CHAPITRE XVI

Après avoir étudié les images dans leur rôle de « représentations fixées », nous avons à les envisager dans leu rôle de « représentations libre », à analyser les transformations et les évolutions qu'elles subi sent dans la conscience, alors que celle-ci le5 vit pour elles-mêmes. L'imagination est d'abord la fonction des images irait es en représ ntaiions libres. EUe est plus que cela encore. Car on lui réserv tout ce qui est invention et activité créatrice dans un ordre quelconque. Elle exprime alors le pouvoir général que nous avons de métamorphoser progressivement dan^ le Inhoratoi e de la conscience les données de notre expérience, de faire du neuf avec du vieux. C'est elle que l'on charge de nous doter successivement, d'abord de notre monde imaginaire, puis de notre monde eslhétique. puis de notre monde scientifique, etc., bref, de tous les mondes que nous portons en nous, et qui nous servent soit à enrichir, soit à expliquer le monde réel. Ainsi, fairr la psychologie de limagnati n revient fina'em nt à faire la psychologie de Vinven io7t.

Xoas allons 1° décrire ses principales manifestations et 2" ses principaux procédés ; après quoi nous tâcherons 3^ d'expliquer la création Imaginative elle-même, et 4'^ de rendre comiJte de se caractères.

Arucle I. — Analyse descriptive.

L'imprécision de la nature de l'imagination entraîne l'imprécision de son domaine. Elle est une sorte de fonction de transition entre la vie sensitive et la vie intellectuelle ; i n'est donc j)as facile de dire exactement là oîi elle conmieuce et là oîi elle finit. Aussi devons-nous d'abord recenser ses principales manifestations et décrire ce que l'on apj)elle se^s « formes inférieures » et 9S8 « former sunérieiires ». Par là nous verrons comment la vie

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coïibcieutielle comporte de plus en plus (rinvention à mesure qu'elle évolue de la sensation à la pen ée.

I. Imagination reproductrice et imagination créatrice. — Signalons d'abord la distinction classique entre Vimagmation reproductrice et Vimagination créatrice. Celle-Là se borne à « reproduire » 'e; images ; caile-ci les élabore et en tire des formes nouvelles. C'est évidemment Vimaginatîoyi créatrice qui est la véritabl imaginatijn.

L'iiiiagination reproductrice, en effet, n'est que la mémoire limitée à la seule opération du rappel spontané des images. C'est elle qui nous a fourni la distinction des « types d'imagination » visuel e, audit ve, etc., qui sont également des types de mémoire. Ce que l'on peut dire ici de plus intéressant sm- l'imagination reproductrice, c'est qu'eUe a bien du mal d'exister à l'état pur, c'est à dire de reproduire les images sans len modifier aucunement. K"ous avons vu comment celles-ci se transforment insensiblement, se schématisent, ou s'enrichissent de détaiïs nouveaux (p. 281). Ainsi, dès l'imagination reproductrice, commence le travail de l'imagination créatrice. Il n'y a, pour ainsi dire, entre eUes deux qu'une différence d- degrés, de plus ou de moins d'activité modificatrice des images.

Dès sa première apparition, l'imagination créatrice est donc bien, comme nous l'avons dit, une puissance de métamorphose et d'invention. C'est pourquoi elle ne peut sans doute qu'être très faible chez les animaux, qui inventent si peu, et qui ne doivent guère dépasser le stade de l'imagination reproductrice. Mais, par contre, elle est caractéristique de la conscience humaine. Qu'il sente, pense ou agisse, l'homme manifeste un besom et un pouvoi" extraordinair s de créer ou de recréer ses expériences, d'être l'artisan de sa propre vie, le transformateur du monde qu'il habite, et qu'il n'accepte à peu près jamais tel' quel. D'où les multiples interventions de l'imagination créatrice dans la vie, et la multiplicité des phénomènes qu'elle y explique, et dont nous allons signaler les principaux.

II. Le rêve. — D'abord le rêve, qu'on peut définir provisoirement la vie intérieure livrée à la spontanéité des images en l'absence des sensations. Images qui ne font probablement que reproduii-e quelque « tranche de vie passée » dans les rêves des animaux, mais qui, dans les rêves des hommes, se détachent des " expériences anciennes, et donnent au rêveur l'iilusion de vivre

dans des mondes nouveaux, plus ou mo ns « fantastiques », c'<VNt-ù-dire tels que les crée ù mesure sa « iantaisie » (Fantaisif^ est le nom ancien de l'imagination.)

