PEIKTURE ET SCULPTURE AU XIV« SIÈCLE

germanique, et qu'en face de cette « école » thioise aurait dû se constituer le groupe wallon compre^ nant tous les artistes nés dans les provinces où Ton parlait un dialecte français : c'est-à-dire dans lô Hainaut, la principauté de Liège, le comté de Namur. Mais les grandes familles artistiques du xiv® siècle ne se formèrent pas d'une manière aussi simple; il s'en faut de beaucoup ; ce ne furent pas toujours des affinités de race qui nouèrent les parentés d'atelier entre les maître septentrionaux ; ces parentés furent plutôt subordonnées aux divisions politiques et ecclésiastiques des florissantes provinces qui constituent la Belgique et la Hollande actuelles. Le Limbourg étant rattaché à la principauté de Liège, on vit les artistes limbourgeois, — des thiois par conséquent — se rapprocher de leurs voisins du Sud, les wallons de Liège. D'autre part les populations thioises de la Flandre et les populations wallonnes du Hainaut ayant des rapports fréquents parce qu'elles relevaient du diocèse de Tournai, une certaine communauté d'aspirations s'était établie entre les artistes flamands et hennuyers (c'est- à-dire nés dans le Hainaut). Ici encore, on le voit, thiois et wallons se confondaient.

Ainsi l'échange de l'esprit latin et de la culture germanique ne cessa de s'opérer en faveur de l'art dans les petites contrées qui composent la Belgicjue d'aujourd'hui, grâce à ce mouvement constant d'idées et de sentiments établi entre le Nord et le Sud par suite de la pénétration des pouvoirs suzerains et diocésains, grâce aussi au courant qui pendant tout le xiv® siècle entraîna tous les grands artistes septentrionaux vers la France où le roi et les grands vassaux les comblaient de faveurs.

Il faut donc distinguer deux grandes « écoles » à l'origine de Vart flamand (on sait à présent à quoi s'en tenir sur la valeur de ce terme). D'une part voici les Flamands-Hennuyers auxquels nous rattacherons

go PSYCHOLOGIE D UNE VILLE

quelques Brabançons. Citons les chefs : Hennequin de Bruges et André de Beauneveu de Valencierines, ces maîtres choyés par les princes français ; Melchior Broederlam qui séjourna pendant la plus grande partie de sa vie à Ypres ; Jacques Cavael, peintre d'Ypres également, qui fit le voyage d'Italie à la fin du XIV® siècle ; le Tirlemontois Jacques de la Baerze qui exécuta les figurines de bois du fameux « taveliau d'autel » commandé au peintre Broederlam pour la Chartreuse de Dijon ; le peintre Henri Bellechose, de Bruxelles, qui travailla à Bruges et à Dijon et dont l'atelier ne fut éclipsé que par celui d'Hubert Van Eyck.

Le groupe « liégeois », d'autre part, n'est pas moins brillant. On y remarque Jehan de Hasselt, peintre de Louis de Mâle ; Pol de Limbourg et ses deux frères ; le <c maître des tombes » Hennequin de Liège, émule de Beauneveu ; le huchier Jehan, de Liège également, que nous avons rencontré à la Chartreuse de Champmol. La liste se termine au commencement du xv® siècle par les deux frères Hubert et Jean Van Eyck*, nés tous deux sur le territoire de la principauté épiscopale, et 50US la féconde autorité desquels toutes les aspirations de cette primitive école des Pays-Bas devaient s'harmoniser avec une force et une grandeur inoubliables.

A Bruges même , outre Jehan de Hasselt, Malouel et Henri Bellechose, il n'est fait mention dans les vieux documents que de quelques rares peintres dont il nous est impossible d'établir l'importance. Walter Van Maere et Gilles de Man sont tous deux employés à la décoration extérieure de l'Hôtel de ville ; Jean Van Leye, dès l'année i35i, avant la naissance d'Hubert Van Eyck, se distingue en mêlant de l'huile à ses couleurs.

La corporation de Saint-Luc se forma dans la célèbre

I. C'est à dessein que les noms de Glaes Sluter, de Van de Werve, de Malouel ne sont pas mentionnés dans ces listes. Ces artistes sont Hollandais ou Gueldrois et il faut considérer Sluter comme le fondateur deH'école néerlandaise.

PEINTURE ET SCULPTUPE AU XIV® SIECLE Ql

cité en i35i et s'y développa rapidement. Chose curieuse : depuis Jehan de Hasselt, peintre de Louis de Mâle, jusqu'à Jean Van Eyck, peintre de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, presque tous les artistes mentionnés à Bruges viennent du Limbourg, de la Gueldre, voire des bords du Rhin. La richesse de la célèbre cité appelait les maîtres de la famille « liégeoise ». Certes, pendant presque tout^le courant du xiv® siècle l'attraction que la France exerce sur les artistes septentrionaux l'emporte sur la séduction qui peut se dégager pour eux de Bruges. Les plus grands des « pointres » et des « imagiers » du Nord s'installent à Paris ou à Dijon. Les Brugeois même quittent leur ville natale et vont chercher fortune en France, comme le célèbre Hennequin de Bruges entre autres qui devient « paintre et varlet de monseigneur le roy Charles V » . Mais cette migration vers le Sud devait se ralentir dès la fin du xiv^ siècle. Déjà Melchior Broederlam « paintre et varlet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne » n'éprouve pas le besoin de quitter la West-Flandre. La France s'appauvrissait ; les ducs de Bourgogne d'autre part séjournaient de plus en plus dans leurs États du Nord. Bruges profita, plus que tout autre centre, de ces changements. L'opulence de la cité avait de tout temps attiré les artistes et particulièrement les maîtres liégeois. Au commencement du xv® siècle ce sont les plus hautes individualités de l'art qui choisissent la grande Commune comme l'endroit le plus propre au développement de leur génie. Jean Van Eyck en effet s'installa à Bruges vers i425 et y fonda définitivement l'école flamande. Le Maître de Y Adoration consacrait de la sorte la suprématie artistique de la Venise du Nord. Il ratifiait et couronnait en quelque sorte par son exemple l'exode des artistes « liégeois » vers la grande cité flamande, et interrompait pour longtemps l'expatriation, si je puis dire, vers la France.

