VICTOR HUGO

2 août 1887.

Les dernières oraisons funèbres viennent d'être prononcées avec toute la solennité qui convient. D'hier Victor Hugo est entré dans l'histoire C'est peut-être le moment d'examiner l'état de l'opinion sur le grand artiste qui l'a tant occupée pendant soixante ans. Je tâcherai de le faire en toute simplicité et avec uae salutaire terreur à l'endroit de l'épithète. M. Pierre Lefranc, ou l'homme de talent qui signe de ce nom dans la Revue de littérature dramatique, disait récemment : « Non seulement Hugo est déclamateur ; mais il rend déclamateurs ceux qui parlent de lui. » Ceci ne sadresse point à M. Leconte de Lisle, encore moins à M. Alexandre Dumas ; mais c'est un caveant grammatici qu'il faut ne point perdre de vue dans

une étude comme celle ci. Je ne réponds de rien, sinon de me surveiller diligemment à cet égard.

A vrai dire, je ne cours point de trop grands risques ; car ce défaut de la déclamation est celui où sentie moins tombés les derniers critiques de Victor Hugo. Ils ne sont point tout à fait d'accord. Non : ou ne peut point les soupçonner de s'être donné le mot ou d'avoir reçu un mot d'ordre. Mais, même où ils admirent du plus grand cœur, ils sont sobres ; ils ont de la tenue dans la forme et dans l'expression. Ce sont gens sérieux et posés. Il y a plaisir à examiner leurs raisons ; car ce sont des raisons, et non des extases.

J'insiste sur ce point parce que j'ai une crainte. La critique est si pressée, par le temps qui court, et qui court si vite, que sur la seule vue d'un volume consacré à Victor Hugo elle a une démangeaison, h laquelle il arrive qu'elle cède, de ne point lire de très près, ce qui veut dire ne point lire du tout: « Ah ! oui! un livre sur Victor Hugo! Des ellusions ! Homme-dieu ! 0 poète, ô maître, ô semeur ! Je connais tout cela ! » Sur quoi l'on croit avoir lu ; on est persuadé qu'on a lu. C'est une information incomplète. Je préviens, s'il en est temps encore, que les livres des derniers critiques de Victor Hugo n'ont nullement ce caractère, et c'est pour le montrer que je les ouvre, sans plus de pr^^ambule, devant le lecteur.

Le premier qui me tombe aux mains est celui de cet aimable savant et de cet érudit spirituel qui s'appelle M. Paul Stapfer. Son volume est intitulé Racine et Victor Hugo (1), ce qui, du reste, est son seul tort grave. Mettre sur la couverture d'un livre : Racine et Victor Hugo, c'es[ dire, on du moins je me l'imagine : « Il a existé en France un art classique et un art indépendant. On peut considérer Racine comme le représentant le plus illustre du premier, Victor Hugo comme le chef de chœur du second. J'étudie, j'oppose et je compare ces deux formes de Tart français. »

Or ce n'est pas du tout ce que M. Stapfer prétendait faire. Il avait deux travaux en portefeuille, l'un sur Racine, i'autre sur Hugo : il les a mis dans un iseul volume, voilà tout. Son livre devrait être intitulé : Deux éludes^ et, en sous-titre : Racine, Victor Hugo ; moyennant quoi je n'aurais rien à dire. Mettons que, précisément, il en soit ainsi, et portons exclusivement notre attention sur la seconde de ces éludes.

Elle est très agréable à lire, très instructive, très

(1) Un vol. in-12, chez Armand Colin ; 1SS7.

fine et spirituelle. Ce qu'on pourrait lui reprocher, c'est un peu d'incertitude. Il est des gens qui aiment tellement à conclure qu'ils concluent dès le premier mot; ils vous abordent : « Monsieur, voici la vérité. » Ils parlent une heure sur cette vérité et vous quittent en vous disant : « Voilà la vérité. » De leur première parole à leur dernière, il n'y a que celte diflérence.

M. Stapfer est si peu de ces gens-là que peut-être il n'en est pas assez. Il trouve « stupide » qu'on reproche à Hugo « l'inconsistance de ses idées » : je ne ferai donc pas la faute de parler de Tinconsistance des siennes. Je dirai seulement qu'il y a chez lut une certaine liberté de contradiction, très agréable, mais qui, à force de s'éloigner du pédantesque, empêche un peu son livre d'être didactique. M. Stapfer est un causeur : le charme de la causerie, c'est de présenter successivement les divers côtés des choses en se gardant bien de vouloir les enfermer dans la rigueur d'un système. M. Stapfer vous rencontre une première fois et vous dit : « Ce Victor Hugo est un maître homme ; c'est la plus grande imaginatioa du siècle. » Il vous rencontre le lendemain, c'est-àdire page 204, et vous dit : « Il est bien insignifiant comme penseur, votre Hugo. En politique, en philosophie, sa pensée compte moins encore qu'en littérature... ; Vexagération y dénoie une puérile faiblesse de pensée. » Troisième rencontre, page 231 : « Oui, oui ; mais Hugo n'est puissant que justement parce

que sa pensée est courte. Son énergie est précisément due à ce que sa pensée a de fragmentaire et de tranchant. » Quatrième causerie, page 236 : «... Et puis est-il si faible penseur que cela ? On croit que la splendeur de la forme cache la pauvreté du fond : c'est le contraire. Elle distrait d'en voir la puissance. Voyez la Rêverie d'un passant, Date lilia, la pièce sur Rahbe, le Satyre, Pauvres gens, tant d'autres. »

Et je ne dis point du tout qu'ici comme là M . S apfer n'ait point toujours raison. Je reconnais même que cette manière de libre entretien est infiniment suggestive. Je dis seulement qu'elle peut déconcerter un peu le lecteur, qu'elle tient du dialogue socratique plus que de la critique magistrale , ce qui est à la fois et une distinction rare et un danger.

Quand la pensée de M. Stapfer s'accuse et s'arrête davantage, vise ou plutôt se laisse aller à conclure, il me semble qu'il voit surtout l'unité de Victor Hugo dans son optimisme, sa foi au progrès, son invincible croyance en un grand avenir, tout proche, fait de justice et de liberté, dans le lent progrès qu'il a fait lui-même et son ascension glorieuse des ténèbres du catholicisme et du royalisme à la pure lumière de la démocratie. Les pages émues de M. Stapfer sur ces idées, les dernières du volume, fort honneur autant à Ihomme et au patriote qu à l'écrivain, comme celles qu il a consacrées à une

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minutieuse investigation des procédés rythiniques d'Hugo sont ce que je connais sur cette matière de plus pénétrant et de plus solide.

Le livre fermé, l'impression générale qui reste du Victor Hugo tel que le coinprend M. Stapfer mo semble à peu près celle-ci : prodigieuse iman;ination , pensée puissante, mais parfois, faute de souplesse, donnant trop exclusivement dans un seul sens et arrivant à l'exagération ; refonte complète de la langue poétique et de la versification française ; grand cœur ouvert à toutes les générosités, à toutes les idées lumineuses, à tous les progrès.

n me semble que ces conclusions font de M. Stapfer le représentant assez fidèle de l'opinion moyenne sur Hugo. On y trouve encore la trace de certaines réserves et timidités à l'égard des idées du poète, qui sont les timidités et les réserves du commun des lecteurs. On y voit un peu cette préoccupation d'étudier Hugo surtout comme écrivain, qui Irahit une certaine répugnance à accepter franchement Hugo comme penseur, par où M. Stapfer représente encore le gros de l'armée des lecteurs français. Plus rigoureusement ordonnées et serrées en système, ces deux cents pages seraient très probablement le credo sur la matière, accepté de la très grande majorité des fidèles. Ce n'est point un mince mérite au délicat et charmant causeur de l'avoir esquissé.

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Le livre de M. Ernest Dupuy, Victor Hugo, Vhomme et le poète^ est très dilTérent comme inspiration, comme méthode, comme ton et comme conclusions. Beaucoup plus complet (M. Stapfer serait le premier à le proclamer) que la brillante esquisse que nous venons d'examiner, très supérieur à tout ce qui a été publié sur Hugo et, très probablement, à tout ce que l'avenir nous réserve sur ce sujet, œuvre qui a les plus grandes chances d'être définitive, le livre de M. Dupuy est un ouvrage très profond, longuement médité, très sévèrement ordonné aussi, systématique et vigoureusement conduit de ses prémisses à ses conclusions, d'une force et d'une solidité de pensée iniiniment rares.

C'est à la fois un traité didactique et une sorte de poème, ce qui veut dire que c'est une suite d'observations critiques animées d'une flamme intense et, aussi, disposées dans un si bel ordre artistique que l'ensemble en est aussi beau et imposant que le détail en est lumineux et juste. Il y a bien longtemps qu'on n'a fait de la critique de si grande allure et de si grand itir.

Victor Hugo est tout jeune, il a seize ans. 11 est

royaliste, catiiolique et classique. C'est le premier ûtje et le premier culte. C'est la saison où 1 esprit vit d'emprunts, de notions acquises et d'hérédité. Victor Hugo a, en ce temps, une première inspiration^ l'inspiration lyrique. 11 fera des odes, des élégies, des rêveries. Rien de personnel encore, si ce n'est, pur endroits, la forme, déjà plus brillante, plus imagée que chez ses contemporains. C'est comme Tavertissiniient de son génie futur.

L'âge viril vient, et une nouvelle manière de penser, un culte nouveau, inférieur et un peurudimentaire encore. Hugo est libéral, chrétien plutôt que catholique et disciple du Christ plutôt que chrétien, séduit par la grande figure de Napoléon et par la grande vision de la liberté. Son génie s'élargit en même temps que sa pensée s'élève et prend conscience d'elle-même. Une seconde inspiration le domine , l'inspiration dramatique. Le théâtre se renouvelle entre ses mains. Il lui donne la couleur, l'éclat, le mouvement, avec ses contrastes vigoureux, son goût, un peu juvénile encore, mais d une brillante fantaisie, pour les déguisements, ses coups de théâtre puissants et surprenants. Remarquez qu'en dehors même de ses œuvres proprement théâtrales, l'inspiration dramatique est sensible dans Noire- Dame de Paris, ce mélodrame sombre, encadré du plus étonnant décor qu'on ait jamais brossé, et tout pénétré de couleur locale. L'instinct dramatique remplit toute cette saison du génie d'Hugo. Car le

drame, c'est l'action, et l'action est le propre de l'âge viril, comme la rêverie, l'élégie et la fantaisie sont les muses de la jeunesse.