III. La rêverie. — Dans la vie éveillée, sitôt que nous échappons :\ la tyrannie des sensations et des perceptions, et que d'autre part nous n'imposons pas à notre conscience l'autre tyrannie de la pensée lo^n(jue, nous nous trouvons de nouveau confinés dans le monde des images, dans la « rêverie ». La rêverie, loin d être un état d'exc ption, pourrait facilement passer pour l'état normal, s'i' est viai que sentir et penser représentent comme des états violents pour la conscience, assez portée à . 'al)andonner à son cours spontané.

Ce qui est exceptionnel, c'est ce qu'on pourrait appeler la rêverie passive, celle où nous tombons, par exeîiijile, pendant ces états de fatigue ou de désœuvrement où l'attention n'a plus l'énergie suffisante pour diriger la vie intérieure. Alors les ima.'jces surgissent et se succèdent à peu près sans lien, dans linertie de l'état d'attention dispersée. On a moins affaire en vérité à une rêverie qu'à une décomposition de la conscience.

Mais, si peu que l'attention ait d'énergie, la rêverie se fait active : es images s'encbaineni et composent des ensembles. C'est alors que la conscience se crée vraiment son monde « imaginaire . Monde irréel, si on le compare au monde sensoriel, mais qui nous est autrement cher que celui-ci ; monde où nous trouvons les choses et les gens que nous voulons rencontrer, où se tiennent 'es discnirs que non désiron^^ entendre, où se réalisent nos espoirs. Chacun i^orte plus ou moins en lui un semblable monde. Tels les enfants, qui imaginent au moins autant ([u'ils perçoivent, m'aient constamment leurs imaginations à leurs perceptions, et peuplent l'univers de fantômes, de fées et de lutins. D'oTi leur goût universel pour les contes et les <- histoires ». Ce goût tend normalement à disparaître chez les adultes, qu'ont mûris l'expérience et la réflexion ; il subsiste néanmoins plus ou moins ort, sous la forme d'un goût également, imiversel pour les romans et les fictions, goût que l'on n'explique pas tout entier par des besoins esthétiques. En général, nous faisons tous prouve d'une imagination plus ou moins '< r(imanes(}ue », selon notre aptitude plus ou moins grande à faire préva'oir notre monde imaginaù'e sur le monde réel, et à « rêver notre vie ».

La distinction entre l'imagination de l'enfance et celle de

l'âge adulte se retrouve aussi bien chez les peuples que chez les individus. Les primitifs sont naturellement des rêveurs. Ce sont eux qui créent les mythes et les légendes, et qui conçoivent les épopées ; tandis qu'une civilisation plus avancée refroidit l'imagination, à mesm-e qu'eUe développe la raison, le sens critique et le goût de la vérité nue. C'est la civilisation qui rend de plus en plus rares les « têtes épiques ». H appartenait bien au siècle raisonnable que fut le xvne siècle de traiter l'imagùiation d' « ennemie de la jaison », de « puissance d'erreur et de fausseté » (Pascal) et enfin de « foUe du logis » (Malebranche).

IV. La vie artistique, qui n'est à un certain point de vue qu'une rêverie d'im gem>e supérieur, est un des domaines de prédilection de l'imagination créatrice. î^ous retrouvons ici le besoin d'échapper au monde réel, et, selon le mot de Flaubert, de « se créer un alibi «dans l'art. Kous retrouvons surtout l'invention et la création, les «synthèses libres «qui sont par excellence des synthèses esthétiques. Toute œuvre d'art est une œuvre d'ùnagination, une combinaison Ubre de coulem\s, de formes, de sons, d'idées, etc., oii se satisfont tous les désirs que la réahté ne satisfait point. C'est alors que l'imagination est véritablement « fantaisie «, au double sens d'activité d'images et d'activité désintéressée du réel. Les artistes sont les créateurs par excellence, ceux qui font ce qui ne serait jamais sans eux. De tous le plus créateur est sans doute le musicien, l'artiste qui imite le moins, qui construit avec ses mélodies et ses harmonies un monde sonore, dont la nature ne nous offre aucun équivalent ni aucun prototype. La régularité du progrès des sciences nous obhge à penser que la loi de gravitation aurait été découverte tôt ou tard, alors même que I^ewton n'aurait pas existé ; au oontraire, il est certaùi que, sans Beethoven, pas une ligne de ses compositions musicales n'aurait été écrite, en dépit de tous les progrès de la nmsique.

