JOSE-MARIA DE HEREDIA

Le tableau est fait à souhait, avec son troisième plan, son second plan, son premier plan enfin, où se détache, repoussée par la note noire du négrillon, la splendeur de la figure principale. Un sonnet pareil vaut non pas un poème, mais un tableau de maître. Il en donne absolument la sensation.

Il y a trente sonnets, dans ce volume, qui sont de cette valeur, et j'ajoute qui étaient plus diiliciles à faire, celui-ci pouvant passer à la rigueur pour être directement inspiré parle Titien. Voyez le suivant. Quel étonnant miracle de ton toujours juste dans la peinture de Tobjet le plus indécis, le plus fuyant et toujours se dérobant sous les yeux :

Le soleil sous la mer, mystérieuse aurore, Eclaire la forêt des coraux abj'ssins Qui mêle aux profondeurs de ses tièdes bassins La bête épanouie et la vivante flore.

Et tout ce que le sel ou l'iode colore, Mousse, algue chevelue, anémones, oursins. Couvre de pourpre sombre, en somptueux dessinSf Le fond vermicelle du pâle madrépore.

De sa splendide écaille éteignant les émaux,

Un grand poisson navigue à travers les rameaux ;

Dans l'ombre transparente indolemment il rôde.

Et brusquement, d'un coup de sa nageoire en feu. Il fait, par le cristal morne, immobile et bleu. Courir un frisson d'or, de nacre et d'émeraude.

Faire tenir un immense tableau dans le cadre de ces quatorze vers (« les sonnets de Heredia, disait

M. Jules Lemaître, ont quatorze vers, mais semblent toujours en avoir soixante »), c'est l'art où se complaît ce patient et merveilleux artiste ; et de cet art il semble avoir donné le magnifique symbole dans un sonnet qui devrait être intitulé : les Yeux de Cléopâtre. Dans les yeux de Cléopâtre, il y a tout un monde, d'immenses horizons lointains, comme dans un sonnet de M. de Heredia. Que contiennent les yeux de Cléopâtre ? Vous allez voir :

Tous deux ils regardaient, de la haute terrasse, L'Egypte s'endormir sous un ciel étouffant, Et le fleuve, à travers le Delta noir qu'il fend. Vers Bubaste ou Sais rouler son onde grasse.

Et le Romain sentait, sous sa lourde cuirasse. Soldat captif, berçant le sommeil d'un enfant. Ployer et défaillir sur son cœur triomphant Le corps voluptueux que son étreinte embrasse.

Tournant sa tête pâle entre ses cheveux bruns Vers celui qu'enivraient d'invincibles parfums, Elle tendit sa bouche et ses prunelles claires î

Et sur elle courbé, l'ardent imperator

Vit dans ses larges yeux étoiles de points d'or

Toute une mer immense où fuyaient des galères.

Rien de beau comme ce brusque élargissement de la vision, et dans ces yeux où Antoine cherche l'amour, Antoine trouvant toute l'épopée de la ruine où ces yeux mêmes Font précipité; et ceci n'est pas seulement d'un grand artiste, mais encore d'un grand poète.

JOSE-MAHIA I)K HKHKDIA 231

Et de magnifiques sonorités, en voulez-vous? Oh ! là non plus, je n'ai pas la peine de choisir. Ecoutezmoi ceci :

L'aube d'un jour sinistre a blanchi les hauteurs. Le camp s'éveille. En bas roule et gronde le fleuve Où l'escadron léger des Numides s'abreuve.

Partout sonne V appel clair des huccinatenrs ;

Car malgré Scipion, les augures menteurs,

La Trcbbia débordée, et qu'il vente ou qu'il pleuve,

Sempronius consul, fier de sa gloire neuve,

A fait lever la hache et marcher les licteurs.

Rougissant le ciel noir de flamboiements lugubres, A l'horizon brûlaient les villages Insubres ; On entendait au loin barrir un éléphant.

Et là-bas, sous le pont, adossé contre une arche, Hannibal écoutait, pensif et triomphant, Le piétinement sourd des légions en marche.

Est-il bien fait encore, ce tableau de bruits ? Exactement comme celui de la dogaresse et du négrillon, mais à l'inverse. Par trois plans, mais en partant du premier et en allant vers le plus éloigné. Ici, autour de nous, les bruits clairs des trompettes, plus loin, le bruit clair encore, mais plus rauque du cri de Téléphant ; tout là-bas, ce piétinement sourd; et la progression est à souhait, et c'est un maître musicien qui a orchestré ainsi le grand opéra de la guerre.

M. de Heredia est si bien maître de son instru-

ment et a si bien conscience de sa maîtrise, qu'il a des coquetteries. Vous vous rappelez les beaux vers d'Hugo dans le SaUjre:

Et même la clameur du triste lac Styinphale, Partie horrible et rauque, arrivait triomphale.

Oh! les belles rimes ! M. de Heredia les a trouvées admirables, comme vous. Seulement, ayant, lui aussi, à parler du lac Stymphale il n'a pas voulu être accusé de reprendre les rimes d'Hugo, et il a ramené quatre fois la rime magnifique sans jamais la faire avec le mot Stymphale lui-même. Stymphale^ mon ami, tu es beau, mais on est assez riche pour se passer de toi. Tu ne paraîtras que dans le titre ; et nos rimes, dans la même sonorité, n'en seront pas moins somptueuses.

Et partout devant lui, par milliers, les oiseaux, De la verve fangeuse où le héros dévale, S'envolèrent, ainsi qu'une brusque rafale, Sur le lugubre lac dont clapotaient les eaux.

D'autres, d'un vol plus bas croisant leurs noirs réseaux, Frôlaient le front baisé jjar les lèvres d'Omphale, Quand, ajustant au nerf la flèche triomphale, L'archer superbe fit un pas dans les roseaux.

Et dès lors, du nuage effarouché qu'il crible, Avec des cris stridents plut une pluie horrible. Que l'éclair meurtrier rayait de traits de feu.

Enfin le soleil vit, à travers ces nuées, Où son arc avait fait d'éclatantes trouées. Hercule tout sanglant sourire au grand ciel bleu.

JOSK-MAKIA DE HEREDIA 233

On voit assez à quel maître en Tart des sonorités et des couleurs nous avons affaire, à la fois à un maître mosaïste et à un maître sonneur.

C'est pourtant plus encore à Heredia volontairement adouci, volontairement détendu et volontairement estompé que jeréserve toutes mes tendresses. Les sonnets les plus ravissants de ce volume, à mon gré, sont dans la partie intitulée : Kpirjrammes et Bucoliques (épigramme dans le sens grec du mot). Us sont comme apaisés, légèrement voilés d'un fin brouillard des pays du soleil, et quelquefois comme silencieux. M. de Herediapeint aussi bien les silences que les bruits. Le Naufragé est absolument digne de la plus sévère, et exclusive et attique des anthologies anciennes :

Avec la brise eu poupe et par uu ciel sereiu, Voyaut le phare fuir à travers la mâture. Il est parti d'Egypte au lever {leTArcture, Fier de sa uef rapide aux flaucs doublés d'airaiu.

Il ne reverra plus le môle alexandrin,

Dans le sable où pas même un chevreau ne pâture,

La tempête a creusé sa triste sépulture ;

Le vent du large y tord quelque arbuste marin.

Au pli le plus profond de la mouvante-dune, En la nuit sans aurore, et sans astre, et sans lune. Que le navigateur trouve enfin le repos!

O terre, ô mer, pitié pour son ombre anxieuse ! Et, sur la rive hellène où sont venus ses os, Sojez-lui, toi légère^ et toi, silencieuse !

