaux et des sensibles ? %

Précisément parce qu'ils sont des sentimentaux et des sensibles. La sensibilité, le gemuth est un élément de l'humour et il en est peut-être le principal.

Et, d'autre part, pourquoi ne paraissent pas dans cette liste Addisson, Swift, Henri Heine ? Parce qu'ils sont un peu féroces. Ils n'ont que la moitié de Yhumour et peut-être même ils n'en ont pas l'essentiel.

Et pourquoi pas un Français ? D'abord peut-être parce qu'un Anglais n'aime pas nommer un étranger lorsqu'il s'agit d'humour, Yhumour, comme le faisait déjà remarquer Voltaire, étant considérée par les Anglais comme produit essentiellement national ; et, comme nous disions de nos vins : « Ils n'en ont pas en Angleterre, » les Anglais aiment à dire de Yhumour : « Ils n'en ont pas en France », ni même dans toute l'Europe continentale. Et, en effet, vous voyez que dans la liste dressée parlâmes Sully, il n'y a, sauf celui de Cervantes, qu'il eût été difficile d'omettre comme humoriste, pas un nom qui ne soit anglais.

Cependant M. James Sully est d'esprit si large et si élevé et — cent fois — il rend d'une façon si écla-

tante justice et hommage à Molière, qu'il est très probable que ce n'est pas le sentiment que je viens de dire qui a eu beaucoup d'influence sur lui. Sans doute il ne cite comme humoriste aucun Français, parce qu'à son avis l'humour française est sans bonté, sans bienveillance, sans attendrissement, sans détachement aussi. Comment voulez-vous appeler Molière humoriste? Il est railleur, il est spirituel, il est « le fléau du ridicule » ; mais il ne mêle pas une douce sensibilité à ses gaietés ou à ses malices. Comique si l'on veut, humoriste non pas.

Comment voudriez-vous donner le nom d'humoriste à Voltaire ? Sec, Voltaire, terriblement sec, et pas l'ombre en lui de détachement. Oh ! pour cela, non, je le confesse. Vous voyez bien qu'on ne peut pas le dire humoriste.

Tous les batailleurs du reste sont à ne pas être comptés comme humoristes. Ils sont unilatéraux ; ils n'ont pas plusieurs points de vue à la fois ; ils n'ont pas plus de largeur de vue que de largeur de cœur. Us ne sont pas des hommes qui, à la fois, se font du monde un jeu et à la fois l'enveloppent d'une sympathie souriante. Ils ne sont pas des humoristes ; car pour être humoriste il faut tout cela et même beaucoup d'autres choses.

Mais Montaigne ? Il est bien étrange que Montaigne n'entre pas dans la liste. Il est très probable que la liste de M. Sully n'est pas limitative, exclusive et éliminatoire et n'implique pas un nec plus ultra, et il est très probable, d'après tout le livre de

6o PROPOS DE THEATRE

M.Sully, que Montaigne et Renan rentrent dans sa conception et dans sa définition intime de l'humoriste. Il faut le reconnaître cependant, il n'a pas songé à eux en dressant sa liste. Et il a songé à Cervantes. Et sa liste est bien méditée, en somme, puisqu'elle contient Cervantes et puisqu'elle omet Swift.

Or, elle ne contient ni Montaigne (si admiré, du reste, en Angleterre) ni Renan. Il y a bien là encore quelque chose de significatif.

Probablement, et Montaigne et Renan ont paru à M. James Sully trop spirituels. D'après la nouvelle conception de Y humour, il ne faut pas être trop spirituel pour être humoriste. Il faut surtout être tendre. Il faut être tendre avec un grain de malice, plutôt qu'être malicieux avec un grain de tendresse. Or, chez Montaigne et chez Renan, le grain de malice est gros et le grain de tendresse, tout compte fait, est petit, encore qu'il y soit. Voilà sans doute pourquoi M. James Sully, tout en faisant quelque allusion à Renan et àMontaigne, ne les a pas formellement proclamés humoristes. Il faut un autre dosage des éléments constitutifs de la chose pour mériter ce beau nom.