V. La vie pratique elle-même, si asservie qu'elle soit au détermmisme du monde extériem-, comporte la nécessité constante d'utiliser ce déterminisme, d'en déranger le com's spontané, et par là d'imaginer les phénomènes tels que nous voulons les créer, c'est-à-dire tels qu'ils ne sont pas encore, et qu'ils ne seraient jamais si nous laissions la natm-e agir- seule. De là V anticipation d l'avenir, qui tient une telle place dans notre vei ; témoin « Perrette et le pot au lait » et tous les « châteaux

en Espa.înie » De là surtout l'infinité des invention^s pratiques, oii chacun témoigne des ressoui'ces de sa fantaisie. Le simple arrangement des meubles d'un salon, ou des livres d'une bibliothèque, etc., est déjà un acte d'invention, sinon une œuvre d'art. H faut de l'imagination pour remédie au mécanisme désaccordé d"une bicyclette, comme il en faut pour créer une machine quelconque. Car il faut à chaque fois se représe ter ce qui n'irsi pas, ce qu'on veut qui soit. Aussi l'imagination créatrice est -elle le grand artisan de tous les progrès matériels. Les hommes d'affaires, les organisatem-s. les chefs d'industrie, les financiers, etc.. font preuve au besoin de tout autant d'imagination que les artistes. Celle de Xapoléon ne le cède certainement pas à celle des plus grands poètes.

Yl. — On retrouve enfin l'imagination créatrice jusque dans la vie spéculative et dans la iJensée la plus abstraite. Car ici encore H y a place pom- l'invention. D'abord sous la forme d'hypothèses : toute hypothèse n'est qu'une explication anticiiîée, c'est-à-dire imaginée avant d'être vérifiée. Les découvertes et les théories, scientifiques et iihilosophiques, sont également l'œuvre de l'imagination créatrice, ou mieux de l'intelligen e créatrice, les combinaisons uitellecluelle étant à base d'idéas et de con epts, plutôt que d'images projjrement dites. Enfin de m me qu'il faut une véritable imagination créatrice pour cnmprendi-e le- œuvres d'art, pour réaliser les descrix»tions lues dans des iivres, car c'est à chaque fois refaire pour son propre compte les synthèses des artistes ; de même faut-il une véritable intelligence créatrice pour comprendre les sciences et les syst.'mes, car c'e^t à ch que fois encore refaire les synthèses des penseurs. Les idées ne passent pas brutalement Ju .ivre dans l'esprit, ou d'une conscience dans une autre conscience. 11 n'y a à se conmiuniquer que leurs signes. Aussi toute idée est-elle ime véritable invention de celui qui la possède, 1; pos>édàt-il grâce à l'enseignement. Chacun reste l'auteur de son monde intellig ble comme de son mond > imaginaire, si aidé qu'il ait été à se les c -n tituer. — Toutefois il convient de réserver, selon l'usage, le qualifi atif d'inveutiOns aux idées et aux théories telles que les conçut le premier qui les pensa, sans imitation ni enseignement, et de ciinsidérer l'imagination et l'inteUigenct^ créatrices cimine les d ms personnels du génie, c'est-à-dire de l'esprit apte à créer des ci^mbinaisons originales • et inédites dans un ordie quelcjnque, art, science ou i)hilo8ophie.

Ainsi trouvons-nous, dans l'évoluf on de l'imagination, une continuité qui va des images aux idées, de la rêverie la iîlus molle à la pensée la plus active. Des formes inférieures aux formes sux)ériem'es il y a la différence du plus ou moins d'élaboration, du plus ou moins d'activ.té synthétique et de raison. Mais partout on retrouve le mécanisme constant qui consiste à faii'e du neuf avec du vieux, à inventer.

Eest. à analyser ce mécanisme.

Article II. — Les procédés de l' imagination créatrice.

Faisant du neuf avec du vieux, l'imagination ne saurait être créatrice au sens absolu du mot. Elle ne crée que des formes ; et il lui faut une matière pour en tirer ces formes. Cette matière, elle la tient de l'expérience, brute ou élaborée, telle qu'elle la trouve dans la mémoire, sous les espèces d'images dabord, et, au moins dans ses formes supériem-es, sous les espèces d'idées. « Les Muses, disaient les Grecs, sont filles de Mnémosyne. » D'où l'utlité d'alimenter l'imagination par le plus grand nombre possible d"exT)ériences, d'études 3t de lectm-es. Pour inventer, il est bon d'avoir beaucoup vu et beaucoup retenu, et de rafraîcMi' sans cesse le trésor de ses souvenirs. Il faut voyager, ne fût-ce que pour avoir voyagé, lire, ne fût-ce que j)our avoir lu, etc., bref il faut se constituer et enrichir sans cesse une provision de matériaux en vue des construction-; futures.

Mais ces construciions, nous l'avons dit, suppcsent le jeu de plus en plus comphqué d'opérations de plus en plus nombreuses. L'imagination est moins une fonction spéciale que la spécialisation de toutes les fonctions à Vacte d'inventer : aussi n'est-il i^as une fonction psychique qu'elle n'utilise, depuis celles des sens jusqu'à celles de l'inteUigence, y compris le jugement et le raisonnement. De là la multiplicité de ses jjrocédés. IsTous allons relever les principaux.