Celui-là, je crois qu'André Chénier en aurait été content, et je crois que c'est tout dire.

Ce qui prouve peut-être que la théorie de la greffe est juste. André Chénier était à moitié Grec et venait chez nous chanter en français ; M. de Heredia est de sang espagnol, mêlé de sang français. En choses d'art, l'art national a besoin de greffe étrangère. La littérature latine n'est qu'une greffe alexandrine, et la littérature classique française est une greffe gréco-romaine. De temps en temps la langue française a peut-être besoin d'un Espagnol pour lui donner à nouveau le secret des grandes éloquences et des somptuosités verbales et rythmiques. En tout cas, M. de Heredia me paraît bien être cet homme-là, et je ne souhaite que quelques greffes espagnoles comme la sienne.

Avril 1893.

Le Docteur Pascal.

Je n'insisterai pas plus qu'il ne convient surTéchec à peu près unanimement reconnu du Docteur Pascal. Il n'y a pas à redresser Topinion publique sur cette affaire. Elle s'est prononcée avec netteté. Elle a placé le Docteur Pascal au-dessous de tous les romans d'Emile Zola, et je crois que ce sera là le jugement aussi de la postérité. Il est peut-être utile seulement de chercher un peu à s'expliquer les raisons de l'extrême faiblesse de la dernière œuvre d'un grand artiste, les raisons de l'impression pénible qu'elle laisse au lecteur, et les raisons, en même temps, de l'étonnante inégalité qui se voit si souvent entre deux ouvrages de M. Zola, au même âge de l'auteur, et presque à la même date.

La cause essentielle de la répulsion ou tout au moins de la répugnance du public à l'endroit du Docteur Pascal, c'est évidemment le fond du sujet,

à savoir les amours d'un sexagénaire et d'une jeune fille de vingt-cinq ans.

Nous sommes quelques-uns à le répéter depuis vingt ans, en présence d'une certaine tendance que nous avons remarquée chez les romanciers et auteurs dramatiques. Nous avons dit : « Faites attention ! jamais le public n'acceptera cela ! C'est biblique, nous savons bien, Agar et Abraham, Ruth et Booz ; mais cela n'y fait rien du tout. Le public n'admet ces perversions que quand elles sont providentielles. Dans la vie courante, l'intervention de la Providence en ces sortes d'affaires ne lui paraît jamais suffisamment démontrée. Il en reste à Shakespeare et à Molière. Il n'aime que les amours des jeunes gens. Il veut des époux assortis dans les liens du mariage et même dans tous les liens. Toute union entre vieillard et jeune fille, jeune homme et vieille femme lui paraît incestueuse. »

C'est un préjugé, je le sais bien. On m'assure que l'âge est un préjugé ; qu'au point de vue qui nous occupe pour un instant, tel personnage, donné par l'état civil comme ayant vingt-deux ans, est beaucoup plus septuagénaire que son grand-père, et que récipro»4uement... On m'assure cela et ce sont généralement des hommes d'un certain âge qui me l'assurent. Je les en crois ; mais le public juge par des idées générales et a un certain penchant à ne pas tenir compte des exceptions.

A-t-il si complètement tort, du reste ? Je ne songe

pas à traiter la question dans toute son étendue, ne craignez rien ; mais j'avise un point qui m'a toujours frappé. Savez-vous ce qui arrive dans ces unions disproportionnées ? C'est que l'égalité s'y rétablit très vite, en un très petit nombre d'années, cinq ou six. — Tant mieux, direz-vous ; perspective agréable. — Ah ! mais ! non ! Attendez ! L'égalité s'y rétablit, mais au profit du plus Agé des conjoints. La jeune femme vieillit le jeune mari, le jeune mari vieillit la jeune femme. C'est toujours au bénéfice de la vieillesse que l'égalité se rétablit. Il en résulte que chaque union de ce genre c'est toujours une jeunesse humaine supprimée. Voilà peut-être ce que sent le public, et ce qui fait qu'il trouve désagréable et pénible de contemplerces combinaisons. Chacune d'elles lui paraît toujours un sacrifice. Il y assiste comme aune vêture. Il y pleure toutes les larmes de Racine.

Les auteurs, pour faire passer la chose, ont recours à des artifices. Le plus commun et le plus naturel est de bien indiquer que le vieillard, si vieillard il y a, n'est tel que pour la brutale et aveugle chronologie ; qu'en réalité, « après une jeunesse chaste » (vous connaissez ce propos), il a conservé toute sorte de juvénilités et même d'enfances. — Un autre artifice consiste à montrer le vieillard si grand, si glorieux et d'un génie si extraordinaire, qu'il n'y a plus de honte à éprouver pour lui un sentiment tendre. C'a été très bien exprimé par

Victor Hugo, bien entendu quand il glissait vers la soixantaine :

Les femmes regardaient Booz plus qu'un jeune homme ; Car le jeune homme est beau ; mais le vieillard est grand.

Eh bien, tous ces artifices et quelques autres, M. Zola les a mis en œuvre pour nous faire accepter les amours de Pascal Rougon et de sa nièce Clotilde. Le docteur Pascal a cinquante-neuf ans (vous m'entendez bien, et vous savez le rôle du chiffre neuf dans les âges qu'on avoue), le docteur Pascal a donc cinquante-neuf ans, mais il est resté jeune « après une jeunesse chaste » ; de plus, c'est un grand savant pour PlassanS;, où il habite, et il a une armoire toute pleine de coupures de journaux ; et de plus, car il est plus malin qu'il n'en a l'air, il exploite l'armoire, il entretient autour de cette armoire un mystère terrible et sacré d'arche sainte qui est essentiellement propre à alimenter les sentiments d'admiration dans le cœur des simples; et enfin, dernier artifice de l'auteur, qui est le plus simple et le plus fort, sa nièce Clotilde vit avec lui dans une manière de claustration presque absolue. Elle travaille avec lui, fait avec lui les visites médicales, vit de sa vie dans la plus étroite intimité. Le docteur Pascal est un Arnolphe inconscient qui ne manque pas d'une certaine habileté involontaire.

N'importe ! malgré toutes ces précautions, ça ne passe pas. Les chiffres, en leur brutalité, spnt là,

qui sonnent à Toreille du lecteur. Vingt-cinq, cinquante-neuf ! Cinquante-neuf, vingt-cinq I L'auteur a beau faire, ces deux mots font obsession et nous gênent. Ils nous sont souverainement pénibles. Pour neuf lecteurs sur dix, le défaut capital du Docteur Pascal est là.

Pour le dixième, il y en a d'autres qu'il faut confesser qui sont énormes. Les caractères sont à peu près le contraire de ce que l'auteur a voulu qu'ils fussent, et cru qu'ils étaient. Pour l'auteur, le docteur Pascal est un homme de génie, et un homme de génie particulièrement sympathique : vous savez, l'homme de génie enfoui dans un coin reculé de province obscure, qui serait Berthelot s'il avait voulu l'être, et Pasteur s'il s'en était soucié, mais que sa modestie, son àme d'enfant, etc. Ce poncife réussit toujours.

Mais si Pascal est cela pour l'auteur, pour le lecteur il est une manière de Bouvard et Pécuchet en une seule personne. Il est le bonhomme qui tracasse dans les sciences les plus obscures et les découvertes les plus récentes sans paraître y rien comprendre et en y pataugeant horriblement. Ses théories sur l'hérédité sont le capharnaiim le plus ténébreux qui se puisse rencontrer. Hérédité, atavisme, innéité, combinaison chimique, molécules survivantes, lutte pour la vie entre les molécules, et liqueurs de Brown-Séquard brochant sur le tout, forment un amas d'obscurités et d'incertitudes au milieu duquel,

se débattant comme un hanneton, le pauvre docteur nous fait Teffet d'un raté illuminé.