Mais alors pourquoi, d'autre part, n'y a-t-il pas un Allemand non plus dans la liste de M. James Sully, ni, du reste, dans tout le chapitre qu'il a consacré à Fhumour ? Ceci m'étonne plus encore et beaucoup plus que ce qui précède. Comment I une étude sur l'humour où non seulement Heine

(pour celui-ci, j'ai dit les raisons que M. Sully avait de l'exclure), mais encore Hoffmann, et Jean-Paul Richter et Schopenhauer et Nietzsche ne figurent point ! Cela a dû être très sensible aux Allemands ; car ils ont des prétentions à l'humour, et non seulement à savoir la définir, mais à la posséder et à en faire usage ; et pour moi ces prétentions sont parfaitement justifiées. Quid ?

Je suppose que M. James Sully aura pensé que le dosage, chez les Allemands aussi, n'est pas exact, n'est pas heureux, que la prodigieuse réussite qui constitue V humour véritable ne s'est pas produite chez eux, qu'ils ont tantôt trop de gemuth fadasse, comme le leur a reproché Nietzsche, et tantôt trop de pessimisme amer comme Schopenhauer, Heine et Nietzsche lui-même.

Peut-être ; cependant, quand on parle d'humour, ne pas songer à Jean Paul et à Henri Heine, et songer à George Eliot... Je ne suis pas bien sûr de comprendre; et tout ce que je viens d'écrire n'a pour dessein du reste* que d'établir que je ne comprends pas bien.

Mais sans creuser ces arcanes ni essayer d'atteindre ces pointes subtiles, à prendre les choses globalement, n'admirez-vous pas comme les mots changent de sens avec les générations et (le plus souvent, car pour le mot snob c'a été le contraire), s'élargissent, s'étendent jusqu'à tout embrasser >

C'est le sort surtout des mots qui flattent l'amourpropre national du peuple qui les emploie, et dans

lesquels ce peuple se regarde comme dans un miroir qui serait flatteur. Les Allemands aussi, à partir du moment où ils se sont mis dans l'esprit que le gemuth était chose infiniment allemande et exclusivement allemande, ont fait entrer toutes les qualités du monde dans le gemuth. Nous en avons fait autant, à certaines époques, pour le mot sensibilité et aussi pour le mot esprit. Les Anglais, flattés de croire savoir que Yhumour est exclusivement anglaise, ont fait entrer dans Yhumour toutes les qualités morales et intellectuelles. C'est assez naturel.

Seulement à tout embrasser, on étreint mal, et les mots à qui l'on fait dire tant de choses finissent par ne plus rien signifier du tout.

Décembre igoj.

Le mince volume de Tolstoï sur Shakspeare contient: i° un petit répertoire des éloges outrés que l'on a faits de Shakspeare, et c'est ici qu'on saisit le côté humoristique et très sarcastique du célèbre écrivain russe ; ce petit répertoire aurait amusé Voltaire pendant huit jours ; nous y puiserons largement ; il en vaut la peine ; 20 une énumération insuffisamment poussée mais assez complète des défauts de Shakspeare ; 3°... rien. Aucune qualité de Shakspeare n'est relevée ou seulement reconnue. Le livre est unilatéral. C'est son grand défaut. Un Onésime Falempin peut être unilatéral ; il suffit de dire que Falempin est un sot ; un livre sur un écrivain célèbre ne peut pas être unilatéral; il faut expliquer ce qu'a au moins de spécieux un homme qui a été admiré par un si grand nombre d'hommes.

Prenons le livre, maintenant, tel qu'il est.

Comme j'ai dit, le répertoire des sottises qu'a inspirées Shakspeare à ses admirateurs est extrêmement amusant. C'est un sottisier de très haut goût. Glanons. C'est un triste métier que de glaner des

bourdes. Cependant, de temps en temps, il n'est pas inutile de le faire. Pour l'honnête homme, c'est un bon exercice spirituel. C'est un examen de conscience. Mais oui. Si l'on est honnête homme, en feuilletant les sottises d'autrui, on se dit à chaque instant : « N'en pas dire autant, au moins. » Et cela mène à se dire ; « N'en aurais-je pas dit autant ? Eh ! eh ! Il se pourrait. » Excellent exercice spirituel.

Donc, dans cet esprit, oh ! uniquement dans cet esprit, feuilletons le « Sottisier shakspearien ».