^2 . PSYCHOLOGIE d'ujje VILLE

Le goût très prononcé des Flamands d'alors pour la polychromie nous permet de supposer que les murailles, les façades des églises, des hôtels de ville, des halles étaient couvertes à Bruges, de peintures attestant l'activité et le talent des confrères de Saint-Luc. Malheureusement les destructions du temps, le vandalisme des badigeonneurs, des iconoclastes, des révolutionnaires n'ont épargné que deux peintures de cette époque : un fragment de fresque exécutée à l'église de Notre-Dame vers i35o, d'un style encore français •et représentant saint Louis debout, sur un fond de feuillage noir et blanc — et un Calvaire (église du Saint- Sauveur) de la fin du xiv® siècle, dont les figures assez inconsistantes et rudement expressives, sont peintes à la détrempe sur un fond d'or gaufré. Ce n'est point dans ces deux vestiges, si précieux «oient-ils, qu'il faut chercher les caractères originaux de l'art flamand primitif, mais bien dans les nombreuses miniatures rassemblées avec passion par Louis de Mâle et son gendre Philippe le Hardi, les deux fondateurs de la bibliothèque de Bourgogne, et aussi daiis les rares débris de la sculpture « flamande » du xiv^ siècle.

Les peintres, avons-nous dit, les ouvriers d'cntaillure, les enlumineurs de statues étaient tous enrôlés sous la bannière de Saint-Luc. Or, les sculpteurs, très en avance sur les autres artistes pour la vérité de l'expression et la sûreté technique, exercèrent naturellement une influence considérable sur les pingerers et scilclersy c'est-à-dire les fresquistes et les peintres, toujours de grand talent, qui travaillaient à leur côté et enluminaient leurs statues. C'est à la Chartreuse et au Musée de Dijon qu'on trouvera les symptômes caractéristiques de ce phénomène d'art. On y peut comparer la distance qui sépare l'œuvre du sculpteur Claes Sluter, de celle du peintre Melchior Broederlam.

Dans ses F^rophètes du Puits de Moïse, figures larges, méditatives, d'une rigoureuse observation physiono-

PEOTURE ET SCULPTURE AU XIV® SIÈCLE. gS

mique, dans sa F/e/'^e humaine, gracieuse et forte tout à la fois, dans ses portraits de Philippe le Hardi et de Marguerite de Mâle, images si franches, si simples, si naturellement nobles, Slu ter donne corps à une conception toute personnelle, toute nouvelle, où s'accuse à travers son génie de portraitiste (qu'il lègue à tous les grands maîtres du xv® siècle) le génie profond et patient de sa race.

Broederlam, dans son retable exécuté à Ypres pour la Chartreuse et placé actuellement au Musée de Dijon, se montre peintre savant, ému, dans les figures et les paysages infiniment harmonieux avec lesquels il reconstitue les épisodes évangéliques. Mais les traces d'un idéal nouveau y sont bien fugitives. Son œuvre est plus giottesque que flamande. On comprend donc l'élan irrésistible qui entraîna l'art septentrional vers le réalisme après l'exemple génial de Slu ter. Certes nous ne pouvons rattacher l'auteur du Puits de Moïse que d^une manière arbitraire à l'art flamand proprement dit. C'est un Hollandais. Son art ne dément pas son origine. Mais qui donc nierait son action constitutive sur le réalisme brugeoisou flamand du xv*^ siècle? Au reste voudrait-on la contester qu'il resterait à citer une autre preuve de l'originalité frappante des sculpteurs à cette époque, de leurs rapports étroits avec les enlumineurs de statue et par conséquent de leur influence constante et inévitable sur ces derniers.

C'est à Dijon encore que nous noterons le fait. Les retables que Broederlam fut chargé d'historier à l'extérieur sont, à l'intérieur, « ouvrés de tailles de bois à imaiges et dais d'architecture » , c'est-à-dire décorés de figurines en bois placées sous des baldaquins gothiques. Ces statuettes représentent des épisodes de l'Évangile et de la vie des Saints. Elles sont l'œuvre du sculpteur tirlemontois, Jacques de la Baerze et portent la marque de ce réalisme populaire et candide que nous avons vu naître dans les miniatures. Elles sont conçues par

une imagination bien flamande. Elles sont vivantes, naturelles et, si l'on peut dire, démocratiques. Elles précèdent de quelques années les grandes figures prophétiques de Sluter et furent enluminées, avec une charmante et spirituelle exactitude dans la reproduction du costume contemporain, par Broederlam lui-même, lequel, chose curieuse, se montrait beaucoup plus réaliste, plus flamand comme peintre de statues que comme peintre de tableaux, ce qui prouve bien de toute évidence l'influence des ouvrages d'entaillure sur les œuvres du pinceau.

Ainsi donc la grande peinture brugeoise, à la veille d'un épanouissement incomparable, ne soupçonne que vaguement le but de ses efforts. C'est moins en ellemême que dans les créations des illuminatores , des huchiers et des ouvriers d'entaillure qu'elle découvrira l'assurance de vivre, la certitude de briller bientôt dans le monde avec le prestige d'une aspiration inédite, jaillie du fécond amour de la nature.