LA REPRODUCTION DU RÉEL

Manet, laborieux et téméraire, qui devait s’éprendre avec entêtement de ce qu’il aimait et goûter en brutal la fugitive saveur de la réalité accidentelle, n’a au Luxembourg, en dehors d’une étude appelée Angelina , tête de femme violemment brossée, que deux tableaux, importants il est vrai, l’un par sa célébrité, l’autre par son caractère, mais malheureusement peints tous les deux vers une même époque ancienne, et qui n'ont pas ce charme de plein air de ses dernières œuvres. L’un est Olympia , exposé aux rires et aux indignations au Salon de 1865 : une femme nue, étendue et accoudée sur la blancheur d’un drap, — dans le mouvement de la Maîtresse du duc d'Urbin , de Titien, — immobile, impassible et blasée, ayant derrière elle le noir d’une négresse qui tient un bouquet et à ses pieds le noir d’un chat qui se détache sur des tentures sombres ; une femme courte, à la tète petite et dure, qui avait choqué la foule pour n'avoir point eu des manières de déesse. L'autre, le Balcon , date du Salon de 1869 :

dans un encadrement de persiennes vertes, deux femmes en blanc sont sur un balcon, Tune debout, l’autre assise; un homme, habillé à la mode de l’année, se tient debout derrière elles.

Diversement poursuivie, la reproduction de la réalité était la seule raison d’être de ces deux tableaux : Manet, désireux du réel et mettant tout son art à s’en rapprocher avec excès, arrivait là par la notation matérielle et directe de la chose vue, principe primordial de l’impressionnisme. La conséquence d’un tel procédé est le mépris des conventions qui sont l’expérience du passé transmise sans être ni vérifiée ni appropriée, et le dédain des préceptes qui ne sont parfois que l’expression des conventions : aussi Manet, sorti de l’atelier de Couture, oublia les leçons des maîtres et regarda la vie.

Mais cette notation matérielle et directe, répétition immédiate de la chose vue, comporte — et là est son vice — l’éloignement de la transformation psychique, c’est-à-dire de la transformation de ce qui est vu par la pensée de celui qui voit. Dès lors, Manet et les impressionnistes, n’acceptant pour lout enseignement de la vie que la seule perception des sens, arrivent à la doctrine des philosophes sensualistes du xvnc siècle, dégagés eux aussi de toute la science du passé, et à la

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formule même du sensualisme : la sensation, source unique de la connaissance.

Avec une telle recherche de la vie, le hut à atteindre se précise : Manet veut reproduire la nature et non la représenter. Mais il y a, dans cette conception sans doute fausse de l’art, un danger double : d’abord, le peintre, en voulant la reproduire, est fatalement inférieur à la nature et toujours vaincu dans sa lutte avec elle, tandis qu’il peut arriver, en la représentant, à égaler le sentiment qu’il en a, à donner d’elle une interprétation humaine juste, — et de cette infériorité-là

impressionnistes ; d’autre part, le peintre devient incapable de communiquer son émotion, — ce qui est la raison suprême de l’art, — puisqu’il reproduit, directement et matériellement, un morceau de nature qui, présenté de la sorte, doit donner les émotions diverses que donnerait la réalité même. Pourtant sa reproduction directe de la vie diffère sensiblement, à la vérité malgré lui, de celle qui serait obtenue par la photographie ou le miroir. La photographie, opérant mécaniquement, ne peut pas se tromper, et, faite dans des conditions normales, toute image photographique est exacte : si elle ne nous ressemble pas, c’est qu’elle a été prise à un instant où nous n’étions pas resseni-

blants à nous-mêmes, du moins à l’idée qu’on se fait de nous; elle paraît au contraire juste quand elle répète un moment de ressemblance. La surprise de nous à l'instant où nous nous ressemblons le plus est théoriquement l’idéal des impressionnistes; mais, comme au cours prolongé de leur travail ils ne peuvent garder l’état aperçu dans l’incessante mobilité de notre physionomie, ils ont dû accepter et reproduire un certain nombre d’états, dont la réunion constitue une synthèse involontaire, — ce qui rend un portrait impressionniste susceptible d’être déjà plus intéressant, plus complet, plus humain qu’une photographie. Il y a là une interprétation de leur œil, une tendance vers la représentation ; mais ils n’ont fait que rassembler ces états extérieurs imprévus et forcément incomplets, sans rien en déduire, sans rien en conclure, et que reproduire, dans un amas de leurs sensations, ce qu’ils avaient vu à des moments différents, — supérieurs dans leur œuvre à la reproduction mécanique, mais n’atteignant pas à la représentation qui, par la synthèse des idées, devient une expression d’ensemble.