Vous savez ce que c'est que le Roi Lear ; deux scènes merveilleuses et merveilleuses de lyrisme ; le reste incohérent et insupportable. Voici ce que le Roi Lear, entre autres effusions et épanchements, a inspiré :

Du docteur Johnson : « La tragédie du Roi Lear est à juste titre placée la première parmi toutes les pièces de Shakspeare. »

De Gazlet : « Il n'existe peut-être pas un seul drame qui captive aussi fortement l'attention, qui émeuve si vivement nos passions et qui excite à tel point notre curiosité. Nous désirerions ne point parler de ce drame et n'en rien dire, parce que tout ce que nous en pourrions dire serait certainement bien insuffisant et bien au-dessous de l'idée que nous nous sommes formée de lui. Essayer d'analyser ce drame ou l'impression qu'il produit sur l'âme; c'est une véritable impertinence. »

De Gallan : « ...C'est dans le Roi Lear que les

qualités supérieures de Shakspeare se sont manifestées le plus clairement. Ce drame s'écarte plus que Macbeth, Othello ou même Hamlet du modèle ordinaire de la tragédie; mais la fable en est mieux construite, et il donne presque autant que les autres l'impression du surhumain ».

De Shelley : « Le Roi Lear doit être reconnu comme le modèle parfait de l'art dramatique dans la littérature universelle. » Les appréciations de ce genre sont dangereuses parce qu'il peut se trouver un jeune étudiant qui lise cette phrase, écrite du reste par un homme de génie, qui saute sur le Roi Lear, qui le lise avec ferveur et qui se dise : « Me voilà fixé. Du moment que c'est là le modèle parfait de l'art dramatique dans la littérature universelle, je ne lirai jamais une pièce de théâtre. »

De Victor Hugo: « Lear, c'est l'occasion de Cordelia. La maternité de la fille sur le père : sujet profond, maternité vénérable entre toutes ; si admirablement traduite par la légende de cette Romaine, nourrice, au fond de son cachot, de son père vieillard. La jeune mamelle près de la barbe blanche, il n'est point de spectacle plus sacré. Cette mamelle filiale, c'est Cordelia. Une fois cette figure rêvée et trouvée, Shakspeare a créé son drame. Shakspeare, portant Cordelia dans sa pensée, a créé cette tragédie comme un Dieu qui, ayant une aurore à placer, ferait tout exprès un monde pour l'y mettre. » — Ceci n'est pas une sottise; c'est une erreur. Quand on ne saurait pas que Shakspeare a tiré son Roi

PROPO» DE THÉATRK. — 5° SÉRIE. 5

Lear d'un drame antérieur, il serait encore évident que ce n'est pas pour Cordelia que Shakspeare a écrit le Roi Lear, mais bien pour le Roi Lear luimême. Les grandeurs terrassées par le destin ou par les effets de leurs fautes, c'est un des thèmes constants de Shakspeare.

De Brandès : « Dans son Roi Lear, Shakspeare du regard a mesuré jusqu'au fond l'abîme des horreurs et à ce spectacle son âme n'a éprouvé ni peur, ni vertige, ni pitié. » — Pourriez-vous me dire, Monsieur, ce que vous en savez ? Après tout, je suis assez ignorant ; Georges Brandès est peut-être un contemporain de Shakspeare. « Quelque chose comme delà vénération nous saisit au seuil de cette tragédie ; un sentiment semblable à celui qu'on éprouve au seuil de la Chapelle Sixtine avec ses peintures de Michel Ange. La seule différence, c'est que le sentiment est beaucoup plus pénible, le cri de la douleur plus pénétrant et l'harmonie de la beauté brisée davantage par la dissonance du désespoir. »

Et après cette revue (que j'abrège) desfanatismes suscités par le Roi Lear , tranquillement, en polémiste adroit, M. Tolstoï fait tout simplement une analyse exacte du Roi Lear. Le procédé est d'une perfidie fort agréable.

Venons à la critique proprement dite, aux défauts insupportables que M. Tolstoï trouve dans Shakspeare.