Mais, voyez déjà : les Burgraves ne sont plus guère une tragédie ; c'est une épopée jetée sur la scène. C'est qu un troisième âge est venu, et un troisième cycle de pensée et d'inspiration. L'âge mûr ne cherche plus; il a trouvé sa foi et son assurance. Hugo a trouvé la sienne: c'estun optimisme religieux et grave, une foi philosophique, dégagée désormais du christianisme, se reposant dans la croyance en un Dieu bon et juste, s'exaltant dans un appel continu à cette bonté et à cette justice. — Et aussi 1 âge mûr, fort de cette foi qu'il a trouvée, n'agit plus : il regarde les hommes et se sent le droit de les juger. Le génie d'Hugo devient satirique ; mais n'entendez point par satire cette frivole préoccupation de guetter et de peindre les ridicules des hommes ; entendez une haute et robuste pensée qui voit les deux côtés des choses humaines, le bien etle mal, etchautrlun magnifiquement et flétrit 1 autre. C'est la troisième inspiration d'Hugo, celle des Châtiments, des ^omtemplations. des Chansons des rues et des bois. Dans les Châtiments, lasinistre iniquité du deux Décembre; dans les Contemplations, l'injustice éparse dans une société mal équilibrée encore et mal faite ; dans les Chansons, les sottises humaines raillées dun malin sourire : voilà la matière nouvelle des chants O.w poète; et pour ces nouveaux sujets un nouveau

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style, plus plein, plus riche, d'une sonorité et d'une splendeur nouvelles, a été trouvé.

Enfin, voici la vieillesse. La vieillesse ne trouve point v.n nouveau culte, une foi nouvelle ; mais t^lle épure, élève et complète lafoi ancienne. Cette foi tout à l'heure, c'était la justice, et c'est la justice encore, mais sous sa forme pureiaent divine : la pitié, la clémence, la bonté, le pardon Quand l'homme, en '^ffpt, rencontre cet être céleste, le pardon, et qu'il l'adore, l'ange lui répond :

Tu me crois la Pitié, fils, je suis la Justice.

Un grand instinct de clémence et d'amour est désormais le culte d'Hugo C'est ce culte qui anime les trois Légendes, i Année terrible, la Pitié suprême. St enméiae tempsqu'un quatrième culte, une quatrième for .ne d'art s'impose au poète, la forme épique. La vieillesse raconte ; mais celle d'Hugo raconte pour enseigner, pour prêcher par le roman (Misérables, Quatr-" -vingt-treize), par le poème {Pauvres gens. Titan, Fabrice), la, pitié, l'humanité, Tamour, la vénération pour les bons toujours persécutés, l'horreur dey méchants toujours oppresseurs, la croyance consolatrice en un avenir qui fera disparaître le mal à jamais.

Tel est le dessin de l'œuvre de M. Dupuy. Avais-je tort de dire qu'il y a là un livre de critique à la fois et un poème ? Faire d'un poète un poème, en effet, le traiter, l'ordonner, le distribuer comme une œuvre

d'art ayant son unité, sa suite et son progrès, voilà la méthode. Mais bien entendu, cela n'est possible que quand on a pénétré jusqu'au fond même du génie du poète, et voilà pourquoi lœuvre d'art de M. Dupuy est en même temps une œuvre de critique, et la plus pénétrante et suggestive que Ton pût écrire. C'est tout à fait la méthode (instinctive) de Théophile Gautier critique : faire d'un auteur aimé un portrait, et dune œuvre chérie un tableau à la plume, qui donne, plus ramassée, la sensation que produit l'artiste lui-même Figurez-vous Théophile Gautier plus capable de comprendre et d'embrasser une doctrine philosophique, aussi poète du reste qu'il l'était, et vous avez une idée de la manière de M. Dupuy.

Ce qui manque un peu à cette œuvre magistrale, c'est ce que j'ai très vivement loué dans le livre de Tî. StapfrT (car ces deux ouvrages semblent destinés à se complt'f'^r l'un l'autre), c'est une étude plus complète de la langue et de la versification de 'Victor Hugo. M. Dupuy a été si frappé de la profondeur et delà puissance de l'idée chez Hugo, ce progrès continu et ce développement indéfini du penseur l'a tellement comme enivré, qu'il n'a voulu que toucher çà et là la question, secondaire pour lui, des ressources et des adresses du styjiste. 11 a même craint que le soin ';u'il aurait donné à cette partie de son oîlice ne le détournât de son dessein principal ou ne fît croire qu il était de ceux qui ne tiennent Hugo que pour un virtuose. On voit que cette négli-

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gence, en partie volontaire, n'est qu'un hommage de plus.

Il le dit quelque part • « Ce serait trahir le poète [ue d étudier seulement dans son ouvrage la couleur des table uix, le relief des portraits, le pathétique des sujets, le tragique des situations, l'éloquence du verbe imagé la puissance du rythme. Il faut, avant tout, remonter à la source de ces beautés et s'attacher au principe générateur, à la pensée oi iginelle. »

Il est vrai ; et c'est, en effet, la méthode nouvelle que les conLempteurs d'Hugo ont adoptée Autrefois ils chicanaient ses métaphores et relevaient ses impropriétés ; aujourd'hui, tout au contraire, ils vont criant : « Quel styliste ! quel rénovateur de la langue ! quel prodigieux artiste en écritures ! » pour que l'on entende : « Quel faible penseur ! » par un effet de cette malignité humaine qui ne veut jamais voir dans une louange que la rançon d'un mépris.

Mais M. Dupuy n a pas à craindre cette interprétation méchante. Il a trop mis en lumière les grandeurs philosophiques de son héros pour que partHl soupçon puisse 1 atteindre. Qu'avec la connaissance approfondie du style français et de la versificati'm française, dont son œuvre actuelle (et les précédentes) ont donné 1 éclatante preuve, M. Dupuy nons explique dans tout son détaill'influence d'Hugo sur la langue et aussi la révolution dans la rythmique qu'il a provoquée : nous auroUvS dans son livre une

œuvre complète, définitive, la seule où Hugo soit

loué comme il Ta mérité, de la manière qu'il ;i

mérité de l'être et autant peut-être — qu'il l'eût désiré.

Il y a entre ces deux études si considérables certains points communs que je tiens à relever parce que, du moment qu'on les rencontre pareillement chez deux auteurs qui sont loin de s être entendus, ils doivent être des signes de l'opinion générale de la génération présente sur notre grand poète.

Par exemple, il est très manifeste que, dans ces deux ouvrages, le Victor Hugo qui est le plus oublié ou laissé dans l'ombre, pour ne pas dire plus, c'est le romantique. Qu'on ne craigne point que j'essaye une délinition du romantisme; et que personne ne sorte. Mais enfin on s'entend à peu près sur certains mots sans être obligé de les définir rigoureusement. On ne contestera guère que le "Victor Hugo pseudoclassique, le Victor Hugo à la Jean-Baptiste, ne soit celui des Odes, ni que le Victor Hugo romantique ne soit celui du théâtre, et aussi celui des recueils de iH'.'O à 1845, Feuilles d'automne, Rayons et Ombres, Chants du crépuscule^ Voix intérieures. Le romantisme, c'est Hernani, Ruy Blas, Triboulet, et Job, et

Magnus, et Marion ; et cest encore Olympio, et Canaris, et Gastibôlza, et le vent de la mer qui souffle dans sa trompe. Le voilà déPini comme Laurier disait qu'il fallait définir un parti politique : par son personnel.

Or c'est, d'une part, le théâtre d'Hugo, d'autre part, les recueils de 1830 à 1843, qui ont la place la moins honorable dans les deux études que nous venons de lire. C'est quand il arrive et au théâtre et à ces recueils que M. Dupuy fait quelques réserves, si tant est qu'il en puisse faire, et c'est sur ces deux catégories d'ouvrages que M. Stapfer me semble glisser le plus prestement.

Cela est bien significatif. Sommes-nous « plus pénétrés de réalisme qu'on ne le croit généralement », comme dit M. Dupuy? Ou plutôt, Hugo ne serait-il devenu lui-même qu'à partir du moment où il a dépassé l'école et la « formule » — comme on aime à dire aujourd'hui — où son nom reste attaché? Ou, plutôt encore, n'est-ce point tout simplement que Tacite a raison de dire : Hommes postrema meminere, et que l'Hugo épique et philosophique obsède le plus les mémoires parce qu'il est le dernier ?

Je ne sais trop, et surtout je me défends de vouloir malignement diminuer la gloire d'Hugo par une adresse qui serait assez puérile ; mais je ne serais point étonné que la postérité revînt un peu en deçà de nos admirations présentes et relevât IHugo

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romantique évidemment dédaigné parla génération actuelle. A tout prendre, ce n'est peut-être pas ce qu'il a fait de meilleur ([ui définit le mieux un auteur, m:ùs ce par quoi il a été nouveau, ce qui le distingue de ce qui le précède et de ce qui le suit.

Ce qui fait quHiigo est grand, c'est son génie ; mais ce qui fait qu'il est Hugo et non Lamartine, c'e=t son romantisme. Ce que nos enfants feront apprendre aux leurs, je crois bien que ce sera la première Légende et Pauca mea\ Oui, certes, et je vais jusqu'à n'en douter aucunement. Mais ce que l'histoire littéraire examinera de très près pour bien reconnaître la nature d'esprit et le tour d'imagination qui caractérisent particulièrement, autrement dit qui définissent Victor Hugo, il me semble bien que c'est l'Hugo romantique.

N"est-il pas vrai que le romantisme (puisqu'il faut bien se servir de ce mo'. déplorable parce qu'il ue signifie rien, mais qui s'iuipose faute d'un autre) est une période importante '.e notre histoire littéraire ? Et n'est-il pas vrai que l'histoire du romantisme n'est pas faite ? Et ne paraît-il pas que la postérité la fera, l'histoire de cette école, en tenant 'Victor Hugo pour son chef ? Ne devrait-ou donc pas déjà faire un peu l'histoire d'Hugo à ce point de vue ? Voilà ce qui me fait croire que le critique futur d'Hugo, je dis eût il exactemeLlles mêmes admirations et préférences que MM. Dupuy et Stapfer, dirigera autrement ses vues et mettra, c mme forcé-

ment, l'Hiigo de 1830 sur un autre plan que nos deux historiens actuels.

Je remarque une autre r'^ncontre entre M. Stapfer et M. Dupuy. Tous deux voinnl dans Victor Hugo comme la personnification relatante du xix^ siècle, commp l'homme << ayant l'àme du siècle », suivant la brillante formule de M. Stapfer. C'est cette idée très répandue, à ce qu'il me semble, qu'on retrouve dans l'éloquente conférence que faisait récemment M. Hermann Dietz. M. Dietz, rapprochant Voltaire et Hugo, montrait l'un comme représentant régalilé et la liberté et étant l'homme du xyiii* siècle, l'autre comme représentant la fraternité et étant l'homme du XIX'. Voilà encore où la parole est à nos neveux et où il semble assez difficile de prévoir leur décision. Car ce n'est pas un siècle qui peut savoir si tel homme le représente, c'est le siècle suivant ; et un homme est défini à cet égard non par ce qu'il fait dans l'âge dont il est, mais par ce qu'il laisse à l'âge d'après lui.