I. L'association. — On peut dire que l'imagination reproductrice a pour loi essentielle l'association par contiguïté, et l'imagination créatrice, l'association par ressemblance et par affinités mtellectuelles et affectives. H y a bien des chances pour que, chez les animaux, une sensation ou ime image quelconque n'éveille que les unages avec lesquelle elle a composé des expériences. « Si le plus prosaïque des hommes pouvait pénétrer dans la conscience d'un chien, il serait épouvanté dy remarquer une

totale absercp d'imagination inventive ; il y verrait des représentations qui appellent, non pas leur semblables, mais leurs compagnes ordinaires ; il y verrait des images de coucher de soleil qui évoquent l'écuelle du soir et non la mort des héros /> (W. James). Au contrake, l'homme doit d'abord son imagination créatrice à son aptil ude à saisir partout des ressemblances et des rapports ; et le génie comporte une aptitude à en percevoii' qui échappent au commun des hommes. Les images les plus frappantes et les plus neuves du langage et de la poésie, sont précisément faites de « rapprochements » plus ou moins inattendus, mais cependant justifiés. H fallait être Hugo poui* se demander, en songeant au croissant de la lune :

Quel Dieu, quel moisonneur de l'éternel été Avait, en s'en allant, négligemment jelé Celle faucille d'or dans le champ des iloiles.

De môme, l'invention scientifique revient souvent à la perception d'analogies difficiles à découvrir sous les différences extérieures des lîhénomènes. Telles les analogies de la foudre et de l'électricité (Franklin), du feu, de la rouille et de la respiration (Lavoisier), de la chute d'une ponmie et de la marche des planètes (îfewton). On a justement remarqué que les grands systèmes métaphysiques reviennent presque toujours à retrouver partout un même schéma ou type de réalité, qui constitue désormais la clef de voûte de ces systèmes : tels l'idée chez Platon, l'acte et la puissance chez Aristote, la monade chez Leibnitz, etc.

II. La dissociation. — La perception distincte des ressemblances et des rapports implique qiielque analyse des expériences où ils se trouvent engagés. C'est précisément ce à quoi s'oppose d'elle-même l'association par contiguïté, qui, nous l'avons vu, est une rcdintégration. Tant que nous no faisons que rétlintégrer, nous n'inventons pas, nous répétons, nous sommes les esclaves du réel. Il faut que l'imagination créatrice soit précédée d'une désintégration des souvenirs, qui permette aux éléments communs, et aux raiJi)()rls, de se dégager des tout s où ils sont iiieruslés. L'animal fait preuve d'une impuissance à peu près absolue à briser les séquences de l'univers empirique. Il a pcr^'u cent fois le feu (|ui se propage, jamais il n'a dissocié d'un charbon allumé hi propriété de i)rop;igerle feu ; Thomme est le S(îu1 animal qui fasse du feu. Un chien a vu mille fois ouvrir la porte en appuyant sur la elanelie ; il n'a jamais dissocié la clanche

qiii s'abaisse, le pêne qui se dégage, la porte qui s'ouvre, H n'ouvi-ira donc jamais la porte, à moins que le hasard ou l'éducation ne lui apprennent le mouvement synthétique qu'est « la patte-sur-la-clanche-de-la-porte-qui-s'ouvre ». Et ce sera là une réussite, non une découverte ; a fortiori ne sera-ce pas une invention.

Au contraire, l'esprit inventif ne fait qu'analyser sans cesse les données de son expérience. Jamais il ne se soimaet à l'imivers tel qu'il lui est donné ; il en décompose sans cesse les mécanismes, pour les recomposer. H peut ainsi rapprocher ce que séparent l'espace et le temps, et penser ensemble des éléments qui n'existeront jamais ensemble. Les procédés techniques des savants pour faire varier les conditions des phénomènes ne sont que des procédés de l'imagination scientifique pour désar ticuler ces phénomènes, et pom' les forcer à révéler leurs ressemblances, leurs différences, et l'indéfinité de leurs rapports.

III. La combinaison ou synthèse. — Si l'imagination décompose les objets de l'expérience et de la mémoire, c'est pour en tirer les éléments qui lui servent à recomposer des objets de son cru. L'activité créatrice est avant tout une activité combinatrice. Son outil essentiel est la synthèse, dont le jeu est d'une importance croissante à mesure que l'on va vers les manifestations supérieures de la vie de la conscience. Vérifions ce point à propos des principales formes de l'unagitiation.