Cette critique a, fort assurément, un caractère tout nouveau et ne ressemble en rien, au moins le plus

souvent, à celle de Voltaire. Les critiques qui se sont montrés durs pour Shakspeare se sont tous placés au point de vue littéraire et uniquement au point de vue littéraire. M. Tolstoï s'y place aussi, mais de temps en temps seulement ; et ce n'est pas à celui-ci, évidemment, qu'il tient le plus. Il aime mieux se mettre, où il se sent plus à l'aise, au point de vue politique et au point de vue moral. Il insiste sur ceci que Shakspeare n'a pas été démocrate, qu'il a parlé du peuple comme M. de Voltaire parlait de la canaille, qu'il l'a personnifié dans Caliban, qu'il l'a peint toutes les fois qu'il en aeu l'occasion — et l'on voit qu'il recherche cette occasion et qu'il la fait naître — sous les couleurs les moins flatteuses et à peu près comme la bête de l'Apocalypse ; qu'à peine il fait dire à Brutus et Cassius quelques paroles assez fortes « dans le sens de la liberté », et qu'encore il n'a pas songé à montrer en César une force démocratique qui se déclarait et s'affirmait...

J'accorderai tout, sur ce point, à M. Tolstoï. Shakspeare n'est point démocrate. 11 m'étonnerait même qu'il l'eût été. Mais qu'il ne le fût point, j'oserai dire que cela m'est complètement égal. Mes sentiments démocratiques ne vont pas jusque-là que je songe à reprocher à Eschyle, à Sophocle, à Euripide, à Aristophane, à Corneille, à Racine et à Gœthe d'avoir été d'un démocratisme très atténué ou de n'avoir pas été démocrates du tout. Je laisse donc cet argument de M. Tolstoï à ceux qu'il pourrait toucher.

M. Tolstoï se place aussi au point de vue de la moralité. Vous le reconnaissez là et vous pensez bien que c'est à cette considération qu'il tient le plus. M. Tolstoï — et c'est pour cela qu'à sa brochure sur Shaskpeare il ajoute quelques pages de son manifeste célèbre : Qu'est-ce que l'Art ? — n'admet pas que l'Art soit autre chose qu'une manifestation de la sensibilité et un travail de l'intelligence au service de la morale.

Ce n'est pas le moment de discuter cette théorie sur laquelle du reste je me suis expliqué vingt fois; mais c'est celui d'en voir l'application faite à Shakspeare. Elle est certainement intéressante. La Morale de Shakspeare est un sujet très curieux, qui deviendrait vite passionnant et qui n'a, ce me semble, jamais été traité en France (si ce n'est peut-être, incidemment et comme par boutade, dans le Cours de littérature dramatique de Saint-Marc Girardin). L'a-i-il été en Angletterre ? Probablement ; mais pardonnez-moi mon ignorance, je n'en sais rien. M. Tolstoï, puisqu'il s'attaquait à ce sujet, aurait dû chercher plutôt de ce côté-là que du côté des Allemands et Danois ; car le plus intéressant ici eût été de savoir la morale que des adorateurs de Shakspeare trouvent ou mettent dans leur dieu. M. Tolstoï s'est adressé sur ce point à un Allemand, M. Gervinus, et à un Danois, M. Brandès, et voici les réponses à sa question qu'il a trouvées dans leurs ouvrages.

Gervinus croit qu'avant tout l'idée morale de

Shakspeare est que le devoir est d'agir. Il préfère Alexandre à Diogène (ce qui, par parenthèse, n'est point du goût de M. Tolstoï). En second lieu, Shakspeare, selon M. Gervinus, est un homme de très grand bon sens, qui, n'admettant pas que l'étendue des devoirs dépasse les intentions de la nature, tient un juste milieu entre ce sentiment païen : la haine à l'égard de l'ennemi, et ce sentiment chrétien : l'amour à l'égard de l'ennemi. Activité toujours en exercice, activité réglée par un sentiment juste du réel, de l'utile et du possible, voilà le fond, selon Gervinus, de la morale de Shakspeare.

Selon M. Brandès, la morale de Skahspeare est une morale relativiste : il n'y a pas pour Shakspeare d'impératif catégorique ; il n'y a. pas de prescription abolue ; il ne faut ni mentir, ni tromper, ni voler, ni tuer, certainement ; mais le mensonge, la tromperie et même le préjudice fait à autrui ne sont pas toujours des vices ; ils sont souvent nécessité, ce qui est une forme permise du droit ; Shakspeare ne doute pas du droit, pour Hamlet, de tuer le roi et même Polonius...