Ce Voltaire, par exemple, malgré l'immense autorité de son nom en son temps, quelques années ap''">s sa mort on n'eût guère pu dire (juil était l'homme du xvm* siècle ; car ce n'est presque aucunement son influence qui agit dans la Révolution française, mais plutôt celle de Rousseau. Et c'est à l'heure où nous sommes quel'homme du xviii^ siècle paraît être Voltaire, parce que ce que le xviii* siècle a défi ni livement légué à nos générations — humanité, tojé-

rance, et scepticisme religieux — est bien, en eiTet. ce que Voltaire apportait avec lui.

Tout de même, Hug;o sera l'homme du xix^ siècle aux yeux de la génération de 1950, si cette génération voit Talolition de la misère, la disparition des monarchies, la tm de la papauté et les États-Unis d'Europe. On ne peut pas savoir d avance ; et il ne fau pas trop se presser.

— Mais, au moins, en sa marche ascendante, en son progrès continu du royalisme au libéralisme, du libéralisme à la démocratie, et aussi du catholicisme au christianisme, du christianisme au spiritualisme, etflu spiritualisme h une sortede déismesentimental, Hîîgo n'est-il pas, quoi qu'il doive arriver p! is lard, le représentant de notre âge, s'il neu est le guide ?

— Je ne sais encore. Il en est qui prétendent que Victor Hugo a marché de la marche de son siècle, mais en le suivaQt, au lieu de le guider. C'est une question de dates qu'il n'est pas très aisé d'éclaircir. Car oîi en était le gros de la caravane au moment où Hugo était à tel point, qui le sait au juste? Cependant, sur cette affaire, je ne serais pas très loin ce doiiuer raison à MM. Dupuy, SLapfer et Hermanu Dietz. Il est probable que la postérité, au moins pour ce qui est du mouvement des idées politiques (car les choses scientifiques et les sciences morales resteront à part), verra dans Hugo un initiateur et un gui.^j du x:xe siècle. Le privilège du génie liltéraire est qu un lai attribue, à distance, les iJéji qu il

illustre et qu'il consacre II les fait siennes en les éclairant. Nos neveux verront très probablement dans Illico notre chef, parce que, tout au moins, il aura exprimé mieux que nous nos idées. S'ils sont de noire avis, ils nous féliciteront d'avoir été éclairés d'un tel flambeau ; et s'ils sont d'un avis contraire, ils nous plaindront d'avoir été abusés par un 'el chanteur ; et dans les deux cas toute la gloire lui reviendra. Sur quoi il ne faut pas se plaindre, mais dire que le génie a ses droits et que, n eût-il que reflété les idées de son temps. Hugo est toujours le témoin le plus considérable de notre siècle. Et puis c'est chose assez vaine, quoique agréable, de chercher à savoir ce que penseront de nous ceux qui nous suivront. Ils auront sans doute bien des affaires et définiront d'une ligne bien rapide nos plus grandes gloires. Il est bon d'essayer, comme les critiques dont nous avons parlé, de résumer en quelques pages nettes la pensée d'un grand contemporain, précisément parce que la postérité s'occupe assez peu de la pensée des anciens auteurs. Elle regarde à leur art, à leur style, pensant, du reste, pour elle-même. Elle traite toujours les anciens en purs artistes. A le prendre ainsi, nous sommes sur un terrain solide : Hugo vivra autant que notre langue. — Et ses derniers critiques vivront aussi, quoique peut-être moins longtemps, mais non pas seulement quelques jours. Sur ce point )e ne crains pas d'être dogmatique.

M. FERDINAND BRUNETiÈRE

Éludes critiques sur l'Histoire de la Littérature françriiîe — Histoire et Littérature — Questions de critique. — Essais sur la Littérature contemporaiue. — Le Roman naturaliste — Conférences de lOdéou (1891 1892 sur 1 Histoire du théâtre français — Conférences de la Sorboane (1892- 1893» sur I'Hyolution de la poésie lyrique au xra' siècle, et i1893-18'j4) sur Bossuet.

Février 1S94.

Professeur et critique, M. Ferdinand Brunotière n'a jamais voulu être que cela. lia eu l'ambition restreinte et suivie. Il a, depuis vingt ans environ, creusé un sillon droit et profond, sans jamais ni interrompre, ni varier le labeur. C'est à ces signes qu'on reconnaît la vocation vraie, et, en efTtt, personne n'avait été depuis Sainte-Beuve, — et il faudrait remonter peut-être plus haut, et l'on ne trouverait pas — et donc jamais personne n'avait été plus appelé que M. Brunetière, par décret providentiel, à

être un directeur d'esprits en choses littéraires. H avait pour ce rôle toutes les qualités nécessaires, et quelques autres utiles encore, s'ajoutant aux pre mières comme un excellent surcroît. Il avait cette puissante mémoire aidée d'une bonne méthode qui donne de bonne heure une pleine et forte érudition. il avait l'amour des lettres à un point qui est extrêmement rare même parmi les plus passionnés lettrés, une sorte de culte ardent et insatiable qui rappelle les ferveurs des savants du xvi* siècle. Il avait le courage, relativement rare, de dire sa pensée et toute sa pensée, sur tout ouvrage et tout auteur, aussi bien ancien que contemporain ; etce courage, se plaisant pour ainsi dire à lui-même, allait jusqu'à devenir une sorte, ou au moins une apparence d'humeur batailleuse et rudoyante. Il avait ce goût sûr, un peu sévère, que l'érudition unie à la justesse d'esprit donne toujours, le passé, qui est réduit, naturellement, à peu près aux chefs-d'œuvre qu'ila produits, mettant très haut dans l'esprit de ceux qui ont commerce avec lui la ligne de démarcation entre le bon et le médiocre, et maintenant ainsi leur jugement à un degré assez élevé d'où il n'aime pas à descendre. — Il avait enfin une puissance de travail donnée à fort peu d'hommes dans l'ordre du labeur intellectuel, le plus épuisant, comme l'on sait, et le plus lourd, que la plupart des hommes de lettres sont forcés de mesurer et de ménager avec précaution, et que M. Brunetière a toujours porté avec une facilité

M. FKRDINAND BRUNETIÉRE 200

all^^re qui ressemble beaucoup plus à un plaisir qu'à un effort.

C'en était assez pour faire un professeur et un critique de premier ordre. M. Brunetière av;iit, de plus, une tournure d'esprit naturellement philosophique, qui devait en faire, en même temps qu'un critique, un historien littéraire éminent. Ces deux choses, en effet, qui se complètent quand elles se trouvent unies, ne sont point même chose, et ne sont point unies toujours. Le critique est un homme de goût et de savoir à qui son savoir sert à avoir du i<oût. L'historien littéraire est un homme de goût, de savoir et d'intelligence synthétique, à qui son savoir sert à avoir du goût d'abord et des idées générales ensuite. Et ces idées générales deviennent, comme d'ellesmêmes, ordonnatrices, découvrent ou créent au travers des faits historiques, des rapports, des suites et des chaînes, organisent ainsi la matière historique en tableaux d'ensemble et en masses distinctes, établissent en un mot Ihistoire littéraire en sa succession vraie, ou probable. Cette intelligence synthétique, M. Brunetière la possédait dès ses débuts à ce point que souvent alors on disait de lui qu'il était plutôt un philosophe qu'un critique. — Ajoutez que, par suite de son culte pour les lettres, d'une part, et, d'un autre côté, par suite de l'extrême conscience morale et du scrupule qu'il apportait dans son office de critique, il avait la plus haute et la plus ferme idée du rôle moral et des obligations morales de la

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liLlérature. Qu'une chose qu'il aimait si fort et à laquelle il se consacrait avec une intégrité rigoureuse et une conscience passionnée fût un simple divertissement de l'esprit, cela ne pouvait pas être, et en effet n'est point, mais quand il eût été, n'eût pas été accepté par M. Brunetière avec complaisance ; et de là, de très bonne heure, chez M. Brunetière, cette idée que la littérature est une chose qui a un caractère moral, qui est bonne ou qui est funeste, qui est salutaire ou qui est corruptrice, mais qui n'est jamais indifférente, et qui, du moment qu'elle n'est pas indifférente a des devoirs auxquels elle ne doit point se soustraire.

Ainsi muni et ainsi orienté, M. Brunetière se révélait comme un critique de caractère assez rare, dont personne encore n'avait donué très nettement les traits caractéristiques. Il apportait avec lui son goût, son savoir et des règles très fortement dessinées, déjà, dans son esprit. Cela était vraiment nouveau. Je n'ai pas besoin de dire ju" personne n'avait été inoins que Sainle-Beuve critique dogmatique. Sainte- Beuve était bien trop « personnel, » et dans tous les sens du mot, pour cela. Tout au travers de ses études si fortes et si consciencieuses, et de son goût infiniment exercé et affiné, et de sa « bonne volonté » et probité littéraire, qu'il ne faut pas songer à contester, il avait trop de passions, outre celle de la vérité, pour arrêter et enchaîner sa critique dans des règles fixes qui auraient pu, à un

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moment donné, gêner ses secrets désirs et entraver ses malices. — Planche, si l'on veut, était dogmatique ; mais ce serait un léger abus de mots que de lui maintenir cette qualification La différence ne laisse pas d'être grande entre dogmatique et autoritaire. Planche était autoritaire autant, je crois, qu'on peut l'être ; dogmatique, point : car il ne s'était point fait de lis esthétiques à guider et soutenir son jugement. Il jugeait autoritairement, — et du reste, avec autorité — d'après sou goût personnel ; il était sévère au nom de ses répulsions et approbateur au nom de ses tendances, et, en bref, c'était un dogmatique qui avait tout pour être tel, sauf le dogme.

M. Brunetière avait, lui, le goût, et sentait le besoin d'avoir un crerfo aussi net et aussi bien arrêté que possible, pour se donner le droit déjuger les œuvres de l'esprit. Juger en équité, dans le domaine des lettres, tout autant qu'en une autre juridiction, lui paraissait très dangereux ; et si la critique est tenue assez généralement pour une magistrature, il lui paraissait juste et nécessaire, en conséquence, qu'elle eût un code. Il se le fit, net, clair, peu chargé, composé de quelques titres seulement, mais aussi précis qu'en choses de lettres il se peut ; et il s'y tint, le développant seulement, avec les années, tonjours dans l'esprit mêrpe où primitivement il l'avait conçu.

