LE SENTIMENT DE L’IDÉAL
La chair que peint M. Henner n’est pas seulement imprégnée de vie : on reconnaît qu’elle est encore une enveloppe d’âme. Ses figures ont une pensée, d’autant plus évidente et plus directement saisissable que jamais elles n’illusionnent par leur action, étant des immobiles; et elles donnent l’impression d’un au-delà, l’idée que cette matière lumineuse renferme quelque chose d’invisible et d’animant. On se demande, à voir ces corps de femmes en leur langueur voluptueuse, comme devant le corps d’Eve apparu,
Si cette volupté n’est pas une pensée,
M. HENNER
et Ton comprend, à les regarder longuement, que ce pétrisseur de chair est en même temps un pétrisseur d’idéal.
Il y a une beauté supérieure dans la chair humaine qui, malgré ses faiblesses et ses incertitudes, malgré ses impatiences et ses défaillances, a quelque chose d’excellent et de suprême : c’est un signe essentiellement distinctif de l’être humain et l’un des éléments qui concourent à son aspect sublime. La chair, qui trouve en la femme son plus haut degré de séduction et de mystérieuse suavité, a des qualités générales et des manières d’être accidentelles : vigoureuse et débordante, ou tendre et délicate, ou lente et puissante, elle est, selon les instants, excitée, lassée, calme, inquiète.
Dans l’art de M. Henner, on lui trouve de la douceur avec de la force, et en sa force inactive elle demeure songeuse; elle est sentimentale de sa nature, et il la recherche à son heure sentimentale. Mais elle n’est pas, quoi qu’il transparaisse d’idéal en elle, une chair éthérée, rendue immatérielle par le rêve, comme dans l’art de M. Watts; non plus, quelle que soit sa pâleur d'ambre ou d’ivoire, la chair mystique, exsangue, domptée par l’esprit et presque anéantie par lui, que Philippe de Champaigne a peinte dans des portraits de Port-Royal : animée par une vie pleine, elle est senti-
mentale avec sensualité. Et lorsque M. Henner, pour représenter la souffrance et la mort qui la détruisent, dans ses figures du Christ ou dans le Saint Sébastien , s’efforce de ne laisser que le sentiment à la chair dégagée des sens, il ne peut s’empêcher de lui donner encore quelque chose de plus : expression très saisissahle dans la Femme du lévite Ephraïm qui, évanouie dans la mort, a gardé le luxe même de sa beauté vivante.
Parmi les peintres de la chair, — qui peuvent se reconnaître à ce signe que dans toutes leurs œuvres l’œil est d’abord attiré par elle, — M. Henner a une personnalité certaine, et au milieu des recherches du passé sa vision reste particulière. Il est différent de Rubens à l’excès, éloigné de lui plus que de tout autre, étranger en quelque sorte à la chair joyeuse du maître flamand, empourprée par toutes les agitations et toutes les émotions physiques, séduisante avec le détail de ses fossettes, remuante et sensuelle. Il est au contraire proche des Vénitiens. Pendant son séjour d’élève en Italie, il les a étudiés et leur influence sur lui n’est pas douteuse; mais s'il s’attache à eux, c’est que sa nature le rapproche de la leur, et s’ils sont pour lui des initiateurs, du moins ils ne seront pas des modèles; auprès d’eux il se cherche lui-même et une conception propre à son génie se forme : après la fermeté de I loi hein,
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son maître de Bâle, le mol abandon des Vénitiens la aide à se connaître.
De tous les peintres de Venise, c’est avec Giorgione qn’il a le plus d’affinité; mais s’ils ont l’un et l’autre un même goût, ils n’ont pas un même sentiment. Comme personne, Giorgione, enchanteur sombre, donne l'idée de la maturité de la chair, et nul n’a évoqué, dans le dorementd’nn corps de femme, une telle sensualité vraie; il a peint, de même que M. Henner, une chair indolemment inactive et voluptueuse, mais qui demeure sans nervosité dans le laisser-aller triste de son contentement, et qui surtou t, exclusivement sensuelle ainsi que l’ont tant aimée les seconds Vénitiens, non seulement appelle d’abord le regard, mais l’absorbe et ne lui laisse rien voir au delà d’elle; et ainsi le maître français se sépare vraiment du maître italien. Peut-être est-il plus voisin du Corrège, le moelleux peintre de Parme, de qui l’admirable chair transparente est suave ; d’un tissu riche et fin qui lui donne une séduction délicate et physique, elle fait cependant éprouver l'impression, en la lucidité de ses couleurs, d’être un revêtement de vie spirituelle, d’avoir en elle le souffle qui éveille la pensée : le Corrège ne rend pas seulement les dehors de l'être, et la chair, pour lui comme pour M. Henner, doit exprimer la vie avec plénitude; mais tandis qu elle est,
par le désir du maître de la Renaissance, un épanouissement de joie, — et alors que, dans le Jupiter et Antiope du Louvre, dans les Putti de Parme, dans le Mercure , Vénus et Cupidon de la National Gallery, où la coquetterie a des sourires de triomphe, elle se montre toute pleine des agréments du plaisir, — elle demeure constamment songeuse dans la recherche du maître moderne, empreinte de mélancolie en un sentiment de la volupté lié à celui de la douleur, M. Henner a donc une dissemblance essentielle avec le Corrège comme il en a une essentielle avec Giorgione; et il garde l’originalité profonde d’un artiste de ce temps-ci, épris de la vie telle qu’aujourd’hui elle se découvre à ses yeux.