I. — Déjà le rêve et la rêverie sont rarement assez discontinus pour n'être faits que d'images évoquées au hasard et sans lien les unes avec les autres, et rarement assez passifs pour ne faii'e que reproduire des spectacles enregistrés pendant la veille. Ils frappent, au contraù-e, par ce qu'ils offrent de combinaisons inattendues, faisant assister à des événements nouveaux, entendre des paroles nouvelles d'acteurs qu'on n'a jamais vus, ou qui nous jouent des pièces inédites. Dès le rêve, l'miagùiation créatrice manifeste son don de traiter les ùnages en pure matière infiniment malléable, à lem* miposer des formes bien à elles, à engendrer des synthèses perpétuellement bien liées d'objets, de faits, d'aventures, de discours, etc., qu'elle organise à sa façon, parcourant à volonté toutes les gammes du fantasque, du fantastique et du merveilleux.

II. — Synthèse encore que Vimagination artistique, dont les produits ne sont que des combinaisons harmonieuses. Tout tableau, toute pièce musicale, tout poème est une « composition », ou

tond à 1 être, et n'est artistique que dans la mesure où il l'est. L'œuvre d'art est un tout organique et vivant, vivant surtout ; non seulement les éléments s'y tiennent, mais encore ils y sont solidaires, d'une solidarité à la fois anatoniique et physiologique, analogue à celle qui unit les organes et les fonctions du corps. Un drame bien fait est « une sorte d'animal », selon le mot d'Aristote. C'est pom-quoi le don de « faii-e vivant » est le don artistique par excellence. Les poètes sont comme les enfants ; ils animent tout ce qu'ils voient et touclient ; ils prêtent aux choses une àme faite de leur âme propre. L' « animisme » et r « anthropomoriibisme », lois de^ imaginations primitives, restent les lois de l'imagination artistique, pom- laquelle les paysages deviennent des « états d'âme », l'univers hnpersonnel ime Xature personnelle, les systèmes des mythes ou des légendes les idées des allégories, etc. Si l'art imite la natme, c'est i)rinwpalement en ce qu'il est, comme elle, une création organique d'êlres vivants.

TTT. — Ce sont encore des synthèses, mais d'autre sorte, que l'on retrouve dans Viinaginatimi pratique, synthèses de moyens organisés vers une fin, agencés et combinés comme les rouages d'une niiichine Tout esprit pratique est essentiellement un esprit organisatem", ayant à la fois le sens du réel et le sens du possible, sachant commander aux phénomènes et les asservir à ses intentions, se faire obéii" de la nature et des hommes, et leur faire réaUser ses combinaisons. Toute invention pratique n'est ainsi qu'une combinaison nouvelle, oii sont utilisées des forces préexistantes, canalisées et ai>phquées à des œuvres conçues i)ar la conscience de l'inventeur.

IV. — Enfin l'activité combinatrice apparait à son maximum àa.n&V imagination scieyitifique et philosophique, dans les constructions intellectuelles, qui sont la vie même de l'esprit. Penser l'univers, sous une forme ou sous une autre, c'est le refaire avec des concepts, c'est-à-dire avec que ques éléments simples, empruntés à l'expérience, et reproduisant, dans leurs infinies combinaisons, les infinies complexités du réel. Ainsi le savant en vient-il à porter en lui un univers scientifique, et le philosophe un univers intelhgible ; univers intérieurs qui sont des refontes de l'autre, et servent à le i)enser el à l'expliquer. L'expérience n'est, i)our le penseur, qu'un point de départ et un point d'arrivée : ce qui lui fournit la matière de ses analyses, et ce qui vérifie ses constructions. Entre ces deux termes, sa pensée évolue en toute liberté, décompose et recompose, organisé et systématise.

Elle ne comprend que ce qu'elle a pu reconstruire pièces par pièces, les faits dont elle a démonté et remonté les mécanismes. Le pensem' est une sorte de démiurge acharné à défaire et à refaire sans cesse l'œuvre du Créatem^, à saisir ses méthodes dans le jeu des phénomènes, à devirier sa création pour la reprendre et la continuer, et pour se faire obéir comme lui de la nature. Tout ce programme naturel est dans le mot fameux de Descartes : « donnez-moi l'étendue et le mouvement, et je construirai l'univers ». Aussi, le nom le plus juste que l'on puisse donner aux exphcations des choses sera-t-il toujom's celui de « systèmes », c'est-à-dire de combinaisons organiques de concepts.

Eeste à dégager maintenant les principes intérieurs de ces mécanismes d'associations, de dissociations et de combinaisons que sont les procédés de l'imagination créatrice au travail. C'est donc la création elle-même dont il nous faut maintenant essayer de surprendi'e le secret.

Article 111. — La création Imaginative.