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Et quelles étaient donc ces règles qu'il apportait avec lui, pour servir de fond meut solide à Tœuvre considérable qu'il méditait, et qu'il commençait, et qu'il devait pousser si loin ? La première de ces règles, c'était à lui-même qu'il l'imposait 11 estimait que la critique ne devait pas être pei^somirlle ; il affirmait que le critique devait constituer en lui. conserver etconsommerl'impersonnalité de la critique. En vain lui faisait-on observer qu'il est singulièrement difficile de se détacher de soi-même pour juger, l'impression qu'on reçoit d'un ouvrage étant sans <loute l'origine nécessaire du jugement qu'on en porte.

C'est précisément, répondait-il, s'arrêter à cette impression première et ne la point dépasser qui est mauvais et qui est la tendance qu'il faut combattre. Surtout c'est développer, entretenir et comme nourrir cette impression première pour la transformer en un prétendu jugement qui est faire fausse route. C'est le moyen de ne mettre que soi même dans la critique et de remplacer peu à peu ce qui doit être un jugement par une confidence. De l'impression première on ne peut se passer , et il faut évidemment qu'elle ait lieu ; mais si elle est le

tout du lecteur, de l'auditeur, de l'amateur, elle ne doit être que le point de départ du critique, sans quoi le critique ne se distinguerait guère du premier venu, et ne serait que le premier venu sachant écrire. Il doit être plus : pour lui l'impression première n'est qu'une occasion de réfléchir sur les principes d'esthétique qu'il s'est faits, une impulsion qui met en jeu son intelligence et sa raison, lesquelles pourront porter un jugement tout autre que celui que sa sensibilité toute seule aurait porté. Je suis ému par une scène tragique : ce n'est pas un mauvais signe, sans doute, et je ne doi? pas me mépriser à ce point de tirer de là une présomption défavorable pour cette scène ; mais je ne dois pas me contenter de ce mouvement instinctif de mon cœur. Ce qu'il faut que je sache encore, c'est si ma sensibilité n'a pas été surprise ; car on reconnaîtra qu'en matière d'art comme en autre chose, elle peut l'être. Qui me l'apprendra? En * autre chose », c'est l'expérience; en matière d'art il y a une expérience, c'est la comparaison avec les grandes œuvres qui, elles aussi, m'ont ému irais plus noblement ou plus délicieusement, ou plus profondément, ou d'une manière plus prolongée. Et si ces œuvres appelées à mou secours par ma mémoire, consultées par ma raison, se trouvent Hre fort visiblement le contraire même de celle qui tout à l'heure m'enchantait, ne suis-jepa.s autorisé à juger contre mon plaisir, à décider contre

mon impression, et, en un mot, l'intelligence et le sentiment étant deux choses, à comprendre et opiner contre ce que j'ai senti ?

Voilà, si je comprends bien, ce que M. Brunetière entend par la critique impersonnelle. Elle consislc, non pas à se détacher <Je soi, ce qui sans doute serait malaisé, non pas à être autre que soi-même, non pas à juger contre soi, ou hors de soi ; mais à.juger avec les parties de soi-même qui sont le moins des formes du tempérament, et le plus des facultés pénétrées et modelées pa l'expérience, pari étude, par l'investigation, par le non-moi. On y gagne, si Ton est simple spectateur, déjà quelque chose, à savoir de faire appel à tout soi-même pour juger une œuvre au lieu de s'en tenir à cette partie de soi-même la plus intime, à la vérité, mais la plus instable aussi etla plus fragile, qui s'appelle l'humeur. Ony gagne, si l'on est critique, d'abord d'avoir phis d'autorité, car quel lieu a celui qui juge par humeur de prétendre éclairer les autres et de leur faire préférer son humeur à la leur? Et l'on y gagne ensuite de ne se point reposer sur son impression comme infaillible, ce qui est à la nonchalance et à la paresse un merveilleux encouragement, ou, au moins, une perfide tentation. Au fond, la critique impersonnelle, c'est la critique circonspecte et laborieuse, et qui s'impose la circonspection pour en triompher par le travail. C'est une bonne règle et fondée en raison ; c'est surtout un beau programme à se dicter à soi-même, et

M. Brunetière se faisait honneur en le recommandant au critique, c'est-à-ùire en s'engageant à le remplir.

Il le remplissait, du reste, et rien davantage n'est signe chez M. Brunetière d'une haute conscience et d'une énergique volonté ; car, on le sent, nul ne serait naturellement plus porté que lui à juger par humeur. L'humeur est vive chez lui, et prompte l'impatience, et vigoureuse « la haine du sot livre «, L'emportement contre l'œuvre qui lui déplaît lu serait facile, et le difficile doit être pour lui de le contenir. En s'imposant à lui-même la critique impersonnelle, M. Brunetière combattait donc, non point, sans doute, son naturel tout entier, que, du reste, on ne peut jamais combattre (car avec quoi le combattrait-on ?) mais des parties considérables de son naturel ; il suivait un des préceptes d'un livre que je crois, du reste, qu'il n'aime pas beaucoup, le Discours sur le Style, de Buffon : il se « défiait de son premier mouvement ». Il s'engageait ainsi à une lutte contre lui-même qui ne lui déplaisait point, — ■ car elle était un exercice de la volonté, — mais qui pouvait être et qui a dû être souvent assez pénible.

L'effet en a été très bon. C'est dans ces conditions que Ton conquiert peu à peu l'autorité. L'autorité est faite, pour une partie, delà compétence que le public sent et reconnaît en vous ; pour une partie, de l'impartialité dont vous savez faire preuve ; pour

une partie, et celle-là plus importante qu'on ne croit, de la puissance sur vous-même, de la maîtrise de vous-même, que le public finit par apercevoir en vous ; et, pour tout dire, l'autorité sur le public, c'est surtout, transformée et transportée, l'autorité que vous avez sur vous-même. Tout au fond, la critique impersonnelle n'était pas, n est pas autre cbose, et, sans entrer dans les distinctions subtiles et la métaphysique de la question, le public la parfaitement entendu ainsi. Il a bien vu qu'il était en présence d'un esprit non seulement droit, mais qui ne se contentait pas d'être droit ; qui, sûr de sa rectitude naturelle, voulait encore une rectitude continuellement contrôlée, et surveillée, et avertie, et perfectionnée par les souvenirs, les comparaisons, les considérations d'ensemble et les idées générales. C'était viser haut ; et c'est ce que le public veut toujours et exige de ceux qui s'adressent à lui, surtoui pour le guider et le conduire.

Une autre règle, que M. Brunetière apportait avec lui, ou renouvelait, mais avec une sing liièie force de conviciion et une pénétrante lumière d'intelligence, c'était que la littérature devait avoir un but autre qu el e-méuie, ce qui revient à dire qu'elle

devait avoir un but. La théorie de Vart pour l'art était encore très considérée et assez généralement adoTitfre à l'époqu-- où M. Brunetière débuta dans la critique. Elle était à la fois très séduisante et très commode. Très séduisante ; car elle semble n'être qu'une forme du respect même de lart, et une forme de la loyauté de Tartiste. « Je suis un artiste, je ne vois et ne veux voir que mon art; je semblerais le mépriser si je voulais voir et viser au delà. Il me suftit, tant il est grand, tant je l'estime grand, et c'est mon devoir de l'estimer grand. Je lui serai intidèle de songer à autre chose en le pratiquant, c'est-à-dire, sans doute, de le vouloir mettre au service d'autre chose. Ce n'est pas être dévoue à v.u maître que de le vouloir subordonner. » — Voilà en quoi la théorie était séduisante et avait grand air. — Elle était commode, de plus, parce qu'elle affranchissait du soin de chercher quel devait être le l>;ii de la littérature et de l'art, une fois établi en principe qu'ils n'auraient d'autre but qu'eux mêmes, et, pour ainsi parler, d'autre fin que de se satisfairr. Cela tranchait la question et permettait de se reposer, dans une formule, du reste, qui avait belle mine et tour noble. M. Brunetière ne fut pas le seul à résister à cette doctrine ; mais il fut parmi ceux qui la combattirent le plus vaillamment, et surtout, ce qui est le point, qui ne cessèrent pas un moment de penser qu'elle était fausse, et qui firent du soin de n'y pas croire un de leurs doj^nies, une de leurs

218 PROPOS LITTKRAIRES

rèffles d'esprit et un de leurs entreliens intérieurs continuels.

Pour M. Brunetière il y a, ce me semble, dans cetle affaire, à établir une sorte de hiérarchie des arts. Il est difficile d'assigner à un peintre de natures mortes un autre but que celui de eindre avec vérité des natures mortes. Il est difli ile de ne pas reconnaître qu'un paysagiste n'a rien autre à souhaiter que de présenter à nos yeux de beaux paysages. Les arts plastiques sont des arts où la beauté seule de l'exécution est le but. Mais dès qu'un art s'adresse à la pensée, est fait pour être non pas seulement senti, mais compris, met en jeu et en mouvement l'intelligence humaine, dès ce moment, il ne peut plus n'avoir pour but que lui-même. Puisqu'il parle, quoi qu'il en ait, et quelque restreint à la seule perfection de la forme qu'il veuille être, il soulève des idées, et le voilà responsable des idées quil soulèvti. Quand bien même le mot ne serait pour lui qu un beau son, encore ne peut-il empêcher ce mot d'avoir son sens, d'apporter une idée avec lui et de la répandre. Dans tout art qui se sert du mot, l'humanité entre, l'âme humaine, l'esprit humain, et la conscience humai iC, et avec tout cela, nécessairement, l'artiste doit compter. Dès lors ne poursuivre que la beauté de son art lui est à peu près impossible. Il est à peu près condamné à penser, du moment qu'il se sert de cette parole humaine qui a pour olîice d'exprimer la pensée des hommes. Dès lors, il

doit s'inquiéter des effets '^i des suites plus ou moins lointaines de ce qu'il dit Tout mot tend à devenir un acte, et parler n'est qu'une manière d'agir, ou une manière de provoquer à l'action. L'art pour l'art peut-il exister en ces conditions? Oui, mais au prix dune singulière et violente contradiction. Il faudra que l'artiste tran-forme ce qui est un instrument d'action en objet de contemplation, 11 faudra qu'il dépouille de sa puissance propre et de son intime vertu la matière même dont il se sert pour son art. Ce mot. et cette plirase, c'est-à-dire cette idée et cette suite d'idées, il faudra qu'il leur fasse perdre leur caractère même et qu'il les change en simples enchantements des oreilles ou des yeux, qu il les transforme soit en musique, soit en peinture. La chose est possible, et de grands artistes nous ont montré à quel point elle est réalisable ; mais quel vain efTort, et quelle déviation, et quel détournement, et quel soin bizarre de fausser les chemins naturels de l'esprit! C'est pour cela que les artistes littéraires qui ont été comme pénétrés de la théorie df l'art pour l'art ont été, souvent, si peu naturels. C'est qu au fond même et au principe de leur méthode, de leur travail, il y avait comme un renoncement à la nature même des choses et une gageure de s'y soustraire.