Toute chair humaine est une enveloppe d’âme , qu’elle soit affinée ou grossière; et brutalisée par les duretés de la vie, ou réduite et ridée par l’épuisement de l’âge, — car tout ce qui est matériel s’use, — meme privée de beauté, elle en garde une distinction. Mais, alors surtout qu’elle est délicate, elle laisse comprendre qu’elle est la forme d’un esprit et contient quelque chose de grand, parce qu elle se dégage des lourdeurs qui abaissent la nature de l’homme. Il est évident que plus elle s’élève au-dessus cle l’animalité, que plus elle élimine ce qu’il y a d’inférieur et de vulgaire dans sa substance, plus elle doit se présenter comme une gar-
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dienne d’âme ; même il arrive que l’élévation soit si haute et le sentiment si dominateur que le corps semble s’effacer et disparaître, ce qui frappe par exemple dans des tableaux de Le Sueur. Les femmes de M. Henner, conservant, elles, toute leur puissance physique, reflètent une pensée — qui parfois est un songe — en leur chair sentimentale ; et, immobiles et méditatives, elles en demeurent occupées, indifférentes à toutes les distractions de vivre dont tant d’autres font leur vie même. C’est au reste un penchant commun aux natures qui ont le goût de la langueur de s’abandonner de la sorte et de se laisser fasciner par la pensée, jusqu’à ce que, bercées et étourdies dans une intermittence de rêves, elle les endorme de son miroitement.
Ainsi les figures de M. Henner sont des êtres pensants, et la physionomie de leur corps annonce toujours un état d’âme : ce qu’on saisira d’une manière sensible dans la peinture de ses sujets religieux ou bibliques. Il est vrai qu’ils n’apparaissent parmi son œuvre, malgré leur nombre, que comme des accidents, parce qu’en réalité ils ne sont que des réunions de figures; et cependant, tout en ne pouvant donner d’émotion religieuse, puisque le peintre en les peignant n’en a pas éprouvé, ils produisent une sensation d’un ordre précis. Les primitifs qui étaient des simples, Ombriens
ou Siennois, moines de Florence, Flamands ou peintres des écoles du Rhin, ont atteint directement au surnaturel parce qu’ils peignaient Dieu ou les saints comme on les prie, et que leurs tableaux étaient des actes d’adoration ou des rêves de piété. Venus moins tôt, perfectionnés dans l’art et enfermés par lui, les maîtres, pour s’efforcer vers un pareil but, ont dû, n’étant plus simples, être sublimes, c’est-à-dire porter leur vision au maximum de son intensité, élevant au plus haut point ou leur tendresse, ou leur élégance, ou leur magnificence, ou leur vigueur; et ils * ont essayé d’être surhumains pour s’approcher du ciel. Mais, religieux même comme Michel-Ange, ils n’ont jamais pu, ainsi qu’un maître Stéphane ou qu’un Angelico, en donner l’émotion immédiate : Buonarroti, sublime au-dessus de tous les autres, bouleverse lésâmes, et les jette étonnées vers Dieu, mais il ne leur ouvre pas le ciel comme le fait en sa divine simplicité le Frère de Fiesole ; à force de grandeur, l’effet sans doute est produit, mais indirectement et seulement au moyen d’idées qui s’associent. C’est de pareille sorte et, si l’on peut réunir de tels mots, par le procédé sublime que M. Donner a fait de la peinture religieuse : dans la représentation souvent répétée du Christ étendu mort, parfois il s’est haussé jusqu’au grandiose
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par la sobriété sévère de son art, qui néanmoins demeure toujours souple. Et, quelque imparfaite que soit l’impression ressentie devant des œuvres où l’étude humaine domine constamment et où l’idéal jamais ne se mélange de mystique, on peut dire que dans ce siècle, qui au surplus n’a guère connu pour toute simplicité religieuse que l’imitation de la manière factice et froide d’Overbeck, les tableaux religieux de M. Ilenner gardent comme tels une signification, et qu’ils seront comptés dans le petit nombre de ceux que le temps à venir voudra conserver du noire.
