Legouvé, Soixante ans de souvenues, IV

scène (« quelle situation, quel contraste pour une actrice comme M''" Rachel! »), c'est aussi une observation d'elle qui le décide à renoncer à cette scène. Le jeu des tendances et des désirs se dessine nettement ainsi que leurs rapports avec les faits qui se présentent successivement. C'est pour continuer à s'accorder avec l'un des éléments principaux du désir complexe qui est à l'origine de l'œuvre, que la transformation s'opère, et la première scène ne répondait plus aux données du problème parce qu'elle ne s'accordait pas avec lui, et elle ne s'accordait pas avec lui parce qu'il y avait incompatibilité à ce point de vue entre cette scène et une autre scène qui paraissait mieux en harmonie avec lui et qui avait conquis la prédominance. Rachel, dans Médée, devait être touchante même dans le meurtre de ses enfants, elle jugeait ne plus pouvoir l'être si la première scène était conservée.

Le cas de M. Legouvé est à rapprocher de l'histoire de la symphonie de Berlioz, Harold en Italie ^ que j'ai déjà citée . Le point de départ de la création de Berlioz était l'intention d'écrire pour Paganini un solo d'alto combiné avec l'orchestre. Ici les choses tournèrent autrement, et la partie du dessein primitif qui concernait l'interprète fut sacrifiée, le morceau ne fut pas, en définitive, écrit pour Paganini. Mais Berlioz, tout en renonçant à s'inquiéter « des moyens de faire briller l'alto principal », imagina « d'écrire pour l'orchestre une suite de scènes auxquelles l'alto se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif conservant toujours son caractère propre, et, visiblement, cette conception lui a été suggérée par son désir primitif d'écrire un morceau pour Paganini ^ Ce désir a disparu, chassé par des

i. Mémoires de Hector Berlioz, I, 361-362.

i%% LE DÉVELOPPEMENT DE L'INVENTION

circonstances défavorables auxquelles il ne pouvait s'adapter, mais la seconde partie de révolution de Tœuvre, sans se diriger dans le même sens, se rattache étroitement à la première. Il ne serait guère utile d'insister sur les différences qui distinguent le cas de Berlioz du cas de M. Legouvé; dans le cas de ce dernier c'est l'œuvre môme qui s'est transformée, dans l'autre, c'est surtout un motif antérieur, une partie du désir primitif qui inspirait l'œuvre sans en être précisément un élément.

La transformation peut être plus marquée encore. Il arrive que l'idée directrice, sous l'influence d'une circonstance extérieure ou d'un revirement intérieur, subit un changement qui peut aller jusqu'à l'opposition. Musset, qui offre une si riche mine d'association^ par contraste, semble avoir parfois changé, d'une manière brusque, au témoignage de M. Legouvé, l'orientation de son œuvre. Il critiquait Scribe et lui reprochait la régularité, l'équilibre de ses pièces. « Il a un défaut, disait-il, il ne se fâche jamais contre lui-même,.. Je veux dire que quand Scribe commence une pièce, un acte ou une scène, il sait toujours d'où il part, par où il passe, et où il arrive. De là sans doute un mérite de ligne droite, qui donne grande solidité à ce qu'il écrit. Mais de là aussi un manque de souplesse et dUmprévu. Il est trop logique; il ne perd jamais la tête. Moi, au contraire, au courant d'une scène, ou d\in morceau de poésie, il m'arrive tout à coup de changer de route, de culbuter mon propre plan, de me retourner contre mon personnage préféré et de le faire battre par son interlocuteur... J'étais parti pour Madrid et je vais à Constantinople *. » Les deux procédés, l'évo-