Tout cela révolte fort M. Tolstoï, qui conclut à l'immoralité de Shakspeare : « C'est la corruption du monde la plus basse, la plus vulgaire, qui considère l'élévation extérieure (?) des grands de ce monde comme une prépondérance réelle, qui méprise la foule, c'est-à-dire les travailleurs, qui nie toutes les aspirations et religieuses et humaines, tendantes à un changement de l'ordre existant. »

7o PROPOS DE THEATRE

Ainsi s'indigne M. Tolstoï. Pour moi je ne vois pas du tout l'immoralité de Shakspeare ; mais je confesse que je crois voir son amoralité. Très évidemment pour moi, Shakspeare, quand il écrit sa pièce, ne songe à rien, à rien qu'à sa pièce. Sa visée ne dépasse pas l'œuvre à faire. Il conçoit fortement des hommes qui ont tel caractère et qui agiront, sans doute, d'après leur caractère et en raison des circonstances où se heurtera leur caractère et il les laisse agir ainsi. Je ne crois pas qu'il y ait eu un homme plus objectif que celui-ci, et c'est précisément pour cela qu'on aune tendance naturelle à voir en lui le type même du dramatiste.

Il faut bien se dire que personne plus que lui n'a eu ce don, ou cette impuissance, si vous voulez. Il ne peut pas intervenir dans le drame qu'il fait. Vous savez assez que Sophocle, Euripide (inutile de dire Aristophane), Corneille, Racine (beaucoup moins), Gœthe et Schiller interviennent très souvent dans leurs poèmes dramatiques, et que l'on voit très bien, derrière les propos de leurs acteurs, ce qu'il pensent eux-mêmes. Dans Shakspeare cela n'a pas lieu. On ne voit pas même à quels personnages il est sympathique. Il les crée et les laisse faire. Dans ces conditions il ne peut être qu'amoral, c'est-à-dire tout à fait, je ne dis pas indifférent (je n'en sais rien), mais indépendant relativement au point de vue éthique.

J'ai souvent pensé à ce sujet : la morale de Shakspeare. Je suis persuadé qu'en bien cherchant, je

lui en trouverais une ; car on surprend toujours, même dans le plus impersonnel des dramatistes, au moins les tendances générales de son esprit relativement à la conduite des hommes et par conséquent relativement à la règle de conduite ; mais je suis persuadé aussi que j'arriverais à cette conclusion que Shakspeare, tout compte fait, est très indifférent à la morale. En tout cas, on peut affirmer qu'elle ne le hante pas.

On peut aussi penser combien un pareil homme est antipathique à M. Tolstoï qui, lui, est littéralement envoûté par l'idée de moralité et par l'idée que l'art n'est rien s'il n'est pas comme consacré et comme dévoué à la morale.

Les défauts littéraires (enfin) que M. Tolstoï trouve à Shakspeare sont les suivants : Shakspeare manque de mesure. Il est continuellement exagéré; il est continuellement dans l'outrance, c'est-à-dire dans le prolongement, opéré par l'imagination, de la réalité, donc dans une sorte de déformation systématique du réel.

En un mot, Shakspeare n'est pas réaliste. Nous y voilà. Tout auteur qui se fait critique reprochera toujours aux autres auteurs d'être ce qu'il n'est pas et de ne pas être ce qu'il est. C'est comme fatal. M. Tolstoï, admirable réaliste, réaliste qui a le sens de la vie, mais réaliste très exact et minutieux et qui fait vivre ses personnages d'une vie minutieuse, ne peut admettre le prolongement que Shakspeare ajoute à la réalité et l'agrandisse-

ment de la réalité dans le cerveau de Shakspeare.

Il devrait bien, cependant, essayer au moins de s'imaginer qu'il y a plusieurs demeures dans la maison de mon père et que le drame, comme le roman, peut être la réalité fécondée et agrandie par l'imagination. Faudra-t-il (et il le faudrait d'après la théorie de M. Tolstoï) condamner Eschyle et Sophocle et tout le théâtre espagnol et une grande partie de Racine et à peu près tout Corneille ? Shakspeare est un lyrique qui ne chasse pas le lyrisme du drame. Est-ce un grand tort ?

Remarquez donc que cet agrandissement de la réalité est une réalité lui-même, en ce sens que c'est ce qu'en présence de la réalité, si elle nous émeut, nous faisons tous. Nous la voyons, bien ; mais à la voir avec émotion nous l'amplifions. Nous la voyons plus tragique qu'elle n'est, ou plus belle, ou plus affreuse. La commère qui vient de voir l'incendie d'une maison et qui dit : « Tout le quartier est en feu I II y a quarante victimes ! Mille hommes sont aux pompes ! » fait du Shakspeare ou de l'Eschyle. Cette réalité déformée est si réelle quelque part, à savoir dans un cerveau, que je veux bien qu'on ne l'appelle pas réalité, maisque du moins elle n'est nullement artificielle. Elle reste dans la nature. C'est précisémentcette réalité que vous trouverez dans la Puissance des Ténèbres.