Un art littéraire ne peut donc pas, sans les plus grands périls et le risque des plus étranges aventures, se boiner à se contenter lui-même et vivre de

2?0 Pi;oi>OS Ll'j TÉRAlhi^S

sa propre couliinplalion. II faut qu'il ail un but ea dehors de lui. Quel sera ce but? C'est ce que M. Brunetière, ce me semble, n'a jamais, et avec grande raison, indiqué très précisément. C'est que sur ce point, il faut être extrêmement circonspect. Que l'art littéraire ait besoin d'un but en dehors de lui. voilà le vrai ; qu'il faille lui assigner celui-ci ou celui-là, c'est où il convient d'être très prudent. Faut-il dire : « l'art pour la morale », ou, selon une récente formule, assez heureuse, de jeunes lillérateurs : « l'art pour la vie », ou autre chose encore? Il est bien certain que l'art est subordonné à la morale comme à sa dernière fin, puisque la morale est la règle définitive de la vie, et que tout, sous peine d'être funeste et mortel, y doit tendre. Il est certain, pour les mêmes raisons, que l'art doit servir a donner une conception de la vie, et la formule : < l art pour la vie », plus large que la précédente, n'est, du reste, pas moins juste. Ne sera pas un art vraiment littéraire l'art qui laissera l'esprit du lecteur sans une pensée générale sur l'ensemble des choses humaines, pensée qui pourra peu à peu, élaborée et reprise en différents sens par l'esprit du lecteur, aboutir à une règle de vie, c'est-à-dire à une morale. Mais ce qui serait dangereux, c'est que l'artiste lût trop préoccupé de ce but à atteindre, en composant son œuvre, eût trop devant les yeux, par une obsession, cette conception de !;i vie à donner à ses lecteurs ou cette règle morale a leur sug-érer. C'est un

fait d'expérioiice que toute œuvre d'art évidemment conçue et faite /?n vue d'une édification, ou seulement en vue d'une thèse, que toute œuvre d'art qui a fait le ferme propos de pn-uver quelque chose est comme refroidie par cette préoccupation et parilysée par ce souci, a tout d abord et garde ji' ne sais quelles gaucheries et m.alaàresses d'allures, et manque par cela même à tout ce qu'elle se proposait.

Y a-t il donc là une antinomie insoluble? D'une part, l'œuvre d'art n'ayant d'autre but qu'elle -mémo est-elle condamnée à être d'une sinj^ulière frivolité, et, d'autre part, l'œuvre poursuivant un but extérieur à elle lest-elle à rester d'une singulière froideur ? Je crois, pour mon compte, qu'on peut sortir de ce défilé. Ce qui fait la difficulté, c'est le but jjoursuioi, c'e=^i lo en vue de. Dans les formules q;ie je rappelais tout à l'heure, c'est le pour qui a tort II ne faut par dire : l'art potir la. morale ; il ne faut pas dire : l'art pour la vie ; et entendre que l'artiste en prenant la plume la prend en vue de maintcni:- ou instituer une théorie morale ou un système. Il y a confusion entre cause proprement dite et cause tînale. Le système, la thèse, la Ihéorie ne doivent pas être devant l'œuvre d'art pour qu'elle y tende ; ils doivent être dessous, pour ainsi dire, à sa base et à sa racine, et l'inspirer sans qu'elle s'en doute, au lieu de la tirer à eux. L'artiste n'est pas un théoricien qui, de propos délibéré, conçoit une œuvre

d'art pour la mettre au service de sa théorie ; c'est un homme d'imagination qui, composant une œuvre, est mené à son insu par une conception généi-ale qui dépasse son œuvre et que son œuvre mettra en lumière sans qu'il y ait précisément songé. Ce n est donc pas liiléralement un but qu'il faut recommander à l'artiste de poursuivre, c'est un but qu'il faut souhaiter que l'artiste atteigne sans l'avoir formellement poursuivi. Ce n'est pas : « Allez vers tel point >- qu'il faut lui dire ; c'est : « Ayez en vous une pensée assez forte pour que toute œuvre que vous ferez aille d'elle-même et nécessairement quelque part. » — En conséquence, de même qu'il n'est pas bon que l'artiste ait un but préconçu, de même il n'est pas bon que le critique assigne un but, même très général, à l'artiste. Il suffît et il est raisonnable que le critique dise à l'artiste que l'œuvre doit aller plus loin qu'elle-même par les impressions qu'elle laisse, pour être véritablement une grande œuvre. — Et ceci encore est très bon à dire. Ce n'est pas tracer un programme à l'artiste, ce qui serait mauvais, puisqu il est mauvais, ou périlleux, que l'artiste s'en trace un à lui-même; c'est le prévenir seulement qu'il serait assez dangereux de n'être qu'artiste, qu'une œuvre purement artistique ne remplit pas le dessein naturel et la destinée d'une œuvre littéraire, et que l'art borné à l'art est un art vain. C'est là ce qu'a dit très souvent M. Brunetière, à la fois avec une force extrême quand il s'agissait d'ex-

M. FERDINAND BRL'NETIERE 2:3

primer la nécessité pour l'artiste de viser à l'art , plus quel ijue chose, et une extrême prudence quau;! il s'abaissait d'indiquer à l'artiste à quoi, en outre de l'art, il devait viser. C'est, je crois, pour les raisons que j'ai données plus haut, la mesure juste en cette affaire.

Et c'est ainsi qu'il y aura, si l'on veut, une classification des arts selon le degré d'importance du but, extérietir à eux, qu'ils ne devront pas précisément chercher, mais qu'ils pourront atteindre. Les arts plastiques pourront n'avoir aucun but extérieur à eux. Ils seront parce qu'ils sont et pour ce qu'ils sont. Ils donneront une satisfaction purement esthétique ; et, pour cette raison, il est loisible aux uns de les mettre au sommet de la hiérarchie, aux autres de les mettre au plus bas degré, comme à d'autres encore de dire qu'il n'y a pas hiérarchie, mais simple classification et répartition. Les arts musicaux et littéraires, qui font sentir, rêver et penser, ne pourront pas se borner à eux-mêmes et ne rempliront pas leur destinée s'ils ne remplissent que leurs définitions; et, à mesure qu'ils seront comme plus chargés de pensée, ils deviendront plus complexes et plus vastes et plus grands et plus vraiment humains, — jusqu au moment, qu'à cause de la faiblesse de l'esprit humain il faut prévoir, oii, à force d'être chargés de pensée, ils cessent de pouvoir être des arts proprement dits , perdent forcément la séduction, pour cause de précision, le charme, par la

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nécessité d'être rigoureux ; la grâce, par le besoin d'être abstraits et l'impossibilité où est notre esprit de mener loin de front des qualités contraires ou seulement très dinéientes. lit, par exemple, le moraliste pur, très vigoureux et très profond, cessera d'être véritablement un artiste, sera plus philosophe qu'artiste, sera presque exclusivement philosophe, et de même le théologien. — Et celui qui, tout en étant moraliste, ou philosophe ou théologien, ou tous les trois, ne cesse point pour cela d être artiste, celui-là, oh ! pousse aussi loin qu'il est possible la puissance de l'esprit humain, le don ou l'art de gagner d'un côté sans perdre de l'autre, la faculté exceptionnelle de concilier des biens de l'esprit contraires ou différents, et là peut-être est le secret de l'admiration passionnée et tendre de M. Brunetière tant pour Bossuet que pour Pascal.

Telles sont, en tout cas, insuffisamment rapportées par moi, les hautes pensées dont M. Brunetière a entretenu les artistes sur cette question de l'art pour l'art. Elles peuvent, ce me semble, se résumer à peu près ainsi : l'art, non pâs pour quelque chose, mais avec quelque chose qui n'est, pai lui, et jamais pour lui seul.

Unanho prinoÏDP auquel M. Bninelière n'apastenu moins qu'aux precédotits est celui de la préémiuence de certains genres sur certains autres. En cela, il était encore formellement classique etmême remontaitaux premières sources lointaines du classicisme. La distinction des grands genres littéraires et des petits n'est point de l'invention de La Harpe, n'est point de I invention de Marmontel, n est point de l'inventioii de Doileau. Elle remonte à la Pléiade et à la Défense et illuslraùon de la langue française. Les premiers classiques français ont été les inventeurs de cette classification. Elle est au fond même de notre esprit littéraire national depuis la Renaissance des lettres. Oa la conteste, Lien à tort. On a beaucoup ri des formules de La Harpe : « Écrivain de premier rang dans un genre de second ordre; écrivain secondaire dans un genre supérieur; écrivain supérieur dans un genre secondaire, etc. » L'erreur ici est, en effet, de se perdre dans des classifications minutieuses ; mais le fond des choses est vrai, et il faut tenir compte de la hiérarchiedes genres, surtout à ime époque oà le mépris, sincère ou concerté, de cette hiérarchie a souvent servi d'excuse aux demitalents. Qu'on oublie la hiérarchie des genres quand

PliOPOS LITTKKAIRLS 15

il est question d'un homme comme La Fontaine. <jui, dans un genre évidemment un peu inférieur, se montre un grand poète, j en suis d'avis; et encore rst-il bon de faire remarquer que ce genre, en s'y illustrant et en l'illustrant, il l'a déformé, à ce point qu'il a été impossible depuis, — ce dont on peut se consoler du reste, — à aucun poète de s'y exercer avec un grand succès. Et n'y a-t-il point là une confirmation précisément de la théorie de la hiérarchie des genres, puisque, si un grand poète s'empare d'un genre inférieur à son génie, il le tue? Preuve, sans doute, qu'aux grands genres il faut de grands génies, aux petits genres des talents, et que donc il y a une difTérence naturelle entre les grands genres elles petits. S'il est vrai, comme on l'a raconté, que, jadis, en sa classe, M. Jules Lemaître ait dit : « Oui, Ia Fontaine, grand poète, sans doute; mais pourquoi, diantre, s'est-il avisé d'écrire des fables? » M. Jules Lemaître, ce jour-l;\, en cette boutade, a fait une proclamation énergique de la hiérarchie des genres.