I 1. — • Sa NATUPli BIOLOGKJUK

I. Elle est une création vitale. — On n'entend rien à l'imagination créatrice tant qu'on ne consent pas à y voir la forme supériem-e de la vie conscientielle. C'est 'parce qu'elle est vie qu'elle est créatrice. Il est bien remarquable déjà que les individus qui manifestent le plus d'imagination sont les plus vivants : les enfants, les jeunes gens, les inventeurs, les poètes, les penseurs. Se livrer à l'imagination créatrice, c'est pour eux se Libérer de la geôle d'un monde qu'ils ne font que subir, pour s'en faire im nouveau où ils puissent évoluer à l'aise. C'est se créer de nouvelles expériences de lem' cru ; ce sont les forces profondes de la vie qui les produisent. Ces forces ne se peuvent concevoir que comme les forces mêmes de la natm-e, qui achève en nous sou oeuvre de création perpétuelle de formes et de phénomènes, et qui ajoute au monde extérieur les mondes intérieurs du rêve, de l'art et de la science.

Le rêve nous fournit ainsi d'une seconde expérience, complémentaire de l'autre. Et c'est une expérience de type idéaliste, c'est-à-dire oti l'univers, fonds et forme, est notre œuvre, et obéit à nos lois, au lieu de nous faire obéir aux siennes. Tout rêve est une génération indéfinie de spectacles et d'événements, qui se déroulent sans lieuvts, comme ceux de la nature.

314 COURS Dli PSYCHOLOGIE

Génération spontanée également la création artistique des œuvres d'art, tableaux, symphonies, poèmes, drames, etc., qui paraissent sui-gir et se développer d'eux-mêmes dans la conscience de l'artiste. Ainsi encore des créations scientifiques et philosophiques, nées d'une lente fermentation des pensées, et auxquelles la raison critique a si peu de part. En tout et partout limagination apparaît comme l'efflorescence de la vie à son maximum de puissance et de liberté, créant par besoin d'utiliser un trojD-plein de forces, par jeu, par fantaisie.

n. Elle a sa raison profonde dans les instincts. — Par là s'exi)lique que la création imaginative nous semble aussi mystérieuse et aussi incompréhensible que les créations de la vie. Puisqu'elle se réalise par l'actualisation spontanée de forces internes, elle ne pom-rait s'éclairer véritablement que du dedans : or ce dedans nous échappe, comme nous échappent le secret de la vie et les ressorts cachés de la nature. Tout ce que l'on peut faire ici est d'y voir des instincts, c'est-à-dire les tendances profondes de l'être vivant se manifestant par des besoins impérieux d'agir et par des savoir-faire innés.

De là 1. les sentiments qui accompagnent la création imaginative. Sentiment de liberté et d'aisance, qui est celui d'instincts à franche expansion. Sentiment de nécessité : on ne résiste pas plus à l'imagination qu'à l'instinct ; les véritables artistes ont conscience de créer parce qu'ils ne peuvent s'empêcher de le faire. Sentiment d'aUégresse, enfin, qui est celui de la vie instinctive épanouie. Les plaisirs d'imagination nous apparaissent toujours comme les plus grands ; il n'est point, pour l'artiste, de plus grande joie que celle de créer, et il ne crée véritablement (jue dans la joie.

De là 2. les savoir-faire étonnants de l'imagination. Ce que nous avons appelé ses procédés ne sont des procédés que vus du dehors ; du dedans, ce ne sont que les méthodes et les savoirfaire spontanés d'une vie sûre d'elle-même. Les imitateurs n'arriveront jamais à créer comme le génie, ei habile.nieut qu'ils s'assimilent ses techniques. Ils n'auront jamais ni son inspiralion, ni sa maîtrise pratique.

Si la création imaginative met en œuvre des instincts, la meilleure façon de l'expliquer est donc de recourir à la finalité. Il en est de l'imagination, (jui n'est que la nat ure en nous, comme de la nature elle-même : elle « ne fait rien en vain », et obéit partout à la nécessité de réaliser les exigences et les ijit eut ions de

ja vie. Elle crée ses mondes et ses œuvres comme Aristote dit que l'âme crée le corps, pour s'y actualiser et s'y épanouir. Dès lors, les instincts se manifesteront psychologiquement par le dynamisme des intérêts; c'est donc à la loi d'iatérêt que nous sommes amenés à demander de nous éclairer le jeu intérieur de la création imaginative.

I 2. — La loi d'intérêt dans l'imagination

Nulle part, dans la vie psychique, cette loi n'est plus puissante que dans l'imagination. Elle ne se borne plu ; à diriger les opérations de l'esprit ; eUe se charge encore de leur fom'nir à mesm-e lem's matériaux, et de rendre quelque raison de la génération spontanée des représentations et des idées. Car c'est toujours à l'appel de quelque intérêt que celles-ci surgissent ; et eUes ne subsistent que tant qu'elles offrent assez d'intérêt pour n'être pas éliminées et remplacées.