De plus, ce qui le complète, ayant lu avec passion les romans d'Emile Zola, il en est venu, — illusion touchante d'un disciple, — à croire que Thumanité tout entière, révélant toutes les lois de son évolution et tous les mystères de l'hérédité, est contenue dans cette œuvre scientifique. Hypnotisé par l'arbre généalogique des Rougon-Macquart, il le suit de branche en branche et de feuille en feuille, en répétant sans cesse : « Ça, c'est le monde en abrégé. Voilà la vie. Voilà ses démarches, voilà ses lois^ voilà son image complète. La clef du mystère, la voici. »

Cela est un peu trop d'un fanatique, et nous sourions à cette manière de nous faire monter à Tarbre ; mais surtout cela nous confirme dans l'idée que nous nous faisons du bon docteur comme d'un esprit très faible, doucement romanesque et un peu fêlé. C'est le Don Quichotte des Rougon-Macquart. La Terre et la Bête humaine sont ses Amadis.

Et c'est ce pauvre fantoche de cinquant-neuf ans que Clotilde arrive à aimer d'un amour extatique et criminel ! — Pourquoi non ?me direz-vous. — Sans doute ; ce n'est pas du tout le génie qui inspire l'amour ; c'est la conviction qu'un homme dont on partage la vie a du génie. Touchante erreur que nous devons bénir ; car sans elle nous serions très dénués. Sans doute, les femmes, à l'ordinaire, n'ont

pas le sentiment du ridicule, et c'est bien heureux, car si elles l'avaient, elles ne nous aimeraient point. Sans doute; mais, telle qu'il nous la donne d'abord, Clotilde devait trouver Pascal un bonhomme maniaque et inofï'ensif, et n'avait pour lui que des sentiments filiaux ou bien plutôt des sentiments maternels.

Clotilde nous est montrée comme une fille tranquille, rangée, laborieuse, « i\ la tête ronde et solide ». M. Zola insiste sur ce trait, assez caractéristique en effet, de solidité et de rondeur. Elle a le contraire de la tète en pain de sucre des illuminés etdes rêveurs. De plus, elle a des sentiments religieux très forts ; elle est même l'instrument de sa famille dévote, dans le dessein de soustraire au docteur ces fameuses rognures de journaux qui sont destinées à révolutionner le monde. On sent, dès les premières pages, que le sujet sera la lutte de l'ancien monde, religieux, décent, conservateur, contre le nouveau monde, scientifique, audacieux, révolutionnaire et sans préjugés. D'accord; mais dans cette lutte, c'est le vieillard amoureux qui doit être vaincu par la jeune fille désirable, désirée, volontaire, du reste, et (( à la tête ronde et solide ». Le lecteur est stupéfait que ce soit le contraire.

— Justement, me dira l'auteur, Arnolphe vaincu par Agnès c'est trop connu, cela a été fait trop souvent. C'est le contraire qui peut être intéressant : Agnès subjuguée par Tascendant du génie d'Arnol-

phe, voilà qui est plus rare ; et tout mon livre c'est précisément Glotilde convertie, Clotilde, par l'amour de Pascal, ramenée de la dévotion et de la vertu bourgeoise à l'incroyance, à la libre pensée, au matérialisme et même, de temps en temps, au cynisme dans les discours.

— Parfaitement, répondrai-je, ce sujet peut être très curieux et même grand. Mais il faut voir quels pourront bien être les moyens de séduction de l'homme de cinquante-neuf ans pour triompher de tant de forces, et jugées ordinairement très considérables, qui lui sont hostiles. Ces moyens, je cherche de tous côtés, et je n'en découvre qu'un. Pascal explique à Clotilde les lois de l'hérédité. Il lui ouvre l'arche sainte, c'est-à-dire l'armoire. Il lui montre l'arbre généalogique des Rougon-Macquart. Il lui raconte Adélaïde Fouque qui engendra Ursule, Ursule qui engendra Hélène Mouret, Hélène Mouret qui engendra Jeanne Grandjean , etc. L'effet est foudroyant. Dès lors, Clotilde appartient à Pascal. « Puisque Adélaïde a eu tant de descendants divers, je suis à toi ! » — Nous ignorerons toujours les mystères du cœur humain; mais celui-là paraît bizarre. Et c'est bien le moyen, le seul moyen, par où Pascal triomphe des vertus, des préjugés et des pudeurs de Clotilde ; et Cloltilde, après la chute, le lui répète sans cesse, développe à satiété ce bulletin de victoire : « Oh ! cette nuit ! Tu sais, cette nuit d'orage où tu m'as raconté l'histoire des enfants d'Adélaïde ?

Cette nuit historique, dans tous les sens du mot, où tu m'as résumé toute l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire ! Quelle nuit ! quelle nuit inoubliable I Qui aurait pu ne pas s'abandonner tout entière ? »

Tels sont, à peu près, ses propos. Cette scène de famille est très fréquente; mais elle n'a pas d'ordinaire les mêmes effets. Il est peu de bonnes maisons où Ton ne déduise tout du long, après souper, la série compliquée des parentés et des alliances, avec des discussions sur les dates. Les enfants en sont peu émus à l'ordinaire, et ce n'est pas à des transports de passion sensuelle que ces études biographiques et biologiques les amènent doucement. Il est vrai que dans la bouche du docteur Pascal, c'est « scientifique » ; cependant, je crois bien qu'il n'y a que M. Zola au monde pour croire que le plus grand moyen de séduire une vierge soit de lui raconter les RougoYi'-Macquarl .

Clotilde reste donc un peu invraisemblable, et la transformation de Clotilde ancien style en Clotilde nouveau style peu expliquée pour le commun des mortels.

Ne croyez point que le bon Pascal s'explique beaucoup plus facilement. Dans la première partie de l'ouvrage, il est ce que vous venez de voir. Dans la seconde, il devient une sorte de héros de Corneille, sans qu'on aperçoive les raisons de cette transformation plus que celles de la métamorphose de

Clotilde. Glotilde est devenue sa maîtresse, et il l'adore. Et il en est adoré ; et ce sont des amours bibliques d'un orientalisme fougueux. Au milieu de tout cela, on apprend que le frère de Clotilde, qu'elle a vu une foiS; a besoin d'elle. « Pars ! » s'écrie Pascal. « Pars ! c'est le devoir. » Est-ce singulier de la part de ce vieillard amoureux que la passion du devoir a paru jusqu'à présent laisser très tranquille ! D'un homme qui séduit sa nièce, encore que ce soit par des moyens scientifiques, qui empêche son mariage avec un très brave jeune honnête homme, qui la déshonore, et, entre nous, il faut bien le dire, qui la déprave, cette explosion subite de haute moralité nous étonne un peu. Baron Hulot, soit ; j'accepte très bien qu'on me raconte l'histoire du baron Hulot ; je sais qu'elle n'est que trop vraie. Mais que tout d'un coup, sans dire gare, on me montre le baron Hulot devenu si délicat, et sacrifiant une conquête si flatteuse et si inattendue à un devoir très discutable, je m'avoue un peu ahuri.

Mais ce n'est rien du tout. Pascal n'est pas seulement délicat; il est héroïque. Il ne dit pas seulement : (( C'est le devoir ! » Il joue du « sublime mensonge » bien connu des romanciers : il se sacrifie en se donnant pour égoïste.