Elle existe. 11 y a, à égaillé de talent, du reste, des genres qui demandent plus d'effort, plus de patience, plus de concentration d'esprit, plus de réflexion : et il y a, surtout, des genres qui demandent plus de talent que n'en demandent les autres. Il faut le savoir pour être juste envers les artistes, et encourager ceux qui visent au grand, qui n'est pas la même chose, à la vérité, que le difficile, mais

^îuiesl toujours diflicile. Celte théorie de la hiérarchie des genres est de bon sens, d'abord, et elle est assez facilement acceptée par ceux qui jugent bonnement, daprès une expérience ordinaire et moyenne des choses de lettres. Quand on l'approfondit, on s'aperçoit qu'elle se confond avec une autre lliéorie, chère aussi, naturellement, à M. Bru- Bctièrc, très souvent exposée par lui. et qui vise le degré de personnalité ou d'impersonnalité quel'écri- Tain met dans son œuvre. Les petits genres sont ceux où l'écrivain peut naturellement, sans étonner, sans dépayser le lecteur, sans le froisser ou déconcerter, mettre beaucoup de sa propre personne ; les grands genres sont ceux qui repoussent en quelque sorte, naturellement, l'ingérence et l'intrusion de la personne de l'auteur dans son œuvre. 11 est assez clair que dans une épigramme, un madrigal, un billet m vers, une lettre en prose, une élégie, une chanson, un rondeau, une ballade, je puis, assez naturellement et sans étonner, parler de moi. Il n'en sera pas de même, sans doute, dans un poème épique, un drame, une comédie, un discours philosophique en vers, une histoire, un traité philosophique, etc. Le petit genre est donc celui où l'on peut faire impunément de la littérature personnelle, Pt le grand genre celui où il est dangereux, sinon ridicule, d'en faire. — A un autre point de vue, le petit genre sera celui qui, sans autoriser par lui-même, par sa constitution, pour ainsi parlar, le bavardage

228 PROPOS LITTÉUAIRES

confidentiel de l'auteur, ne le repousse point, n'a pas, si je puis dire, assez de force pour l'exclure. Un conte n'est pas une confidence d'un auteur, à l'ordinaire ; mais si, au cours d'un conte, l'auteur se met à nous parler de lui, la matière du conte n'est pas chose d'une telle importance que nous soyons stupéfaits ou irrités d'entendre l'auteur, interrompant son récit, nous rapporter ses petites affaires. De même, dans une fable, dans une nouvelle, dans une impression de voyage. Le petit genre est donc celui ou qui autorise ou qui n'a pas la force d'exclure la littérature personnelle. Précisément à cause de cela, M. Brunctière tient à la distinction, entre les grands genres et les petits, n'ayant pas pour la littérature personnelle une grande tendresse d'âme, et n'étant point fâché de la reléguer un peu.

Il a eu bien des occasions de montrer, à l'appui de ce qui précède, que la littérature personnelle, si elle s'empare d'un grand genre, même quand elle est en compagnie du génie, ne laisse pas de le rabaisser un peu, de le modifier, du moinSj d'une façon qui peut devenir dangereuse, de l'acheminer vers un commencement de décadence. Est-il, par exemple, quelque chose de plus brillant, en soi, que la poésie lyrique du xix^ siècle ? Remarquez, cependant, que ces grands poètes, qui étaient littérature personnelle tout entiers, des pieds à la tête, ont fait de la poésie lyrique une province de la littérature personnelle, à ce point qu'on n'imagine point»

df^'îormais, le lyrisme aulremenl que comme la codfii t^Dce exaltf^e des sentiments les plus intimes, les plu- profonds, elles plus secrets (ou qui devr,'i"nt l'être) de l'auteur Qu'est-ceà dire? Qu'ils ont lait descendre, si l'on me passe le mot, la poésie lyrique au rang de Télégie Ils ont dénaturé un genre.

Qu'importe ? dira-t-on. — Peut-être imporle-t-il, parce que, en dénaturant un genre, on en compromet les destinées futures. Depuis les grands romantiques, qu'est devenue la poésie lyrique ? Sous sa forme impersonnelle, elle ne peut plus reparaître, parce qu'on ne la comprend même plus ainsi depuis sa transformation ; sous sa forme élégiaque, elle attend des génies du même ordre et de m^me nature pour refleurir. Il est possible qu'elle ait été tuée par la métamorphose — encore que cette métamorphose ait été merveilleuse — qu'elle a subie.

Sans rigueur pédanlesque, mais non sans sévérité, veillons doncàla distinction entre les grands genres et les petits, et tout en reconnaissant qu'encore vaut-il mieux avoir du talent dans un genre secondaire, que cultiver sans talent un genre supérieur, n'oublions pas de rappeler aux artistes qu'il y a une véritable aristocratie des œuvres d'art, et que réussir à moitié en une grande œuvre est, quoi qu'on dise, plus beau que de réussir pleinement en une simple récréation de l'esprit. La chose est bonne à dire, parce qu'elle est vraie, aussi parce que les tentations du succès facile sont très grandes, el entraînent souvent les

hommes de lettres. Un des plus grands services qu'un critique puisse rendre à l'art est de persuader au public de bien garder ce respect, qu'il a, du reste, naturellement, pour les genres de difficile accès, et de ne pas s'abandonner au goût de ce iine Nisard appelait assez joliment la « littérature facile ').

On voit que M. Brunetière se donnait pour office de ramener le public aux anciens principes de la critique classique, renouvelés et rajeunis par un esprit très éveillé, très ouvert aux choses modernes, et même continuellement préoccupé de choses contemporaines. Certaines nouveautés, en art critique, lui déplaisaient assez, comme, par exemple, « la critique des beautés substituée à la critique des défauts ». Il comprenait mal pourquoi la critique des beautés serait féconde et la critique des défauts stérile, comme le veulent les nouveaux axiomes. La critique, comme son nom l'indique, est avant tout discernement, et doit consister sans doute à distinguer et séparer les beautés d'avec les défauts. Or les défauts sont, le plus souvent, beaucoup plus dissimulés que les beautés, et demandent qu'on s'applique à les distinguer. Les beautés éclatent, et il suflit de les constater ; il suffit d'adhérer au sentiment public.

M. FERDINAND D R L N E T 1 E U E «l

qui, le plus souvent, les a découvertes tout d'abord. • Les défauts, généralement, surit ce point faible, invisible, ou presque, dans la nouveauté de l'œuvre, qui apparaîtra dans quelques années, fera ride^ se révélera de plus en plus, et par où elle périra. Critiquer le défaut, c'est-à-dire le découvrir, n'est il pas tout aussi utile, tout aussi « fécond », et peut-être plus, que de se pâmer sur une belle chose, ce que, du reste, il ne faut pas s'interdire ?

Ajoutez que les « défauts » sont en général de fausses beautés. Ce sont des traits séduisants, des prestiges, des fascinations qui entraînent, pour un temps, la faveur du public. Y a-t il rien de plus « fécond » que de savoir les distinguer des beautés vérilubles, et la véritable «critique des beautés» û'est-elle pas précisément, en écartant les beautés illusoires, de tirer au jour et de mettre en pleine lumière les beautés vraies? Le défaut qui n'est qu'une défaillance peut, en edet, être passé sous silence et épargné; le déiautqui est une tare secrète, ou le défaut qui est une brillante apparence, doit être signalé et poursuivi. Critique stérile est bieu vite dit, mais pour être féconde il est probable qu'avant tout la critique doit être forte, et il y a un peu plus de force à découvrir un défaut secret qu'à apercevoir une beauté éclatante et à se répandre eu louanges éloquentes à son propos.

Telles étaient les principales tendances qui dirigeaient la critique de M. Brunctière dès ses débuts, et qui faisaient de lui, à l'époque où la critiquo romantique régnait encore, ou du moins ne cessait point d'être en faveur, un critique original et plein, tout d'abord, d'autorité.

Ce qu'il avait de plus original encore, c'était son talent. Talent vigoureux, solide et nerveux, d'une pénétration d'analyse qui touche à la subtilité, sans y tomber ; d'une force de dialectique qui brise les résistances et emporte l'assentiment ; d'un mouvement, enfin, suivi, tenace et rapide, qui entraîne, sans l'étourdir, l'esprit du lecteur, et, dans une lucidité qui reste absolue, nous échauffe et nous anime en une sorte de poursuite impélueuse du vrai. Bien souvent, en le lisant, nous est revenu en mémoire Je mot de ce vieil officier écouUint Bourdaloue : « Morbleu ! il a raison. » On ne peut guère trouver qiio M. Brunetière a raison, sans être, comme le vieil officier, un peu ému parle déploiement d'énergie, la fougue précise et Idimaestria avec lesquels ilaraison. Ce genre particulier d'éloquence, dont M. Brunetière a donné tant d'exemples et dans ses articles et dans ses conférences et dans ses cours, est bien curieux et

nouveau. M, Brunetière s'émeut à prouver, comime d'autres à s'allendrir ou à s'indigner ou à s'irriter. l^a logique réchauffe et l'emporte, et, dans tous les sens du mol, le ravit. Un raisonnement bien construit, qui soutient d'un bout à l'autre la trame solide d'une exposition ou d'un article, le pénètre d'une sorte de joie mâle et forte qui anime tout son être et qui se communique au lecteur ou à l'auditeur comme ferait un mouvement de sensibilité ou d'enlhoTisiasme. Et, en effet, c'est un enthousiasme d'un certain genre que celui-ci. C'est le plaisir de se sentir dans le vrai et de créer du vrai, par l'instrument logique, en tirant d'une vérité ou de ce que l'on croit une vérité, toutes les vérités qui y étaient contenues, et qui en sortent comme à votre appel, ou comme sous la pression de votre pensée. Les philosophes, quand ils sont des orateurs, ont ce genre d'enthousiasme, et M. Brunetière, qui est critiquephilosophe et orateur, l'éprouve fréquemment et nous en donne le très intéressant spectacle.

J'ai dit qu'en M. Brunetière, à côté du critique proprement dit, il y avait l'historien littéraire. Comme historien littéraire M. Brunetière a de très grands dons. Et d'abord il est très savant. Il est.

sans contredit, je crois, l'homme de PVance qui connaît le plus complètement la littérature française, el qui l'a le plus présente à l'esprit, il la tient tout entière sous son regard, et la voit distinctement eu toutes ses parties. La mémoire méthodique est chez, lui d'une rare étendue et d'une singulière puissance. De plus, M. Brunetière a ce qui constitue proprement l'historien littéraire, comme l'historien luimême : la faculté de voir les ensembles et les masses. C'est toujours à sa place, au moins vraisemblable, dans un groupe, qu'il voit un fait littéraire; c'esl toujours avec tous ses rapports, au moins probables, avec les antécédents et les conséquences, qu'il voit une reuvre ; c'est toujours comme aidé en son éclosion par tel précurseur,et gêné par tel ri val, et prolongé par tel disciple ou compromis par tel imitateur, et revivant à distance dans telle postérité, qu'il voit un auteur ou de premier ou même de second ordre. On sait que ces rapprochements, ces subordinations, ces fdialions, ont toujours un certain degré d'hypothétique.Mais il faut savoir aussi qu'ils sont nécessaires. Sans eux, comme l'histoire, l'histoire littéraire n'est qu une sorte de poussière impalpable. Elle Hotte el ondoie devant le regard ; elle ne se retient pas, elle fuit de l'esprit à mesure qu'elle y entre, ou plutôt qu'elle y semble entrer : car elle n'y entre pas. Cette manière de la considérer est donc une façon de faire qu'elle existe. Pour éviter le plus possible l'arbitraire en pareille alfaire, il faut asseoir fortement l'histoire

littéraire ainsi comprise sur la base de la chronologie. Aussi M. Brunetière est-il fanatique de chronologie littéraire. Il a dit souvent que c'était là le fondement même de toute vérité d'histoire littéraire, et ce qui inspire toutes les idées justes, y compris les plus générales. On peut donc être rassuré sur les idées générales de M, Brunetière en histoire littéraire : -elles ont au moins, on en peut être sûr, ce point de départ précis et cette assiette ferme. C'est une très grande garantie, beaucoup plus rare qu'on ne pense peut-être.