A ce point de vue, il est utile de distinguer ici l'intervention de deux sortes d'.ntérêts. Premièrement un intérêt émotionnel, jaillissant de notre sensibilité la plus profonde ; c'est lui qui fait surgir d'abord les objets imaginés, qui ne sont encore que des émotions faites images. En ce sens l'on parlerait avec justesse d'une sensibilité créatrice. Secondement un intérêt intellectuel, celui que trouvent notre intelligence et notre raison aux créations ùnaginatives, dont elles prennent désormais en mains les combinaisons. L'on a véritablement affaire alors à une intelligence ou à une raison créatrice.

I. Jeu de l'intérêt émotionnel. — Cest lui qui domine dans les formes inférieures de l'imagination. Le rêve et la rêverie s'éclairent déjà singiilièrcment, quand on y voit l'objectivation de nos tendances du moment. Ils sont tristes ou gais, selon que la disposition affective du rêveur est triste ou gaie. Il est bien remarquable que les fantômes de l'imagination réalisent alors si facilement les désirs et les pressentiments : il suffit de désh-er voler pour tendre les airs, d'entrevoir une forme, ou de la craindre, pour qu'elle se précise en bandit, en bête horrible, etc. C'est du rêve que se vérifie à la lettre cette maxime que ce que l'on désire ou redoute se réalise. Le monde intérieur des images obéit étrangement à notre sensibilité, et le mécanisme du rêve se réduit, pour une bonne part, à ce jeu souterrain d'émotions et de tendances qui s'actuaUsent spontanément dans des repvéseu-

316 COURS DK PSYCHOLOGIE

tations. C'est également par L\ (lu'on explique bien des hallucinations, qui ne sont que des obsessions émotionnelles extériorisées en images.

On voit donc en quel sens le rêve n'est, comme on l'a dit, qu'une hallucination systématisée et indéfiniment prolongé». Quand nous dormons, tous nos sens sont iuaclifs, sauf un seul, le sens cénesthésique, qui ne peut cesser de traduire en sensations organiques le cours sans arrêt de la vie physiologique. On peut ainsi concevoir les rêves comme dinterminables broderies de l'imagination sm- un canevas cénesthésique, qu'elle illustre à mesure. Les malaises d'estomac s'épanouissent spontanément eu cauchemars, et les bomies digestions eu visions i)aradisiaques. On peut même avoh- de véritables rêves prophétiques, comme ceux de maladies dont les premiers symptômes inaperçus pendant la veille, suffi ent, pendant le sommeil, à provo- (\\\fr une repré>entation intégrale des phénomènes morbides qui ne tarderont pas à s'accuser.

Par contre, au moins dans les rêves jjliis compliqués et déjà {icnélr4s d'opérations psychiques supérieures, le jeu des intérêts émotionnels peut saccompagner du jeu de véritables intérêts intellectuels. C'est ainsi qu'une fois évoquée ime scène quelconque, peut-être à lappel d'une simple sensation cénesthésique, les acteurs se mettent à agir et à parler selon leur nature même et selon leur rôle, non plus comme nous le désirons ou le craignons, mais comme l'exige la logique de la situation rêvée. Nous pouvons ainsi composer en rêve des drames étrangement l)ien conçus et liés, avec un art qui nous étonne au réveil. Le plus bel éloge peut être qu'on ait fait de Shakespeare, c'a été de dire qu'il a su donner à ses drames l'aisance, le naturel et l'objectivité qu'ont nos meilleurs rêves. Et son indilïérence aux unités d'action, de lieu et de temps ne fait que reproduire l'indifférence égale dont témoignent nos rêves, si prompts à franchir les temps et les espaces, et à multiplier leurs spectacles.

II. Jeu de 1 iutèrêt intellectuel, — A mesure que Von arrive aux formes supérieures de Vimagination créatrice, Vimportance de Vintérêt intellectuel s'accroît, et celle de l\ntérêt émot onnel décroit. Sans doute il est vrai de remarquer que l'on imagine l'avenir surtout selon ses désirs, comme Perret te, ou comme le loup qui « se forge une félicité qui le fait pleurer de tendresse ». D.! même encore parle-t-on avec justesse de « nécessité l'ingénieuse )', qui est à l'origine de tant d'inventions, j\Iais, si la faim, ou le b soin d'argent, suffisent à doum-r le branle à l'imagination créatrice de l'inventeur, il faudra bien que l'intérêt même de ses combinaisons le dirige tandis qu'il les poursuit ; l'objet pensé

suffit dès lors à finaliser la i^ensée, qui n'obéit plus qu'à des intérêts ntellectuels.