Avant Manet, des peintres de tous les temps s’étaient éloignés des conventions. Toujours, après la consécration par les grands classiques des règles peu à peu préparées, l’abus et l'inintelligence* en avaient suivi;

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des esprits libres étaient alors sortis de la route devenue une ornière et, dédaigneux des préceptes vieillis, ils avaient consulté directement la nature : la suite est logique du triomphe de l’idée classique, de sa décadence et de l’effort romantique. Peu de temps même avant lui, à l’époque où le romantisme littéraire rejetait les formules, Corot, Millet, Daubigny, méprisant l'enseignement du paysage, s’en étaient allés vers les bois et vers les plaines. Manet, comme eux, se détourna de l’école et, épris de la réalité même des choses, il suivit Courbet qui, dans son obsession de l’apparence des formes, niait toute interprétation par la pensée. Courbet, « peintre socialiste », poursuivant la réalité jusque dans l’allégorie, comme il le fit dans son Atelier du peintre , a allégorie réelle », est l’initiateur de l’impressionnisme par son éloignement de la transformation psychique, seule marque vraiment distinctive de la théorie nouvelle; mais il avait gardé la pratique des procédés classiques et Manet les repoussa en peignant à coups violents de lumière et d’ombre, — ainsi que Ribot, mais sans sûreté. On peut chercher encore d’autres origines à Manet : on trouvera qu’il ressemble à ces réalistes français du xvn° siècle, les frères Le Nain, peintres accidentels, qui n’ont ni maîtres ni élèves; on trouvera qu’il peint

comme les Napolitains et les Espagnols, confondus dans leur goût du réel et de la lumière violente, et que rinfluence de Velâzquez sur lui a été décisive, bien qu’il ait d’abord étudié les Vénitiens, copié Titien et aussi le Tintoret de qui la vigueur trop brune était faite pour lui plaire; mais l’Espagne, plus dure et plus heurtée, Je séduit davantage : il est attiré par les contrastes de Velâzquez, peintre des grandeurs royales et des difformités parasites de la Cour, et l’empreinte espagnole est, dès ses premiers tableaux, si évidente que le critique de la Gazette des Beaux- Arts écrit en 1864 : « Goya devient le bouc émissaire des sottises de M. Manet. »

De Velâzquez, qui voit et qui comprend avec l’intensité du génie, Manet a appris à voir; et l’intelligence de la vision est devenue sa qualité dominante. La plupart des yeux sont des miroirs qui réfléchissent et qui n’observent pas, qui recueillent des formes sans les détailler, sans les comparer, par conséquent sans les différencier, ni les particulariser : Manet observe, il saif voir, et il est personnel en raison même de la personnalité de sa vision. Comme il voit juste et avec une grande netteté, chaque chose lui apparaît à sa valeur, et il la reproduit d’après la sensation qu’elle donne dans son éloignement, indifférent à son détail

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dans la préoccupation de son aspect général et toujours disposé à la simplifier, ainsi que le font les Japonais. Au surplus, en regardant un être, il saisit du même coup le milieu où il vit, il est impressionné par son ambiance ; et le sens qu’il a des valeurs vient précisément de ce qu’il perçoit l’atmosphère lumineuse où nous nous mouvons et qui transforme sans cesse la semblance des choses.

Le désir de reproduire les êtres vus dans le milieu où ils se présentent devait naturellement entraîner Manet à la recherche du « plein air » : il s’en inquiéta longuement et, s’en approchant peu à peu, il allait arriver par ses derniers tableaux à en procurer une impression vraie; il n'avait pas découvert le « plein air » qui dès longtemps existait dans l’art, mais l'un des premiers il avait senti cette vérité de l’atmosphère lumineuse qui attirait les esprits nouveaux, M. Claude Monet, M. Carolus-Duran et d’autres, et il l’avait affirmée en faisant de cette affirmation pour les peintres de l’avenir un précédent et un soutien.

