CHAPITRE V

L'esprit français et les Arts. — Architecture r Musique.

A l'élément de race « méditerranéenne », que renferma toujours notre population, nous devons peutêtre le goût des arts plastiques, non moins vivant aujourd'hui que jamais. En pleine Ile-de-France est née l'architecture si mai appelée goUiique. Taine n'a pas vu les traits nationaux qui y éclatent. Renan luimême l'a critiquée, opposant à la simplicité solide de l'architecture grecque le caractère fantastique et <( chimérique » des constructions ogivales. Aujourd'hui, les principes rationnels de ces constructions sont connus ; leur logique intérieure, sous leur apparence illogique, est démontrée ; leur miracle de mécanique est ramené à ses lois naturelles : du même coup sont mises en lumière l'originalité et la supériorité du génie français. Tandis que l'architecture des Grecs était fondée sur le point d'appui vertical, qui attache l'édifice au sol comme un vrai produit de la terre; tandis que l'architecture des Romains, faisant porter l'arc directement sur la colonne, la voûte sur les murs extérieurs, empruntait encore sa

solidité et sa pérennité aux points d'appui terrestres, l'architecture de la France chrétienne cherche son €entre dans les airs et reporte son effort sur la voûte même, toujours plus haut. Comment donc réaliser ce prodige de faire tenir en l'air la voûte immense ! et monter les clochers jusque dans les nues ? En ^demandant l'équilibre, non plus à la masse soutenue perpendiculairement par le sol, mais à une combinaison aérienne de forces obliques qui annule chaque poussée d'arc par une autre, diminue ainsi la sujétion à la terre et, résolvant toutes les pressions en un mutuel équilibre, dresse enfin vers le ciel la voûte allégée et triomphante. Ainsi, par un renversement des procédés antiques, au lieu de ne faire la voûte que pour couvrir l'édifice, l'édifice est fait pour soutenir la voûte et ouvrir en tous sens des perspectives lointaines, sous le mystère des demi-jours. L'ossature intérieure, grâce à ses colonnes et à ses arcs croisés, qui semblent des bras joints pour la prière, pourrait presque se passer de supports extérieurs : elle se tient debout moins par sa masse que par l'annulation même de sa masse, non mole sua stat *.

C'est donc bien un principe nouveau et original d'architecture qui devait couvrir de merveilles, d'abord la France, puis, par contagion, tous les pays voisins. Le monde entier, dit le moine de Cluny, Raoul Glaber, revêt une blanche robe d'église. Des associations maçonniques, obéissant à un maître d'œuvre, se

1 Voir, outre Viollet-le-Duc, le bel ouvrage de M. Gonse : la Sculpture française depuis le xive siècle (1895).

portent là où des travaux les appellent, émigrent et construisent le petit nombre de cathédrales gothiques qu'on trouve hors de France, à Salisbury, puis à Bruxelles, où elles bâtissent Sainte-Gudule ; à York, à Burgos, à Cologne, où elles imitent Amiens; à Londres où elles construisent l'abbave de Westminster. Dans les villes agrandies, les anciennes églises ne suffisent plus au culte. Aux donjons seigneuriaux les évêques sentent le besoin d'opposer une sorte de place forte inviolable, où ils rendront justice derrière le grand autel, ex cathedra. Les bourgeois, de leur côté, s'affranchissent de plus en plus et subviennent largement aux grands travaux qui, tout en satisfaisant la foi, favorisent leur affranchissement. Les architectes, eux aussi, veulent échapper, par un art nouveau et plus libre, à la sujétion et aux traditions monacales. Les villes affranchies veulent avoir une preuve extérieure de leurs droits, comme les évêques avaient voulu en avoir dans leurs cathédrales armées de tours. Les cloches qui étaient jadis aux portes de la ville sont transportées dans des beffrois gothiques ; les beffrois, plus tard, s'élèvent au centre de l'hôtel de ville, comme à Gand, Bruges, Beauvais, Bruxelles.

Tant qu'il était resté purement chrétien, l'art avait gardé une immobilité hiératique, sans s'associer au mouvement de l'existence extérieure, sans^entrer en contact avec « l'imagination des foules », sans refléter la diffusion sympathique des croyances au sein de la vie sociale. Échappé des monastères, l'art des Français devient laïque ; et c'est alors qu'il crée,

après le style roman, le style ogival, non plus seulement dans ses églises, mais dans ses hôtels de ville et ses beffrois. L'esprit national s'y manifeste par la logique et la géométrie, par le sens persistant de la forme au sein même du grandiose, par la savante ordonnance de toutes les parties, par la valeur pratique que chacune prend dans l'ensemble, par l'utilité intime qui se cache sous tant d'ornements en apparence inutiles, par l'adresse enfin à convertir les nécessités de mécanique en beautés d'art. L'esprit français est éminemment « architectonique » ; moins sobre que le grec, moins solide et, pour ainsi dire, moins massif que le romain, il a l'élan réglé par l'intelligence, la hardiesse aventureuse et heureuse. La cathédrale française n'est pas un symbole de pure extase mystique, mais aussi d'humanité : elle enveloppe en ses profondeurs une âme de peuple. C'est l'œuvre de la foi enthousiaste, telle qu'elle devait s'épanouir dans un pays ou l'ardeur pour les idées était innée et où l'élan chevaleresque avait abouti aux croisades : après avoir essayé de conquérir la terre, il semble que la foi voulût monter à l'assaut du ciel. Intermédiaire entre le génie gréco-latin et le germanique, le génie français était plus propre à concevoir et à réaliser ainsi par l'architecture le sublime visible, qui offre encore une forme, sans doute, mais qui invite l'âme à dépasser toute forme, comme font la forêt et la montagne; comme font la mer et le ciel étoilé. Aussi, sans rien sacrifier de l'harmonie visible, la France a su, mieux que tout autre peuple, atteindre

la grande poésie de la pierre. La cathédrale française est à tout le reste de l'architecture ce que la symphonie allemande est au reste de la musique.