(( Regarde-moi en face, lui dit Clotilde... tu parais dire que tu me renvoies pour mieux travailler. » La minute de l'héroïque mensonge était venue. Il leva la têle,il la regarda en face, et avec un soupir

de mourant qui veut la mort, retrouvant sa voix de divine honte : « Comme tu t'animes!... .l'ai beaucoup à travailler, j'ai besoin d'être seul; et toi, chérie, tu dois rejoindre ton frère. » — Est-il assez beau ! Mais comment diable est-il devenu si beau que cela? Qui nous l'a changé ? Il aura sans doute relu les Roiiffon-Macquarl. Mais jamais, dans les Uougon-Macquart, il ne nous a dit avoir trouvé la loi (lu devoir. Il ne nous a jamais dit y avoir trouvé autre chose que le « culte de la vie », (ju(^ « l'adoration de la vie ».

Comment le culte de la vie est-il devenu chez Jui le besoin du sacrifice, et d'un sacrifice qu'un homme même très délicat ne jugerait pas nécessaire ? C'est étrange. C'est bien étrange.

Ainsi marche ce roman, de surprise en surprise, et d'inexpliqué en inexplicable. Ces personnages qui ont le culte de la vie n'en ont que peu l'usage. Ils ne vivent point du tout, du moins comme les êtres vivants ont accoutumé de vivre, c'est-à-dire avec une certaine suite dans le développement de leurs passions. Ils ont des soubresauts bizarres, et des révolutions psychiquesque rien ne faisaitprévoir. Ils déconcertent comme des êtres instinctifs qui n'auraient pas même la logique de leur instinct. De là le peu de sympathie qu'ils nous inspirent. Ce n'est pas tant parce qu'ils sont très bas dans l'échelle des êtres pensants. Ce n'est pas leur sottise, leur niaiserie et leur absence (sauf les soubresauts) de sens moral

qui nous les rend indifférents : c'est leur incohérence. Ils sont des sots d'une manière trop différente de celle dont nous avons coutume de l'être. Ils nous sont, par cela, parfaitement étrangers. Nous savons que nous rencontrerons des êtres aussi bornés que Pascal et aussi inconscients que Clotilde ; mais nous savons qu'ils le seront toujours avec beaucoup moins de bizarrerie, et d'une sottise plus unie, plus assurée, plus « ronde et solide ». Enfin, nous nous sentons dans le plus romanesque des romans romanesques, sans y trouver rien des imaginations brillantes et amusantes des romans romanesques.

Il y a sans doute encore quelques pages intéressantes dans cette œuvre inférieure. Une certaine mort de l'arrière-petit-fils d'Adélaïde Fouque, sous les yeux de sa trisaïeule paralytique, est d'un assez grand effet. Le pauvre petit, rejeton dégénéré d'une forte race, est adoré de la pauvre vieille tombée en enfance. Elle le contemple avec extase pendant des heures. Elle a vu deux ou trois fois de suite dans sa longue vie les êtres qu'elle aimait le plus frappés de morts tragiques, l'éclaboussement de leur sang versé. Et voilà que le pauvre petit, sujet à des hémorragies nasales, par suite d'anémie, s'écoule un jour devant elle, sans qu'elle puisse lui porter secours, verse autour d'elle, sur elle, toute la pourpre de son pauvre corps, expire en la regardant^ et la laisse, mourante elle-même, au milieu du sang de sa race.

La scène, un peu truquée peut-être, ne laisse pas d'avoir de la grandeur, et je ne sais quelle puissance sauvage.

On peut citer encore le départ de Clotilde, et Pascal suivant des yeux à travers la plaine le train qui l'emporte, et sa vie avec elle.

Mais l'impression d'ensemble reste infiniment pénible. Elle est faite d'ennui et de répugnance. Le Docteur Pascal^ c'est quelque chose comme le Paradoux de sainte Périne.

La raison'en est que M. Zola, incomparable comme peintre décorateur, extrêmement puissant quand il peint les grands ensembles et fait mouvoir devant nos yeux les grandes masses, n'a aucun talent pour peindre, même pour comprendre, les sentiments qui font qu'un homme aime une femme et est aimé d'elle. La vie intérieure lui est aussi fermée qu'il est possible. Dans tous ses romans, sauf (et en une faible mesure) dans Une page d'amour, tout ce qui est psychologique lui est resté absolument étranger. Or, tout roman domestique, tout roman qui se passe entre un monsieur, sa nièce et sa servante, est un roman psychologique, ou n'est rien du tout. Quand M. Zola rencontre sur la route qu'il s'est tracée un roman de ce genre, il y tombe au-dessous des plus médiocres, il y est gauche, maladroit et faux, le lendemain du jour où il a été puissant, pittoresque, vrai et même très à l'aise dans un roman du genre épique. Ces leçons successives le corrigeraient s'il

en avait conscience. Elles lui persuaderaient qu'il doit incliner désormais vers le roman historique. Tous les grands succès de M. Zola : Assommoir, Germinal, Débâcle, sont des romans historiques, tout simplement, des romans qui nous montrent des peuples, ou des foules, en action. Tous les échecs de M. Zola sont des romans intimes. Donc, maintenant que les Rougon-Macquart sont finis, plus de romans intimes, plus un seul! Si M. Zola se connaissait, et s'il avait des amis au lieu de flatteurs, il se convaincrait de cette vérité. Elle est éclatante. Le Docteur Pascal ne fait que la confirmer douloureusement.

Juillet 1893.

,Ie ne m'occuperai ici, strictement, que de l'œuvre littéraire de l'écrivain célèbre qui vient de mourir.

Emile Zola a eu une carrière littéraire de quarante années environ, ses débuts remontant à 1803 et sa fin tragique et prématurée étant survenue, — alors qu'il écrivait encore et se proposait d'écrire longtemps, — le 29 septembre 1902. Pendant ces quarante années, il a écrit une quarantaine de volumes, ce qui a fait pousser des cris d'admiration à ses thuriféraires et ce qui n'est qu'une production normale, beaucoup moins intense que celle de Voltaire, de Corneille, de Victor Hugo, de Guizot, de George Sand ou de Thiers. En général, il « se documentait » pendant trois ou quatre mois, écrivait pendant trois mois, à raison de quatre pages par jour, et se reposait, en quoi il avait raison, le reste du temps.

Ses études, où il avait brillé surtout en thème latin, en récitation et en instruction religieuse, avaient été fort bonnes. Il semble ne les avoir

pas complétées par cette éducation que Ton se donne à soi-même et qui est la seule qui vaille, ayant, dès la vingtième année, été forcé de gagner sa vie d'abord comme employé de librairie, ensuite comme écrivain. Il écrivit trop tôt. Tout homme qui écrit avant trente ans et qui ne consacre pas l'âge d'or de la vie^ de la vingtième année à la trentième, à lire, à observer et à réfléchir, sans écrire une ligne, risque de n'avoir pas de cerveau et de n'être qu'un ouvrier littéraire. Il ya des exceptions; mais elles sont rares.

On peut, assez raisonnablement, diviser la carrière littéraire d'Emile Zola en trois périodes. Avant les Rougoti-Macquart, les Rougon-Macquart^ après les Rougon-Macquart ; c'est-à-dire avant 1870, de 1870 à 1893, après 1893. Avant 1870 c'est Emile Zola qui s'essaye et qui se cherche ; de 1870 à 1893 c'est Emile Zola qui s'est trouvé et qui s'exprime; depuis 1893 c'est Emile Zola déclinant et n'écrivant plus qu'avec ses procédés, ses recettes et ses manies.