Mais, dans 1 arduité de la lutte, l’impuissance de Manet est à tout instant manifeste. Faut-il dire que la maladresse de sa main, bien connue de ses amis, ressemble à cette incertitude dans l’exécution si fréquente chez les primitifs, et faire de Manet qui tente

de renouveler l’art une manière de primitif moderne? Il faut dire surtout que son individualité, qui fut celle d’un grand peintre, a été rendue impuissante par les difficultés excessives d’une lutte mal dirigée, — et considérer en définitive l’effet que ses œuvres, frappantes dans leur liberté malgré, les inexactitudes de leur conception, devaient produire parmi les tableaux de ceux « initiés de longue date aux secrets du style ».

L'intelligence de l’œil et le goût de l’ambiance, qualités personnelles de Manet, se retrouvent et dans Y Olympia et dans le Balcon , — comme aussi son impuissance ; mais sa recherche de la réalité y est diverse. Olympia est la poursuite de la réalité préparée, convenue ; il y a dans ce tableau — à la différence des toiles de Courbet — une composition : dans le drapement des tentures, parmi les verts, les bleus ou les rouges, Olympia, modèle ou courtisane, fille nue sans beauté, d’un aspect exact, est étendue sur des blancs de soie et sur des blancs de linge, avec la combinaison en noir de la négresse et du chat qui, animal plus moderne, a remplacé le chien de la Maîtresse clu dite d/Urbin : Manet a d’abord arrangé les choses, puis alors seulement il a peint ce qu’il voyait et comme alors il le voyait; la sensation en est très nette, et l’on ne s’étonne guère que Mantz ait écrit à ce propos : « Du

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moment où l’auteur d’ Olympia peut passer pour un réaliste, la confusion de Babel recommence : il n’y a plus de réalistes; » et aussitôt Mantz traite Manet de « prince des chimériques ». Le Balcon est la poursuite de la réalité vue; la transformation depuis Olympia est sensible, l’intention a disparu et un critique peut se demander « ce que ces honnêtes personnes font à leur balcon » : elles y font ce que font tous les gens qui sont à leur fenêtre, elles prennent l’air et regardent passer la vie ; Manet les y voit, il les peint et il fait bien; mais, — la faiblesse originelle de l’impressionnisme se vérifie ici, — en présence de ces personnes « reproduites » eu peinture, nous ne savons ni ce qu’elles sont les unes aux autres, ni ce qu’elles pensent les unes des autres, ni ce qu'elles pensent d’elles-mêmes, et dans la vie nous pourrions le savoir en les examinant : l’homme qui se tient derrière les deux femmes est nul, il n’a existé que dans des recueils de modes; Manet l’a mal vu, et comme il ne donne pas à son œil le contrôle de son intelligence, il a reproduit un être sans humanité, sans consistance. Cependant il faut s'arrêter devant une des deux femmes, celle de gauche, portrait de Mme Berthe Morisot, qui est un des plus beaux efforts de Manet, oublieux un instant de ses formules et arri vant à la pensée, — un des rares mor-

ceaux qu’il ait marqués de puissance. Après le Balcon , la transformation devait se continuer, et Manet, s’attachant de plus en plus à la réalisation de la chose vue et à la vérité de l’atmosphère, allait peindre Argenteuil , Chez le père Lathuille , le Bar aux Folies-Bergère et ces petits coins de jardins où il approcha si près de la nature.

Dans le mouvement qui. se fit autour de Manet reconnu chef de l’impressionnisme, parmi ces peintres qui ne voulurent pas être une école et qui furent une secte, quelques-uns procèdent directement de lui avec des visées semblables aux siennes : telle Eva Gonzalès, son élève, qui avait quitté Chaplin pour le suivre et qui, avant de mourir à trente-trois ans, jeta l’éclat et le charme de son art parmi les duretés réalistes, peignant au pastel cette Nichée , où, dans une lumière d’intérieur très douce, une jeune lille en rose, assise devant sa table, contemple de petits chiens couchés à terre; telle Bcrthc Morisot, son élève aussi, de qui la Jeune femme au bah bizarre et pleine de clarté, est peinte dans la conception du maître avec de féminines délicatesses, — et qui dans l’abus du « quand même » enveloppe de plein air une femme en toilette de bal. Tel encore, Caillebotte, le peintre consciencieux, rigoureux et convaincu, qui a fait ces Toits sous la neige ,

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sans grandeur, mais d’une sensation juste, et ces Raboteurs de parquets , d’une si précise observation qu’ils semblent être un tableau plus « réel » que tous les autres.