Quant à notre sculpture, celle de la période ogivale est bien supérieure pour l'expression à la statuaire grecque. Les vierges dont elle peuple les cathédrales, à Chartres par exemple et à Strasbourg, ont des formes élancées qui symbolisent l'affranchissement de la terre, l'aspiration vers l'infini. L'amour divin et la souffrance humaine sont empreints sur les têtes des christs ; la pitié s'exprime dans ces Résurrections où les anges aident les morts à soulever les pierres du sépulcre; l'ironie, dans ces masques grimaçants de démons qui représentent les vices. De nos jours, pour la beauté des formes, la scipture française est restée supérieure à celle des autres nations modernes. Est-il besoin de rappeler la richesse de notre peinture, et peut-on dire qu'elle soit en décadence parce que chez les uns elle tend à la reproduction plus fidèle de la réalité, chez les autres à l'expression plus libre de l'idéal?

Dans la musique aussi, c'est chose aujourd'hui démontrée, les Français furent parmi les vrais initiateurs. Certes, ils n'ont pas le génie intimement lyrique et personnel des Germains ; tout ce que la musique peut exprimer avec ses seules ressources, l'Allemagne l'a supérieurement rendu, elle a créé la symphonie. C'est que la musique pure est le moins intellectuel des arts. Tandis que sous sa forme inférieure elle se borne à flatter les sens, sous sa forme

supérieure elle n'exprime rien moins que les profondeurs les plus reculées de la volonté et du sentiment, mais ce n'est guère sa propre essence de rendre les pensées. Si elle symbolise le monde, c'est « comme volonté » , non « comme représentation » . Schopenhauer et Wagner l'ont compris. Malgré cela, la musique a aussi son côté intellectuel, par cela même expressif, surtout dans l'opéra, où elle se trouve unie avec des paroles, conséquemment avec des idées et des sentiments déterminés. C'est pourquoi on pouvait s attendre à ce que, de ce côté, la France manifesterait encore son génie propre, jusqu'à la fin du xvie siècle, notre musique ne subit aucune influence étrangère: c'est elle, au contraire, qui sert de modèle aux musiciens de l'Allemagne et de l'Italie. Par leur contrepoint encore incorrect nos vieux déchanteurs préparent le canon, la fugue, toute la science de l'harmonie. Dès 1250, on rencontre les premiers essais du drame lyrique français, avec le Daniel Ludus d'Hilaire, tout entier en musique avec soli, chœurs, orchestre, et avec le Robin et Marion d'Adam de la Halle (1260), véritable petit opéra-comique. Le xvie siècle est, pour la musique française, une époque d'éclat : la France est la pépinière des grands artistes et des grands maîtres d'harmonie : elle fonde à Rome même, avec l'illustre Gardimel, l'école qui devait avoir pour élève Palestrina. Au xvne siècle, le vrai grand opéra naît en France. Le poète Perrin a l'heureuse idée de composer « des sortes de pièces dans lesquelles, dit-il, on donnerait au sentiment

humain plus d'expression et plus d'action par le* forces delà musique». Voilà excellemment formulée la coflception de la tragédie lyrique française. S'associant avec le musicien Gambert, Perrin donne à Paris le premier opéra français joué devant un public payant, la Pastorale de Pomone (1671) ; Gambert donne en 1672 un troisième opéra, les Peines et les Plaisirs de l'amour. Lulli, « flairant alors une bonne affairé, » supplante Cambert et Perrin, complète leur œuvre et amène à sa perfection, en la combinant avec le génie mélodique de l'Italie, la conception française de la musique expressive, toute au service des sentiments dramatiques et des idées ; la vérité de la déclamation devient Je principe de la tragédie lyrique, et celui-ci est le pendant de la tragédie cornélienne et racinienne. Le génie puissant de Rameau lui donne une nouvelle vie, et Gluck combine enfin la profondeur allemande avec cette vérité et cette clarté de style, avec cette précision et cette sobriété qu'exigeait l'esprit français. Méhuî et Lesueur demeurent fidèles à notre tradition ; la loi de l'expression dramatique s'impose même à des étrangers comme Spontini et Rossini1. A la France donc, ou à son influence, sont dues La vraie tragédie lyrique et la vraie comédie lyrique. Gomme notre poésie, notre musique n'est ni métaphysique, ni sensuelle ; elle est surtout humaine. Le caractère par où elle s'oppose à la grande polyphonie allemande, c'est qu'elle n'est

4 Voir H. Lacroix, la Musique française, 1890.

jamais de la musique pure, existant pour soi et par soi : elle est essentiellement dramatique.

Dans la période contemporaine, bien loin d'entrer en décadence, nous avons suivi la voie, ouverte par Gluck, Mozart et Beethoven; bien plus, avec Berlioz et César Franck, nous avons frayé des voies nouvelles. Berlioz n'a pas été sans influence sur Wagner lui-même. En somme, nous avons intellectualisé et le sensualisme de la mélodie italienne et le mysticisme de l'harmonie allemande. Là encore, le génie français s'est attaché à la clarté de la former à i'expression dramatique du fond : il a toujours voulu une musique parlante et agissante, expansion .de l'âme au dehors et vers autrui.