A ses débuts, Emile Zola n'était qu'un élève des romantiques, qui sentait vivement Victor Hugo et Musset, qui avait lu Balzac et qui en appréciait surtout ce qu'il a de romanesque et de romantique et qui aspirait vaguement à continuer le Musset

des Conles et Nouvelles el le Balzac d' L'rsule Mirouel et de la Grande- Bretèche.

Il fit les Contes à Ninon et Thérèse fiaquin. Les Conles à Ninon étaient insignifiants comme fond, d'une assez agréable poésie de romance, caressante et fade, comme forme. Thérèse Raquin était un drame bourgeois, sombre et violent, sans nuances, dont j'ai entendu dire par une dame, à cette époque éloignée : « Ce serait bien ennuyeux, si ce n'était pas si triste. » Le don d'apitoyer par Thorreur se montrait déjà. Du reste, déjà, aucune espèce de psychologie. C'est là qu'on trouve, aveu naïf que l'auteur se serait gardé de faire plus tard : « Elle en vint à... par un lent travail d'esprit qu'il serait très intéressant d'analyser ; » et que l'auteur n'analysait point du tout. Il confessait que la seule chose à faire et qu'il reconnaissait qui eût été très intéressante à faire, il ne la faisait point et la laissait à faire à un autre.

Dans ces productions de jeunesse, qui ne furent point sans attirer l'attention, ce qu'on remarquait, c'était le talent de description, qui était très grand. Les objets sollicitaient vivement l'œil d'Emile Zola, comme celui d'un peintre. Il voyait avec netteté et surtout dans un grand relief les collines rousses de la Provence, comme les berges vert pâle de la Seine. Les choses avaient pourlui, non pas encore une âme, mais déjà une physionomie assez précise et surtout qu'il aimait à regarder et qu'il s'essayait à rendre.

252 PROPOS IJTTKRAIRES

Du reste, aucun souci n'apparaissait en lui de se faire des idées générales ou de se munir d'observations. Il lisait peu et uniquement des auteurs contemporains, pour les traiter avec un mépris souverain dans quelques essais de critique ou plutôt de polémique littéraire. Il est évident que, non seulement il n'a jamais su un mot d'histoire, mais qu'il n'a jamais ouvert un historien, ni un auteur de mémoires. Pas un mot, non plus, de philosophie, à quoi, je crois, du reste, qu'il n'eût rien compris.

Tout cela se ramène à ceci : un romancier qui a pour premier soin de ne pas étudier l'homme. On étudie l'homme -— pour en avoir une idée bien incomplète, mais encore une idée — dans les psychologues, dans les moralistes, dans les philosophes, pour voir quelle idée générale il se fait de l'ensemble des choses et par conséquent quelles sont les tendances générales, très différentes, du reste, de son âme; dans les historiens, pour voir ce qu'il a été aux différents temps, ce qui élargit et complète et fait plus vraie la notion qu'on peut avoir de lui ; en lui-même enfin, ce qui n'est qu'une façon de parler et ce qui veut dire qu'on regarde avec attention ses amis, ses voisins et les gens que l'on rencontre.

Je ne crois pas que Zola ait jamais employé un seul de ces moyens d'observation. Il était de ceux qui, soit paresse d'esprit, soit faiblesse intellectuelle, soit orgueil, et je crois qu'il y avait quelque chose

de tout cela dans le cas d'Emile Zola, n'aiment que leur métier proprement dit et n'aiment rien de ce qui y prépare et y rend propre: n'aiment qu'à peindre, qu'à sculpter ou à écrire, et n'aiment ni à regarder longtemps avant de peindre, nia étudier l'anatomie avant de sculpter, ni à penser avant d'écrire. Zola écrivait comme le Méridional parle, par besoin naturel et sans se préoccuper de ce qu'il aurait à mettre dans ses écritures pour qu'elles eussent de la solidité et parussent au moins contenir quohjue chose. Les années d'apprentissage d'Emile Zola sont, non seulement les moins méthodiques, ce qui serait peu grave chez un artiste, mais les plus vides, les plus creuses et les plus nulles de toutes les années d'apprentissage des écrivains connus

Ainsi désarmé, il entra dans le champ de bataille vers 1870. A cette époque, il eut une idée, la seale qu'il ait eue de sa vie. Il s'avisa de l'hérédité. Avec un peu de ïaine mal compris et peutêtre de Claude Bernard mal lu, et peut-être avec le souvenir d'une boutade de Sainte-Beuve : <( Je fais l'histoire naturelle des esprits »,il se dit que l'homme était le produit de sa race et un peu de son milieu, et il se dit qu'il serait intéressant de faire l'histoire d'une famille de 1840 à 1870.

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Comme dit Joseph Prudhomme, au fond c'était superficiel ; autrement dit, en réalité, ce n'était que la façade de son œuvre. Il avait dans l'idée de peindre des gens de haute classe, des bourgeois, des ouvriers, des artistes, des paysans, comme tout romancier plus ou moins réaliste, et il trouvait ingénieux et de nature à donner un air scientihque à ses ouvrages, du moins aux yeux des commis voyageurs, d'établir entre ces différents personnages des liens imaginaires et tout arbitraires de parenté et d'alliances. Personne, du reste, ne fit la moindre attention à cet arbre généalogique et on lut les diverses histoires des Rougon et des Macquart sans se préoccuper un seul instant de savoir à quel degré tel Macquart était parent de tel Rougon et comment tel Rougon était allié à tel Macquart.

De plus, Zola émit cette prétention que ses romans étaient des romans « expérimentaux ». On ne s'arrêta pas au non-sens de l'expression qui suppose que l'on peut faire des expériences sur les caractères des hommes, alors qu'on ne peut faire sur eux que des observations ; et l'on comprit que M. Zola voulait dire qu'il faisait des romans d'observation et fondés sur des documents, comme on en faisait depuis une centaine d'années.

Mais ce dont on s'aperçut surtout, c'est que personne ne se trompait plus que M. Zola sur ce qu'il faisait. 11 se croyait observateur, documcn-

taire et, en un mot, réaliste ; il était, il restait et il devenait de plus en plus un romantique en retard, mais un romantique effréné. Comme les romantiques, il n'avait aucun instrument psychologique ni le moindre souci d'en avoir un, et il disait lui-même ce mot ébouriffant de la part d'un romancier : « Je n'ai pas besoin de psychologie ». Comme les romantiques, il voyait gros, il voyait énorme; la moindre taupinée était mont ù ses yeux; et il y avait entre les objets et lui comme un mirage qui les enflait, les renflait, les grossissait, les élargissait elles déformait.

Comme chez les romantiques et comme chez Victor Hugo en particulier, les hommes étaient peu vivants et les choses, en revanche, prenaient une âme, devenaient des êtres mythologiques et monstrueux, que ce fût le parc du Paradou, l'alambic de VAssommoir, l'escalier et la cour intérieure de Pot-Bouille, le grand magasin du Bonheur des Dames j le puits de mine de Germinal^ la locomotive de la Bêle humaine.

Comme chez les romantiques, la description prenait le pas sur tous les sports littéraires, envahissait tout, absorbait tout, noyait tout, ruisselait à travers les pages, se répandait en flaques, en étangs, en lacs, en océans et en marais. Chateaubriand, Hugo, Lamartine, Balzac étaient dépassés et paraissaient maigres descripteurs, comme Jean-Jacques Rousseau avait paru tel

auprès d'eux. Le « matérialisme littéraire », tant signalé par les classiques au début du romantisme, était porté à son apogée, et au gothique fleuri succédait le gothique flamboyant.