Faits de chair et d’âme, les personnages du maître de Bernwillcr vivent et pensent. On les regarde dans leur atmosphère, — indéfmissante bien qu’elle soit lucide, comme est lucide et indéfmissante une atmosphère lunaire, — où rien ne manque à leur vérité humaine, mais où ils paraissent avoir une sorte de beauté magique; et ils nous touchent étrangement, se laissant comprendre à qui se familiarise avec eux. Ces femmes étendues qui lisent ou qui sommeillent, ces femmes debout qui songent ont une âme semblable dans leur commune conception des choses : inaccessibles à ce qui nous agite, elles s’oublient dans une sensation de vivre. Leur état n’est pas une passiveté, car elles jouissent pleinement d’être, mais une indolence son-
geuse qui, au reste, n’a rien de la mélancolie véritable, — cette défiance de la vie qui en devient un éloignement; et le mélange de leur jouissance avec leur inquiétude s’exprime par une voluptueuse morbidesse. Toujours il y a en elles, et dans cette volupté même, quelque chose d’auguste qui vient de ce que chacune porte en soi un élément supérieur à la chair : aussi, quand il plaît au peintre de choisir ses1 sujets, ne se laisse-t-il attirer jamais par ces mythologiques images où triomphe la luxuriance des sens, mais par les scènes bibliques où Famé se découvre; et il peint la Femme du lévite Ephraïm couchée rayonnante en sa nudité : elle vient à peine de mourir, elle n’est pas tout, à fait morte; et cette existence, qui s’efface en donnant encore une aiguë perception de vie souveraine, cause un saisissement profond.
Parfois une ardeur se laisse voir. Comme si le costume leur apportait un goût d’agir, les ligures habillées de M. Henner se dérobent aux lassitudes du vôve et semblent devenir les maîtresses de leur volonté : telles, vigilantes, les deux admirables femmes vêtues de noir qui sont aux côtés de saint Sébastien mourant, fortes (m leur anxiété. Mais c’est dans les portraits que cette énergie du vouloir se présente surtout; et dès
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lors, bien qu’ils restent, eux aussi, l’expression d’un art toujours égal à lui-même, ils tiennent dans l’œuvre du peintre une place particulière et sont un enseignement. Sur des fonds immobiles et unis qui présentent F individu en son entière personnalité, la tête humaine se détache dans une simplicité essentielle, ce pendant que la chair se continue sous le costume qui n’en est à son tour que l’enveloppe. On s’arrête devant le portrait de Mme Roger-Miclos ou devant celui de Mlle L. L. du Salon de 1898 : dans une apparition où la sobriété de M. Henner se satisfait par F absence des accessoires et des détails, la chair brille en son mystère vivant; et ces petites têtes, qu’ont faites volontaires et résistantes les nécessités de l’effort quotidien, sont empreintes et de cette ténacité et de ce non-emportement qui demeurent les marques constantes de la pensée du maître. Eloigné des arrangements de la mode, il ne se complaît que dans la simplification de l’habillement, et ses portraits, modernes par la seule modernité de l'impression, ne portent que leur date humaine.
Alors que le peintre donne pour fonds à ses portraits des étoffes tendues en l’unité de leur nuance, car il les considère, morceaux de vie détachés, comme des représentations singulières qu’il veut exposer dans
toute la valeur de leur réalité subjective, — ailleurs il recherche des horizons et il place au bord des lacs, parmi les bois, ses figures nues qui doivent, n’étant que des expressions indéterminées, se mêler à l’expression de la nature. Sans étendue, intenses avec les verts sombres des arbres et les bleus de saplfir de l’eau, ces horizons produisent l’effet captivant de certains paysages de montagne jurassiques ou vosgiens, intimes et silencieux; et ils sont, pour les êtres auxquels ils s’offrent, le milieu formé pour les recevoir, l’atmosphère où s’épanouira le calme de leur existence. Si l’on regarde YEglogue , belle entre toutes les œuvres du peintre et significative en sa perfection, à voir ces femmes songeuses dans cette nature immobile, une émotion nous surprend où la nature se joint à la femme; et tandis que nous sommes pénétrés parleur placidité caressante et langoureuse ainsi que par un charme, nous avons la perception d’une volupté pensante. La chair et l’idéal se sont unis dans l’art de M. Ilenner et ils en ont fait, sous l’apparence d’un enchantement, une évocation de vie humaine.