Ces considérations sur les ensembles de l'histoire littéraire ont conduitM. Brunetière, depuis quelques années, à une théorie très séduisante et très imposante, qui a été beaucoup discutée, vivement combattue par les uns, chaleureusement adoptée par les autres, et qui, en tout cas, vaut qu'on l'examine avec la plus grande attention. On entend bien que je parle de la doctrine deVévoliition des genres. D'après M. Brunetière les genres littéraires sont des espèces dans le règne littéraire, comme il y a des espèces dans le règne végétal et dans le règne animal, et, comi'îe les espèces en histoire naturelle, les genres littéraires subissent une loi d'évolution. Ils naissent à l'état d'ébauche, ils se munissent peu à peu des organes qui leur sont nécessaires pour arriver à la vie pleine et complète ; ils s'arrêtent quelque temps dans cette plénitude, aisée et vigoureuse, d'existence; puis ils déclinent, décroissent, s'alanguissent... etnemeurent

pas: car les individus meurent, mais les espèces ne meurentpoint ; elles se transforment, elles se métamorphosent en d'autres espèces qui les remplacent; de leurs éléments constitutifs, restés puissants, elles forment et entretiennent des types nouveaux qui ont même fond, forme différente.

La matière demeure et la forme se perd.

Ainsi font les espèces, ainsi font les genres littéraires. Quand un genre disparaît, regardez à côté, sachez regarder : vous verrez que vient de s'élever un autre genre, qui semble avoir détourné et comme soutiré à son profit les forces intimes du genre qui a disparu ou qui languit. A étudier la littérature genre par genre, il y a donc toujours deux choses à faire : d'abord, suivre de sa naissance à sa dispiirjlion, ù travers ses phases d'accroissement et de déclin, le genre que l'on considère, — et cela, c'est étudier proprement son ero/u/ion ; — ensuite, quand il vous échappe, quand on perd sa trace, s'inquiéter du genre dans lequel il a pu comme se perdre et s'absorber pour revivre, — et c'est là s'enquérir de sa transformation. — Cela est de grande conséquence, plus encore pour se rendre compte de la naissance des genres nouveaux, que de la mort des anciens. Car, qu*un genre meure, cela s'explique, et n'étonne point ; ii était épuisé ; il avait donné tout ce qu'il pouvait donner ; il en était à l'imitation de luimême, etc. Mais qu'un genre naisse, comme il arrive

M. FERDINAND BRUNETIERE 231

(songez à l'explosion du lyrisme au xix^ siècle, en France), d'où vient-il, de quelle source, de quelle infiltration, de quelle matière plutôt, et ces fi rces vives, dont il se soutient, où s'étaieut-elles accumulées et concentrées pour lui donner naissauce ? Et vaissance adulte, remarquez bien ; car c'est là le point. Qu'un b-albutiement de poésie lyrique ou de poésie épique se fasse entendre ou plutôt se devine quelque part dans le grand domaine littéraire, c'est UQ commencement, et les commencem»dnts se font de peu ; il ne faut pour les expliquer que songer aux forces naturelles répandues à peu près également partout. Mais un genre nul, ou à bien peu près, pendant deux siècles, par exemple, éclatant tout à coup en pleine vigueur et avec une souveraine puissance, ne s'explique point, ou ne s'explique qu'en supposant qu'ila recueilli l'héritage d'un genre voisin qui n'est plus et attiré à lui les forces laissées en liberté par cette mort.

Voilà, autant que je puis la pénétrer et m'en rendre compte à moi-même, les principaux traits de la célèbre théorie de l'évolution des genres.

On sait, ou l'on peut deviner assez vite, les objections qu'elle a soulevées. On a très vite crié, soit au rr'a^ismeisens moyen âge), soità la métaphore. <- Quoi donc! a-t-on dit,ungenreestdoncun être vivant, réel, qui existe par lui-même, et qui a, non seulement son histoire, que nous lui faisons, mais sa vie propre, par lui-même, en lui-même? C'est donc un personnage

et une personne?!! a donc un étal civil? Qu'est ceci? Avez-vousjamais vuun genre? Un genre est une pure création de notre esprit, une classification que nous faisons, une généralisation que nous instituons, une pure abstraction, en un mot. Voilà un nouvel être abstrait qu'un poète — le poète de la critique — personnifie et fait marcher à travers le monde. Ne nous laissons pas prendre à ces illusions, et écartons les prestiges de cette mythologie littéraire... »

Ou bien l'on disait: « Sans aller jusqu'à parler de mythe, comprenons que nous sommes en présence de métaphores bien conduites. Un genre naît, meurt et se transforme, cela veut dire qu'à une époque i! y a eu des tragédies, qu'on s'en est dégoûté, et qu'à •une autre époque il y a eu des comédies où une certaine quantité de pathétique s"est réfugié... Elîacons : s'est réfugié, — qui est encore une métaphore, — et disons qu'à une autre époque il y a eu des comédies plus ou moins pathétiques. Et voilà tout. Le reste n'est qu'images à la fois fortes et précises d'un homme qui aime tant les idées que les idées deviennent pour lui concrètes et se meuvent devant ses yeux comme des êtres. »

11 est possible, et la théorie de M. Brunetière, quoique coniplète en son esprit, n'a pas été encore .suffisamment déployée en toute son étendue, en toutes ses conséquences, pour que nous puissions, ou dans un sens ou dans un autre, formellement BOUS déclarer. Cependant examinons, comme en

M. FERDINAND CIIUNETIÈRE 239

principe, nous réservant pour plus lard de vérifier et coatroler.

Et faisons-nous, tout d'abord, la question essentielle : qu'est-ce qu'un genre ? Remarquez qu'un genre littéraire n'est pas autant que vous le croyez une pure abstraction. Un genre est, au commenceïuent des choses, une tendance de l'esprit humain. Les hommes aiment à conter : ils content ; peu à peu la manière de conter, chez un peuple, à cause du caractère de ceux qui content et de ceux qui écoutent, à cause des habitudes qui se prennent insensiblement, devient assez uniforme. C'est une tendance de l'esprit qui est devenue un genre, et c'est un genre qui a pris ses lois ; mais il reste toujours en son fond une tendance de l'esprit. A côté de lui, une autre tendance a créé un autre genre : celle de pleurer sur ses malheurs, par exemple, a créé l'élégie ; ainsi de suite. Mais ces différents genres littéraires sont des tendances permanentes de l'esprit humain. Dès lors, ils ne sont pas des êtres abstraits, s'ils sont parfaitement des êtres collectifs. Sous eux, ou derrière eux, en quelque sorte, il y a un groupe et même nne foule d'âmes qui pensent, qui sentent, qui vi- Tenl. Un genre est l'être représentatif de tous les êtres qui éprouvent fortement Je penchant qu'il exprime. Le considérer comme un être vivant n'est donc ni un mythe ni une métaphore, c'est une simple abréviation. C'est désigner un groupe humain par un seul mot. Au lieu de dire : « En tel pays, les

âmes tendres et mélancoliques passèrent peu à peu <je la simple tristesse à une sorte d'exaltation religieuse », celui qui parle genres littéraires dira : « L élégie, en ce pays-là, se transforma peu à peu en méditation religieuse ». Et voilà un exemple d'évolution d'un genre. Rien de scolastique donc dans rhistoire des évolutions des genres littéraires ; et faire cette histoire, c'est tout simplement faire de r histoire morale eu la prenant parle côlé littéraire : c'est faire de l'histoire morale en considérant que la littérature et ses changements en sont une expres- ' sien importante et précieuse ; c'est étudier les évolutions morales de l'humanité à travers les évolutions de la littérature, comme il y a quelque temps, je pense, qu'on le fait.

Seulement, c'est tenter de le faire avec une rigueur nouvelle, ou tout au moins par un procédé qui a bien quelque apparence de devoir être plus rigoureux. Autrefois c'était d'une façon générale que Ihistoire littéraire cherchait à connaître, en la surprenant ici, puis là, un peu à la rencontre, la tendance des esprits à une certaine époque, puis à une certaine autre. Maintenant, avec le nouveau procédé, chaque genre littéraire important étant considéré comme une tendance particulière de Tâme humaine, quand on voit un genre tomber, disparaître, c'est avec plus de sûreté qu'auparavant qu'on peut signaler FatTaissement de tel sentiment dans la majorité de Télite d'une nation et, par conséquent, à bref délai.

Jans la majorité de cette nation elle-même. Puis, jetant les yeux tout autour, et s'avisant que tel genre, plus ou moins voisin, semble avoir profité des débris du genre disparu et se les être assimilés, l'historien littéraire pourra supposer, quitte à le vérifier par l'examen du détail, que la tendance qu'on croyait disparue tend à revivre, mais avec im nouveau caractère indiqué par le nouveau genre qui commence a la représenter à son tour.

Supposez un peuple où la grande poésie épique ait été très florissante, puis, brusquement, ait disparu. L'historien littéraire commence par dire qu'il y a eu allaissement, chez ce peuple, de l'amour-propre national, et des goûts aventureux, et de l'humeur belliqueuse. Puis il s'aperçoit que le roman romanesque, avec ses amoureux, ses amoureuses et ses aventures de cœur, a pris, vers la même époque, certaines couleurs de poésie épique, a semblé hériter de l'épopée, il dira, non plus que les sentiments héroïques ont disparu, mais que les sentiments h.éroïques, un peu aflaiblis, se sont transformés en sentiments romanesques. Et certes, il lui restera à en être sûr, à faire une enquête minutieuse dans les documents, dans les mémoires, dans les lettres du temps, pour se prouver ce dont la transformation des genres ne lui a donné que le premier signe ; mais ce signe est précieux, et aucun autre n'est aussi net, aussi considérable, n'attire plus fortement le regard, une fois qu'on s'est

PhOrOS UTTÉRAlfiES 16

avisé d'y voir, en effet, un signe et de vouloir en tenir compte.