Gomme chez les romantiques, le pessimisme et la misanthropie coulaient, aussi, à pleins bords. Le monde entier pouvait dire en se regardant en ce miroir : « Jamais je n'ai été aussi laid ». L'homme pouvait se dire en lisant ces pages : « Jamais je ne me suis senti si méprisé. »

Il ne faut pas s'y tromper. Ceci encore est du romantisme. Malgré le grand optimisme ingénu de Victor Hugo, la mélancolie romantique n'est pas autre chose que misanthropie et pessimisme. La grande âme contemptrice et désolée de Chateaubriand, si souvent retrouvée partiellement par Mussset, par Gautier, par Vigny, par Lamartine lui-même, le tempérament neurasthénique des romantiques, est Fâme même, intime et profonde, du romantisme ; et si Vigny est considéré à présent, plus que tout autre, comme le représentant du romantisme, c'est que du romantisme il a négligé le magasin des accessoires, mais exprimé plus fortement que personne l'esprit même.

Enfin, comme chez les romantiques, il y avait chez Zola le manque de finesse et l'horreur de la vérité. Gomme l'a dit spirituellement M. Jules Lemaître, dès 1865 M. Zola était ce qu'il devait devenir, <( déjA il manquait d'esprit». Il en man-

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qna toujours à un degré prodigieux et d'une manière excellente ; car à qui manque d'esprit les Français et même tous les Européens sont toujours très disposés à attribuer du génie. Toujours est-il quil en manqua. Toute raison aiguisée, toute pensée un peu déliée, toute observation même un peu pénétrante lui étaient absolument interdites. Je ne vois pas quL'l(iu un au monde ([ui ait été plus le contraire de Swift, de Sterne, de La Rochefoucauld, de La Fontaine, de La Bruyère et de Voltaire. Et voyez comme les choses s'éclairent par les contrastes. IVenez le premier venu des admirateurs de Zola, il vous dira : « Sans doute ; mais qu'est-ce que c'est que Swift, La Rochefoucauld, La Fontaine, La Bruyère et Voltaire, auprès de Victor Hugo, Balzac et Zola? »

Et comme les romauti(|ues il avait l'horreur même de la vérité. Les roman li([ues vivent dans l'imagination comme le poisson dans l'eau et ont la crainte de la vérité comme le poisson de la paille. Elle les gêne, parce qu'elle les limite, les réprime, les refoule et les étouiïe. Elle les empêche d'inventer, de créer et comme de produire. C'est leur vocntion. leur prédestination et leur olTice propre d'écarter la vérité après que, pendant une certaine période de temps, des écrivains, en s'y attachanb trop, ont appauvri l'imagination d'un peuple et comme desséché son esprit. Rappelezvous les imprécations de Lamartine, vers 1825,

contre le temps du premier Empire. Ce n'est pas contre la littérature maniérée de cette époque qu'il invective. Eh ! non. Il la méprise silencieusement et (désormais) il Tignore. C'est contre l'esprit scientifique. Kh ! l'horrible temps ! On n'y faisait que des mathématiques ! Le romantisme est un appela la liberté du rêve et une insurrection contre le réel, la « soumission à l'objet » secouée violemment et écartée avec colère.

Chez Zola, même tendance. On a relevé des inadvertances et des étourderies de détail, la pèche des crevettes roses et le nouvel Opéra vu des hauteurs du Trocadéro à une époque où il n'existait pas. Mais ce sont des riens. L'horreur de la vérité apparaît à ceci qu'avec une documentation assez consciencieuse et sérieuse, jamais, non jamais, ni un homme ni une femme ne nous apparaît dans un roman de Zola tel qu'il nous fasse dire : « C'est cela, je le connais. » Jamais d'aucun de ces personnages on ne s'avisera de dire : « Il semble qu'on l'a vu et que c'est un portrait. » Mauvais critérium ? Non pas! Les personnages de Stendhal, comme ceux de Le Sage, nous font dire : « C'est lui ! Je lai vu ! Il était moins net dans la réalité ; mais je lai vu. » Les personnages de Molière et de Balzac sont grossis, amplifiés, élargis, déformés déjà, parce que Molière et Balzac ont de l'imagination, mais ils sont très vrais en leur fond et ils nous font dire: « Je l'ai vu. Il était moins grand, moins

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puissant, moins terrible, moins monstrueux dans la réalité ; mais je l'ai vu ; ou j'ai vu tel homme qui n'avait pas grand chemin à faire pour devenir Harpagon, Tartufe, le père Grandet, le baron llulot. » Les personnaj^es des romantiques n'ont rien de cela (et qu'on ne m'accuse pas de mettre Balzac tantôt avec les réalistes, tantôt avec les romantiques ; on peut savoir que je le fais exprès, ayant toujours considéré Halzac conmie étant moitié romantique, moitié réaliste, presque exactement), les personnages des romantiques sont des abstractions vivifiées, quelquefois magnifiquement, par le rêve. Les personnages de Zola sont des abstractions encore plus vides, vivifiées par un rêve triste de matérialiste grossier, au lieu de l'être parle rêve bleu d'un idéaliste en extase. Non seulement ils ne sentent pas la réalité, mais ils révèlent l'horreur qu'a leur auteur à l'égard de la vérité. Cela se voit à l'absence de nuances et à 1 absence de complexité. La vérité humaine n'est que dans les nuances subordonnées à une couleur générale et dans la complexité subordonnée à une tendance maîtresse qui fait l'unité du personnage. Julien Sorelest avanttout un ambitieux ; mais il est aussi un amoureux, un rêveur, un poète, un ami et même un petit maître. Dans les personnages de Balzac, déjà un peu trop ; dans ceux de Zola, extraordinairement et misérablement, l'être humain est réduit à une seule passion et cette passion à une manie et cette manie à un tic. Etle tic est

un geste énorme, parce que Fauteur a une imagination grossissante en même temps qu'elle est pauvre et peu nourrie, mais ce n'est qu'un tic Edouard Ruel disait bien finement : « Mérimée dessine les hommes comme les marionnettes; moins pour nous faire croire que ces marionnettes sont des hommes, que pour nous faire sentir que les hommes sont des marionnettes. » Les marionnettes de Zola sont des marionnettes colossales, mais comme marionnettes, elles ne sont pas des hommes, et comme colossales, elles le sont encore moins.

C'était donc un romantique de second ordre, qui aurait paru très mince personnage, avec son style gros et lourd et incorrect, aux environs de 1830; mais ce qui est plus intéressant, c'est de voir comment le romantisme s'est déformé en lui. Il s'est déformé de telle sorte que Zola sera un document d'histoire littéraire très intéressant pour qui se demandera vers quoi le romantisme tendait sans le savoir, à travers ses essors, ses envolées et ses splendeurs.