M.Tolstoï prévoit très bien l'objection essentielle que l'on fera à son réquisitoire et il écrit : « On me dira : et les caractères ! Vous ne nierez pas que les

caractères de Shakspeare ne soient frappants et que Shakspeare ne soit un grand peintre decaractères ! » Il le nie presque. Il accorde Falstaff. Il trouve Falstaffvrai et bien tracé. Il concède Falstaff; mais on sent, du reste, qu'il ne serait pas très flatté d'avoir créé le caractère de Falstaff. Pour tous les autres il les trouve outrés, faux, incohérents et à peu près inintelligibles.

Il estime Iago un peu confus. La raison qu'il en donne est singulière. Iago a trois motifs d'en vouloir à Othello : l'offense que lui a faite Othello en ne lui donnant pas l'emploi qu'il convoitait ; le soupçon qu'il a qu'Othello a été l'amant de sa femme ; l'amour « étrange » qu'il ressent lui-même pour Desdemona. Sur quoi M. Tolstoï nous dit : « Les raisons sont multiples ; mais toutes sont vagues. » Il aimerait mieux que, comme dans la nouvelle d'où Shakspeare a tiré Othello, Iago n'eût qu'une raison, l'amour qu'il avait pour Desdémone et qui s'est tourné tout en haine contre elle depuis que Desdémone l'a méprisé. Ne sent-on pas vraiment ici le parti pris ? Pourquoi avoir trois raisons, toutes très justes, d'en vouloir a un homme, vaut-il moins que n'en avoir qu'une ?

De même Othello est faux parce qu'il meurt théâtralement et sur une sorte, comment dirai-je ? de pointe en action : « Tu lui diras qu'un jour, voyant un Turc maltraiter un Vénitien, je le tuai, comme cela. » (Il se tue.)

Je ne suis pas fanatique de ce trait-là; mais il ne

me paraît pas si outrageusement faux ; il est comme l'intersection des deux idées qui doivent remplir l'esprit d'Othello : laisser un bon souvenir de lui ; se tuer. Le trait est excentrique, mais en somme fondé en raison. Ce sont là des critiques bien faibles.

Il y a un peu plus de vrai dans ce que M . Tolstoï dit d'Hamlet. Ne voyez-vous pas, nous dit-il, qu'Hamlet c'est tout ce queShakspeare pense, rêve, imagine lui-même et qu'il met dans la bouche d'un personnage qu'il a exprès créé assez vague et inconsistant pour lui faire dire n'importe quoi } Shakspeare, en mettant dans la bouche d'Hamlet toutes les pensées qu'il veut émettre, lui Shakspeare, et en lui faisant commettre tous les actes qui sont nécessaires à l'auteur pour obtenir ses effets, détruit tout ce qui fait le caractère d'Hamlet dans la légende [d'où Shakspeare a tiré sa pièce].

Il y a beaucoup de vrai ici et c'est une observation très fine qui est à retenir. Oui, souvent Hamlet n'est que le portefeuille de Shakspeare comme, si souvent, Faust n'est que celui de Gœthe; mais encore est-il vrai que les grandes lignes du caractère d'Hamlet sont très nettes, à la condition qu'on ne les brouille pas par des commentaires, et un esprit faible qui fléchit sous le poids d'un devoir trop lourd pour lui, ce n'est pas quelque chose ni de si inconsistant ni de si incohérent qu'on veut bien le dire. Hamlet est surchargé, oui ; il n'est pas incohérent le moins du monde.

Etc., etc. M. Tolstoï en critique fait exactement comme Shakspeare en littérature : il outre le vrai ; d'un très petit avantage qu'il prend sur Shakspeare il tire des conséquences immodérées et des conclusions indiscrètes.