L'évolution des genres, les genres littéraires considérés comme des espèces qui se transforment, c'est donc, puisque les penchants humains se transforment eux-mêmes, une chose fondée en raison, d'abord, valant elle-même, et comportant et appelant l'étude du critique ; et ensuite, à ne la considérer que comme procédé, c'est un procédé dangereux, comme tous les procédés, qui doit être contrôlé et surveillé, comme tous les procédés, mais singulièrement utile, efficace et ingénieux, permettant d'aller à la vérité relative, qui est celle des choses littéraires et morales, avec une promptitude et une allure directe fort appréciables, quitte à appeler ensuite à soi toutes les méthodes de vérifications et de preuves que Ton voudra et que l'on devra. La seule chose même que je craigne, c'est que cette méthode ne devienne trop facilement un procédé entre les mains des écoliers. Elle a des séductions bien grandes et une simplicité élégante qui la fera sans doute trop chérir, et employer à tout propos. Ce sera un jeu de montrer la transformation d un genre en un autre, n'ayant avec celui-là que des rapports arbitrairement créés. Il sera bon que M. Brunetière, non seulement par son exemple, mais par une indication assez rigoureuse des règles de cette méthode nouvelle, enseigne à ne l'employer qu'avec la prudence nécessaire.

M. FERDINAND BRVNETIÈRE 2i3

Qu'il dise bien, par exemple, — du moins c'est sur ce point ma pensée, et j'ignore si c'est la sienne, — que ce ne sont que les très grands genres littéraires, fortement constitués, très nettement distincts, dont l'évolution et les transformations importent, parce que seuls ils sont des tendances générales de l'esprit devenues des genres littéraires. Qu'il dise bien qu'il faut, avec un soin rigoureux, savoir et déterminer de quels éléments un genre est formé, pour bien voir si c'est bien de ceux-là ou de quelques-uns de ceux-là qu'un genre nouveau bérite à un moment donné : car ici Terreur est facile et les conséquences de l'erreur seraient asse^^ graves. Enfin qu'il donne à cette belle théorie, par la doctrine et par les applications, toute la rigueur dentelle est susceptible, — et l'on sait si l'on peut se fier à M. Brunetière pour donner de la rigueur à ce qu'il enseigne, — et celte ingénieuse, peut-être profonde, découverte tiendra une très grande place dans l'histoire de la critique et de la littérature.

Vin

Telles sont les principales idées qui ont été comme le centre intellectuel de M. Brunetière, et la source d'où sont sortis des milliers de pages fortes, brillantes, pénétrantes, ingénieuses, des centaines de conférences et cours qui ont fait l'admiration dç

tous ceux qui les ont entendus. M. Brunetière a eu dans l'enseignement littéraire toutes les ardeurs, toutesles fougues et toutes les opiniâtretés de l'apostolat. Il a combattu le combat littéraire comme le « bon combat », en soldat toujours armé et qui ne connaît pas le sommeil. C'est qu'aussi bien il n'a pas cessé de voir derrière toute question littéraire une haute question morale ; c'est qu'il n'a pas séparé les questions de goût des questions de mœurs, considérantquele goûtestl'image même des mœurs, et, à son tour, influe sur elles. De lu vient. que, .souvent, c'est plus au public qu'à l'auteur même qu'il a paru s'en prendre dans les querelles littéraires, et dans son Roman naturaliste, c'est beaucoup plus encore le goût pour Zola qu'il n'aime point, que les conceptions et les procédés de M. Emile Zola qu'il attaque. Il semble avoir voulu agir par la critiqufr sur la littérature pour arriver k agir par la littérature sur les mœurs générales, et c'est ce qui a donné à tout ce qu il a écrit ou dit un accent si énergique et une force de conviction et de propagande si particulière. Né orateur, du reste, l'étant déjà dans sa phrase écrite, au vaste contour et à la vigoureuse plénitude, l'étant encore plus dans sa phrase parlée, qui se déroule avec une aisance et une certitude de démarche infaillible, il avait à la fois le fond et la forme de l'apostolat : car l'éloquence n'est que la conviction et le désir de convaincre qui trouvent leur occasion et leur voie dans la facilité et la puis-

sance du verbe. Par ]a parole, par la revue, par le livre, il a répandu de tontes ses forces une foule d'idées neuves, hardies, les unes d'une vérité qui éclate et éblouit, les outres qui paraissent plus paradoxales, toutes fortes et qui font penser. Par l'allure, qu'il a parfois oratoire, jusqu'à en être un peu provocatrice et tribunitienne, il n'a point fait de tort, et au contraire, à ses idées, le public français ne prêtant pas toujours du premier coup aux idées littéraires une oreille très attentive.

En résumé, M. Brunetièreest de tousles critiques qui ont paru en ce siècle, d'abord un des plus grands par le talent, ensuite celui, certainement, qui a le plus constamment ramené le public à la considération des grands principes et à l'examen des grandes questions. Là est le secret de sa haute fortune littéraire. Il a devant lui une longue carrière encore, qu'il consacrera jusqu'au bout, nous en sommes sûrs, an .service des bonnes lettres, en donnant toute leur extension, tout leur développement et toute leur portée en dillérents sens, aux cinq ou six grandes idées générales qu'il a ou réintroduites ou introduites pour la première fois dans ce que l'on pourrait appeler le domaine de la science littéraire, domaine qui est essentiellemejit le sien.

M.PAUL MAPtGUEniTTE

Avril 1890.

M. Paul Margueritte vient de traiter, à son toar, le sujet de l'amour quinquagénaire dans un romaa intitulé : Sur te retour.

A. ce propos, je ne sais vraiment pas pourquoi en français on appelle cela « le retour ». Je ne vois pas du tout quel retour il y a pour nous quand la cinquantaine commence à sonner. Je sais bien qu'à cet Age on désire retourner, mais qu'on retourne c'est ce que je ne vois nullement. Il y a de l'ironie dans ce caprice de la langue française, qui est essentiellement raillarde. Les hommes sur le retour devraient s'appeler tout simplement les hommes sur h', déclin, et les femmes aussi^ s'il en est qui aient cinquante ans, ce que je ne crois pas, du reste, pour flc le leur avoir jamais entendu dire.

Quoi qu'il y ait, et que ce soit sur le retour, ou 4out bonnement sur l'arrivée, c'est la question de

l'amour à cinquante ans, chez les hommes, et particulièrement chez les militaires, et spécialement chez les colonels, que M. Paul Margueritte vient d'étudier. Le sujet est mélancolique. Il n'est pas facile non plus. Il tourne très aisément au comique et même au gros comique, et alors il n'est plus vraiment intéressant ; et si on le prend au sérieux, il n'est que triste, comme toutes les choses où il n'y a pas de remède, et toutes les situations d'où il n'est aucun moyen de sortir

Le vrai intérêt des choses de Famour, c'est le conflit, sous ses différentes formes, de l'instinct de la nature contre les nécessités sociales, des droits de la nature contre les droits sociaux. L'amour rencontrant un obstacle dans l'institution de la famille, dans l'institution du mariage, dans un devoir civique ou patriotique, voilà ce qui rend intéressant les drames, les tragédies ou même les comédies de l'amour. Mais quand c'est contre la yialure mcme que l'amour lutte, quand c'est dans la nature qu'il trouve son obstacle, où prend-il son droit, où prend-il son prétexte, où prend-il son excuse, et qui peut-il intéresser ? S'il est un peu bête, il s'appelle Arjiolphe; s'il est discret, délicat et démissionnaire, il inspire, dans beaucoup de pitié, un peu de respect ; mais il n'est jamais proprement sympathique et ne passionne point. Au plus peut-il intéresser froidement comme étude psychologique et morale. "Voilà pourquoi ce genre de sujet est si difficile.

M. PAUL MARGUEUITTE 2;9

M. Paul A'argueritte, avec son talent ordinaire, fait de netteté, de franchise et d'un grand art à indiquer beaucoup de choses en peu de mots, s'en est tiré assez galamment. Son M. de Francceur, magnifique colonel de cuirassiers, qui n'a d'autre tort que d'être magnifique cuirassier depuis trop longtemps, est le plus brave cœur et le plus généreux et délicat qui puisse être. Dans un souper, à la campagne, chez son frère, il s'éprend d'une jeune fille absolu? ment exquise qui a toujours des roses dans son. tablier (« Oh I ces roses ! >> comme dit Saulary), et pendant six semaines il est éperdu au point de ne jamais bien savoir si c'est des roses ou de la jeune fille, ou du tout ensemble, l'une portant les autres, qu'il est amoureux.

Les progrès de sa passion sont très précisément analysés, encore qu'avec aisance et sans pédantisme; et il y a beaucoup d habileté dans la peinture de cet amour qui n'a de sénile que ceci, précisément qu'il est beaucoup plus jeune, naïf et quasi enfantin qu'un amour de vrai jeune homme. Voilà qui est vraiment bien attrapé. M. Margueritle a très bien compris, d'abord qu'un amour quinquagénaire doit avoir très souvent ce caractère-là, ensuite qu'il n'eslacceptable et n'échappe au ridicule et au répugnant que s'il a bien ce caractère, que s'il est, très longtemps au moins, inconscient, et ne s'aperçoit de lui-même, avec stupeur et avec désespoir — avec ce désespoir où il entre toujours de l'espérance, comme dans

tous les désespoirs d'amour — que quand il est trop tard pour réagir.

• Je félicite beaucoup M. Margueritle d'avoir arranfifé son roman de telle sorte que la jeune fille ne soi jamais rien. Il me semble que la seule connaissance d'un amour de ce genre, et le fait de s'en apercevoir, ternit un peu et déveloute une très jeune fille, el lui ôte quelque chose du nimbe d'or pâle qui flotte autour d'elle. Je n'aimerais pas beaucoup un adolescent qui s'apercevrait de l'amour d'une femme « encore fraîche, mais d'une femme, enfin tu sais, qui se dépêche », comme dit si joliment Emile Augier, et je regretterais que seulement il en fût prévenu.

A la vérité, on peut traiter délicatement même cette situation-là. C'est ce que George Sand a fait dans une délicieuse et admirable nouvelle, Flavie. Là, c'est la jeune fille qui, sans être aimée, se croit aimée, et un instant croit aimer ; et c'est « l'homme sérieux » qui finit par la ramener paternellement et caresseusement à la raison. C'est exquis ; mais c'est diablement risqué. M. Margueritte a bien fait de risquer moins.

Ce que je ne louerai pas autant peut-être, c'est la manière dont M. de Francœur est guéri. Ceci est proprement le « retour » dans un autre sens du mot. Ce retour est moins bien exécuté que l'aller. M. Paul Margueritte, malgré sa franchise accoutumée, a triché. Voici comment les choses se passent. M. de