Il s'est déformé à travers le cerveau de Zola comme à travers celui d'un lecteur vulgaire, illettré et barbare, des romantiques en 1840. Figurez-vous un homme sans instruction, sans culture historique, philosophique et littéraire, ignorant des classiques français et des littératures étrangères, lisant les romantiques de 1830 sous le règne de Louis- Philippe. La grandeur mélancolique de Château-

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briand, la grandeur de promontoire solitaire, lui échappe ; la sensibilité amoureuse et religieuse de Lamartine lui échappe ou lui répugne ; la tristesse désespérée de Vigny lui échappe, non par ellemême, mais par la discrétion hautaine dont elle s'enveloppe; la beauté sculpturale ou pittoresque de Victor Hugo et sa musique merveilleuse sont pour lui lettres hébraïf[ues. Mais dans ces mêmes auteurs, ou encore mieux dans leurs imitateurs ridicules, le mot cru et gros, la couleur violente et aveuglante, la description acharnée qui ne demande à l'intelligence aucun elTort et qui fait simplement'tourner le cinématographe ; le relief des choses, callu'drah», quartier, morceau de mer, champ de bataille; aussi l'imagination débordante et enlevante, qui vous entraîne vers des hauteurs ou des lointains confus comme dans la nacelle d'un ballon, hnih'!; rrs citosrs qui ne drmandrnt (ui h'di'ur nnruno coHnhorulKni, ([ui le laissent passif tout en le remuant et l'émouvant ; aussi et enfin une misanthropie qui ne donne pas ses raisons et qui ne nous fait pas rélléchir sur nousmêmes, mais seulement flatte en nous notre orgueil secret en nous faisant mépriser nos semblables sans nous inviter à nous mépriser nous-mêmes : voilà ce que le lecteur illettré de 1840 voit, admire et chérit dans les romantiques ; voilà la déformation du romantisme dans son propre cerveau mal nourri, dans la misère physiologique de son esprit. C'est une déformation moins misérable, mais à

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peu près semblable, qui s'est produite dans le cerveau d'Emile Zola. Tous les éléments romantiques se sont comme avilis et dégradés en lui. Le sens pittoresque est devenu en lui cette couleur grosse et criarde qui fait comme hurler les objets au lieu de les faire chanter, comme disent les peintres, dans une harmonie et comme une symphonie générale selon leurs rapports avec les autres objets qui les entourent. — L'objet matériel inanimé d'une vie mystérieuse, qui est peut-être Finvention la plus originale des romantiques et d'où est venue toute la poésie symbolique, est devenu chez Zola, souvent, du moins, une véritable caricature lourde, grossière et puérile, et la « solennité de l'escalier » d'une maison de la rue de Choiseul a défrayé avec raison la verve facile des petits journaux satiriques. — La simplification de l'homme, réduit à une passion unique et dépouillé de sa richesse sentimentale et de sa variété sensationnelle, est devenue, chez Zola, une simplification plus indigente encore et plus brutale ; chaque homme n'étant plus chez lui qu'un instinct et Ihomme descendant, en son œuvre, on a dit jusqu'à la brute et il faut dire beaucoup plus bas, tant il s'en fallait que lanimal soit une brute et que chaque animal n'ait qu'un instinct.

Le pessimisme et la misanthropie romantiques, si nobles chez la plupart des grands hommes de 1830, sont devenus chez lui une passion chagrine de dénigrement systématique, une passion d'hor-

reiir ù l'endroit de rhumanité, qui a quelque chose de haineux, d'entêté, d'étroit, de sombre et de triste comme une manie, et qui en vérité clioz Zola n'est qu'une manie d'aveugle ou de myope. On croit sentir chez Zola une manière de rancune amère contre une société, contre un genre humain plutôt, qui ne lui a pas fait tout de suite la place du premier rang à laquelle il avait droit comme do plainpied. Nul homme, — ce qui ne m'irrite point outre mesure, et, après tout, on l'a pardonné bien facilement à Byron et à Henri Heine, mais ce qui me blesse cependant un peu, — n'a plus àprement et plus injustement calomnié son pays. Une partie du mépris (jue professent à notre égard les étrangers vient des livres d'Emile Zola. Je n'attribue pas à l'œuvre d'un romancier populaire tant d'influence internationale que je m'avise de protester ici avec indignation. Je n'ignore pas, non plus, puisque je l'ai dit assez souvent, que la satire est un sel salutaire ou une médecine amère, une sorte de tonique qui souvent a son bon office et plus d'efficace que les émollients et les solanées. Mais il faut qu'on sente chez le satirique un désir vrai, sincère et vif de corriger ses concitoyens en leur peignant leurs défauts ou leurs vices ; et il faut bien avouer que dans les livres de Zola on ne le sentait nullement, mais seulement une haine cordiale et un mépris de parti pris pour ceux dont il avait le malheur d'être né le compatriote, ou à peu près le compatriote ; et

cela ne laisse pas d'être un peu désobligeant et un peu coupable.

Enfin ce goût de quelques romantiques, au nom de la liberté de l'art, pour le mot cru, la peinture brutale, était devenu chez Zola une véritable passion pour rindécenccetpourrindécence froide et, si je puis dire,de sens rassis. Onlesentaitsicalmeen son travail si peu fougueux, on le sentait si éloigné de la verve débridée dun Diderot, ayant, du reste, le soin d'insérer une scène de sensualité brutale dans une histoire ou un épisode qui ne la comportait nullement, qu'on le soupçonnait de viser à la vente en exploitant la denrée de librairie quia plus que toute autre la faveur du public payant. Sans qu'on puisse, en conscience, rien affirmer à cet égard, cette manie ou cette adresse était singulièrement fâcheuse. Elle irrita les disciples de Zola qui, peu qualifiés, quelques-uns du moins, pour faire les renchéris à cet égard, se fâchèrent tout rouge et beaucoup trop, dans un manifeste resté célèbre, publié à propos de la Terre :« Non seulement, disaient-ils, l'observation est superficielle, les trucs démodés, la narration commune et dépourvue de caractéristique ; mais la note ordurière est exacerbée encore, descendue à des saletés si basses que, par instant, on se croirait devant un recueil de scatologie. Le maître est descendu au fond de l'immondice. »

Soustraction faite de la véhémence inséparable d'une rupture que, du reste, on voulait rendre écla-

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tante, le jugement est presque juste et la condamnation n'est pas imméritée.

Ainsi s'était déformé et comme avili le romantisme aux mains d'un homme qui n'était pas capable d'en comprendre les parties hautes et qui était trop prédisposé à en saisir comme avec ravissement les aspects vulgaires, ou bien plutôt (jui n'en pouvait comprendre que les dehors et était parfaitement inapte à en pénétrer le fond.

Aussi fut-il comme repoussé avec impatience par tout ce que la France comptait d'esprits élevés, délicats ou tout simplement lettrés. Scherorne pouvait même pas en entendre parler ; M. lirunetière le combattit avec acharnement, et de sa longue campagne contre lui il est resté tout un volume : le Roman natuvalislr, qui est un des meilleurs ouvrages du célèbre critique ; M. Jules Lemaitre fut le plus indulgent et, dans son célèbre article de 18S4, s'attacha surtout à « comprendre m ce que du reste il n'aimait pas et à faire comprendre ce que du reste il était étonné qu'on aimât. Il définit l'œuvre de Zola « une épopée pessimiste de l'animalité humaine », et c'était bien marquer avec douceur la limite au-dessus de laquelle Zola ne pouvait pas s'élever et dénoncer avec discrétion la prétention injustifiée d'un auteur qui prétendait bien écrire l'épopée de l'humanité elle-même.

M. Anatole France fut le plus dur, comme étant, de tous, le plus délicat, le plus délié, le plus subtil,

et tout au moins, aussi lettré que tous les autres. Il dit, avec une colère qui est peu dans ses habitudes, particulièrement significative par conséquent : « Son œuvre est mauvaise et il est un de ces malheureux dont on peut dire qu'il vaudrait mieux qu'ils ne fussent jamais nés. Certes, je ne lui nierai pas sa détestable gloire. Jamais homme n'avait à ce point méconnu l'idéal des hommes. »

Si Zola a tant déplu aux délicats et à ce qu'on appelait, au xyu*" siècle, « les honnêtes gens », pourquoi, ce qu'on ne peut nier, a-t-il eu tant de succès auprès de la foule ? D'abord, c'est à cause de ses défauts ; ensuite, c'est un peu à cause de ses qualités ; car il en a.