Une remarque générale sur tous les caractères de Shakspeare est cependant assez juste, ce me semble. Savcz-vous pourquoi les caractères de Shakspeare ne sont pas des caractères ou, du moins, savez-vous ce qui marque bien qu'ils n'en sont pas ? C'est que ces personnages ont tous le même langage ; c'est qu'ils n'ont pas de langage individuel. C'est la façon personnelle de parler qui marque que l'on est un tel et non pas un autre : « Shakspeare ne possède pas le moyen principal, sinon unique, de la peinture des caractères : la langue, l'appropriation du langage à chaque caractère. Tous les personnages de Shakspeare parlent, non unelangue qui leur serait propre, mais toujours la langue de Shakspeare, cette langue imagée, artificielle, que non seulement ne pouvaient parler les personnages qu'il représente (M. Tolstoï fait une exception pour FalstafF), mais qu'en général en aucun pays, aucun temps n'ont pu parler des êtres vivants. »

Je ferai quelques réserves. D'abord ni M. Tolstoï ni moi ne lisons assez couramment dans l'anglais pour être si absolument sûrs qu'il n'y a aucune différence entre le langage parlé par les différents personnages, et il faut un peu ici en appeler et s'en rapporter, non aux Anglais, qui n'ont jamais leur

sang-froid quand ils parlent de Shakspeare ; mais aux anglicisants de France, d'Allemagne et autres, lieux.

Ensuite, même à lire Shakspeare en français ou à l'épeler en anglais, il me semble bien qu'il y a quelque différence de langue entre la nourrice de J uliette et le prince Hamlet.

Cependant il me semble qu'il restera beaucoup de vrai de la remarque de M. Tolstoï. C'est le défaut de tous les grands poètes de ne pouvoir pas s'empêcher de donner, plus ou moins, à tous leurs personnages leur langue à eux, parce qu'elle est belle. Et cela, certainement, donne à tous leurs personnages une sorte de caractère commun. Il faut dire pourtant (ce que M. Tolstoï avoue) qu'il y a d'autres moyens que celui de la langue individuelle pour donner à un personnage un caractère et une physionomie différents du caractère et de la physionomie d'un autre.

Pour finir et pour abréger, car tout cela m'entraînerait loin, M. Tolstoï, qui est unilatéral, mais qui n'est pas de ceux, nous l'avons vu, qui ne prévoient pas l'objection, s'est très bien dit : « On me demandera comment il se fait, si Shakspeare est si ridicule, qu'il ait une gloire universelle depuis trois siècles » : et M. Tolstoï a cherché à répondre. Sa réponse est faible. La gloire de Shakspeare est un phénomène de suggestion. Un premier, de grande autorité, du reste (c'est Gœthe), a dit que Shakspeare était divin et tous ont répété qu'il était

dieu. C'est analogue à l'affaire Dreyfus (ceci est de M. Tolstoï).

Il y a très peu de vrai dans cette idée de M. Tolstoï. D'abord ce n'est pas Gœthe qui a inventé Shakspeare. Après cinquante ans d'éclipsé (à partir de sa mort), Shakspeare a toujours été populaire en Angleterre. Il l'a été en France dès qu'il a été « inventé » par Voltaire (1734). Il l'a été en Allemagne dès qu'il a été « inventé » par Lessing (1767). Tout cela est très antérieur à Goethe.

A la vérité, il faut confesser que Shakspeare a eu de la chance. Il a été servi par les circonstances. Les partis littéraires, en l'opposant successivement à quelqu'un, à celui-ci, puisa celui-là, ont périodiquement rajeuni sa gloire. Lessing l'a exalté pour l'opposer à Voltaire, Letourneur pour l'opposer aussi à Voltaire, les romantiques pour l'opposer à tous les classiques français et anciens et pour se donner un ancêtre ; les classiques à leur tour (universitaires français) pour Topposeraux romantiqueseux-mêmes et pour leur prouver qu'ils ne savaient pas leur métier, même de romantiques. (C'est pour cela qu'aujourd'hui le moment serait favorable pour parler de Shakspeare en toute tranquillité et sangfroid.;

Il faut reconnaître tout cela, que, du reste, M Tolstoï n'a pas su dire. Mais il n'en est pas moins qu'une gloire qui dure trois siècles ne peut pas être l'effet d'une suggestion, comme la gloire de Debureau inventé par Jules Janin. Autantpresque vaudrait

dire que la gloire d'Homère est un préjugé. Oh I oh ! trois siècles de gloire, cela, quoi qu'on puisse dire, prouve quelque chose.

Septembre igoy.