C'est à cause de ses défauts. La force brutale et le défaut de mesure ont sur les hommes à demi lettrés, ou qui ne sont pas lettrés du tout, un prestige incomparable. La vérité plaît à un petit nombre d'hommes, l'hyperbole ravit la majorité des hommes. Les livres de Zola étaient une hyperbole continuelle.

La sensualité étalée fut une des causes aussi du succès de ces livres. Le public aime les ouvrages où un certain talent sert de passeport à la pornographie et excuse de la savourer. On n'avoue pas un livre purement sensuel ; on est heureux de pouvoir assurer aux autres et à soi-même qu'on a lu un livre licencieux à cause du talent qui s'y trouve

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La dangereuse théorie de M. liichepin : « La pornofifrapliie cesse où le talent commence », dangereuse parce qu'elle n'est pas tout à fait fausse et parce qu'elle est enveloppée d'une jolie formule, sert de couverture à beaucoup de plaisirs secrets et peu avouables.

La misanthropie aussi, comme je crois l'avoir déjà dit, llatte tellement un lecteur peu averti qui s'excepte toujours de la condamnation portée contre le genre humain tout entier, que, si outrée et presque maladive et folle qu'elle fût chez Zola, elle ravissait d'aise et de joie maligne un public volontiers contempteur et prompt à reconnaître le prochain dans les plus noires peintures, sans songer que le prochain c'est le semblable. — Enfin, une manie particulièrement française était délicieusement chatouillée dans les romans de Zola, le goût d'entendre dire du mal de la France. Le Français est le seul peuple du monde qui ait ce singulier goût ; mais il est chez lui extrêmement fort. Un ne peut aller trop loin, en France, dans l'expression du mépris à l'égard du peuple français. Si Zola voulut faire l'expérience de dépasser la mesure, il dut voir qu'il était à peu près impossible de la dépasser et quelle est, pour ainsi parler, à l'infini.

Et il faut bien savoir dire que Zola dut son succès à un petit nombre de qualités très réelles. Il n'écrivait pas trop bien ; il écrivait d'un style déplorablement abondant, surchargé et alourdi,

sans finesses et sans nuances. « Il a le style primaire », disait très finement, au contraire, Rodenbach. Mais il savait composer et il savait peindre certaines choses. Il composait fortement et lumineusement. Un peu de flottement et de « traînasséries » toujours, au milieu de ses romans toujours trop longs ; mais des débuts et des fins excellents. Songez au début de Nana et à la fin merveilleuse de Germinal, et à la fin, si prestigieuse, de la Terre. Il peignait les foules en mouvement d'une manière qui le met au tout premier rang. Rien ne vaut la descente des ouvriers, à la fin de la journée, par la rue Obcrkampf, la lente coulée des voitures à travers les Champs-Elysées au retour des courses, la galopade furieuse des ouvriers révoltés dans Germinal, l'éternel va-et-vient des chevaux démontés, nuit tombante, dans le champ de bataille de Sedan, le « train blanc » de Lourdes et, à Lourdes aussi, le vent de folie extatique qui couche, relève et prosterne à nouveau la foule, avec ce cri monotone qui s'élève, s'enfle et roule dans Tair enfiévré : « Seigneur ! guérissez nos malades ! Seigneur ! guérissez nos malades ! »

Nul doute : cet homme était une manière de poète barbare, un Hugo vulgaire et brut, mais puissant, un démiurge gauche, mais robuste, qui pétrissait vigoureusement la matière vivace et la faisait grimacer, mais palpiter, une sorte de démon étrange qui tenait le milieu entre Promé-

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thée et Caliban, et, comme a dit très précisément M. Jules Lemaître, « il se dégage de ces vastes ensembles une impression de vie presc[ue uniquement matérielle et bestiale, mais grouillante, profonde, vaste, illimitée ». C'est par ces morceaux où a passé souvent le souille de yotre-Damn dn Pli vis et (le la Kermesse ([ue Zola pourra se survivre dans les anthologies du w*^ siècle, alors qu'on aura cessé de lire ses pesants volumes.

Vers la lin de sa vie, il perdit tout talent et peutêtre sa fin prématurée, encore qu'elle nous ait douloureusement chagrinés, lui rendit-elle service. Il n'écrivait plus qu'avec ses procédés et ses recettes d'accumulation et de répétition, sans qualités de narration, ce qui, du reste, n'avait jamais été où il excellât, et désormais sans art de description, de dessin ni de couleur. Mais ce qu'il y a à remarquer ici, c'est que son caractère avait changé et aussi son point de vue. H était devenu optimiste autant que Renan écrivant C Avenir de la science; il croyait au progrès, aux puissances de l'humanité pour devenir meilleure ou plus heureusse. 1848 renaissait en lui et Flaubert n'eût pas reconnu le Zola qu'il avait pratiqué. Il se construisit, pour soutenir et étayer ses nouvelles tendances, une philosophie très som-

maire, faite de croyance en la science considérée comme devant renouveler l'essence morale de riiumanité et devant mener le genre humain à la moralité et au bonheur. En cette conception nouvelle, il procéda, comme précédemment, par affirmations énergiques, tranchantes et répétées, sans instituer une théorie qu'il eût été très incapable de concevoir et sans passer par des raisonnements qu'il eût été bien incapable d'enchaîner, ni par des observations historiques dont tout élément lui manquait. 11 fut un très médiocre professeur de sociologie scientifique et d'éthique scientifique, comme on pouvait facilement le prévoir. Mais il fit, conduit par ces nouvelles rêveries un peu confuses, des livres qui, s'ils étaient de mauvais romans, étaient de bonnes actions. Tels Travail et Fécondité.

Comme artiste il était fini et unanimement considéré comme tel; comme bon apôtre, locution dont j'écarte l'ironie, il commençait. Tl était intéressant^ du moins pour le psychologue, à suivre dans cette nouvelle voie qui l'aurait amené, peut-être, comme un Tolstoï, dont je crois bien que l'exemple l'hypnotisait un peu, à renier et à détester ses « œuvres de gloire ». Il n'a eu, dans cette dernière manière, que des tâtonnements qui n'attireront l'attention que de l'historien littéraire minutieux.

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C'était une force mal employée, d'abord parce qu'elle était gauche, ensuite parce qu'elle n'était pas dirigée par un esprit net, précis, mesuré, rélléclii, ni bien nourri; peut-être aussi parce qu'elle l'était par un caractère orgueilleux, un peu ombrageux et un peu aigri; mais ici, n'étant informé qu'à demi, je craindrais, en afïlrmant, d'être injuste. Il était puissant, puisqu'il a créé une école en deçà et au delà de nos frontières ; aussi parce qu'il a suscité contre lui une réaction littéraire extrêmement vive ; car il n'y a <iue la force contre quoi d'autres forces réagissent. 11 reste formidablement incomplet, comme tout le monde, sans doute, mais beaucoup plus que ne le sont d'ordinaire ceux qui occupent un certain rang dans la célébrité. Je crois être sûr que la postérité sera étonnée du succès qu'il eut, autant, peut-être beaucoup plus qu'elle le sera de celui de Dumas père. La gloire de ces romanciers populaires étonne la postérité, qui n'est composée que de délicats et même de dilliciles, du moins quand elle regarde les morts. Elle dira sans doute : « 11 ne fut pas intelligent; il écrivait mal toutes les fois qu'il ne décrivait pas ; il ne connaissait rien de l'homme qu'il prétendait peindre, qu'il prétendait connaître

et que, seulement, il méprisait-, il avait des parties de poète septentrional et un art de composition qui sentait le Latin; et il savait faire remuer et gesticuler des foules. »

Et il est possible aussi qu'elle n'en dise rien.