Chez l'inoéuienr, ce sera celui d'une machine à réaUser, dont les pièces et les détails s'évoqueront en sa conscience selon l'effet qu'il en attend pour le but qu'il se pro^jose : l'intérêt de ce but sera le pivot de toutes ses réflexions et de tous ses tâtonnements. Chez l'artiste, ce sera tel effet esthétique à produire, telle forme de beauté à créer, etc. ; cet objectif encore inexistant fera jailln les matériaux de l'œuvre, rejeter les uns, accepter les autres, reprendre, corriger et idéaliser sans cesse des ébauches successives. On a justement comparé la création artistique à un phénomène de cristallisation spontanée : tout se groupant et «'organisant autom- d'un « motif » principal, qui porte en lui toute l'ardeur évccatrice de la conscience de l'artiste. Ainsi les pierres s'enta saient d'elles-mêmes et bâtissaient les villes au son de la flûte d'Amphion. Enfin, chez le savant, on retrouve ce phénomène de l'organisation pontanée des idées, des jugements et des raisonnements, constituant des suites logiques de pensées, qui tendent toutes au but poursuivi, solution de problèmes, recherche de causes, construction de systèmes, etc. Les thèses appellent lem's arguments, et les conclusions lem^s prémisses. D'où la justesse du mot de IS'ewton, disant avoir' découvert la loi de gravitation en « y pensant toujours » ; c'est-à-dire en se donnant l'obsession de ce jjroblème, dont les éléments, à force de se combiner .spontanément et selon leurs affinités intellectuelles, finirent par faire jaillir la solution de sa raison créatrice.

Article IV. — Particularités de la création Imaginative.

î^ous pouvons maintenant comprendre quelques particula rites souvent relevées dans la création imaginative, en particulier : 1. son inconscience, et 2. sa iiersonnalité ; nous pouvons également déterminer le rôle qui y revient aux facteurs imprécis que sont 3. Vidéal et 4. le génie.

I. Inconscience. — De tout temps on a été frappé de ce qu'il y a d'inconscient dans le travail de l'imagination. Les images et les idées nous y viennent nous ne savons d'oii ; nous les acceptons comme nous acceptons les données du monde extérieur, avec le sentiment de \<d?, subii" plus encore que de les faire. Si elles sont des « représentations libres », c'est beaucoup plus au

jugement du psycholocne qui, du dehors, les voit d'iiées d« tout lien avec les perceptions, qu'au juirement de celui qui les vit et les subit en sa conscience. Les anciens poètes croyaient réellement aux Muses comme à des inspiratrices, leur attribuant les vers qu'il avaientplus c )n8cience de réciter que de composer. Pareillement l'inventeur est régulièrement le plus surpris de son invention, surtout quand cette invention est le fruit d'une intuition, et non d'une longue chaîne de déductions. Le flair du savant est souvent de tomber juste au moment où il a le moins de raison de s'y attendre. Le mouvement de la pensée de l'inventeur est toujours accompagné du sentiment d'aller vers un inconnu, qu'il pressent et devine, qu'il sent sur le point d'exister, et qu'il voit enfin jaiUir et prendre forme A mesure que progresse le courant de la conscience, s'en dégage des richesses inattendues, dont le plus clair qu'on en puisse dire est qu'elles jaillissent de l'inconscient.

Eien de plus naturel que cette inconscience des mécanismes et des dynamismes de l'invention chez l'inventeur, si l'invention est réellement une création. D ne peut se sentir que comme le témoin de la génération spontanée de ses combinaisons et de ses idées ; ce sont pour lui des nouveautés qu'il ne peut accueillir c'est toute que comme des révélations.

n. Personnalité. — 1. Puisque, par l'intérêt émotionnel, c'est toute notre natme affective qui entre en jeu, et avec elle notre personnalité la plus profonde, il s'ensuit que notre imagination créatrice doit porter la marque de cette personnalité. Déjà l'on a pu dire que nos rêves et nos rêveries manifestent mieux notre tréfonds que ne le font nos pensées et nos actions. Combien d'mipulsions, de tendances et d'émotions, réfrénées ^ le jour par la volonté, surgissent ains pendant la nuit, s'actualisant sans contrôle dans l'évolution spontanée des images. (Ce qui ne veut point dire qu'on connaisse mieux un homme par ses rêves que par sa vie ; il serait aussi injuste que faux de vouloir le juger précisément sur celles de ses émo-

1. Ce phénomi'iic des idées, des émotions, et des tendances refoulées, a fourni au psychiatre viennois Freud le principe de sa psycho-analyse. 11 entend par là une méthode qui lui permet d'interpréter les songes, et de donner un sens psychologique et médical aux idéations, des névropathes. Chacune de leurs idées conscientes et acceptées a pour arrit^re-fond des idées inconscientes ou inavouées, où s'expriment des inslinots refoulés. Il n'est dès lors que d'expliciter ce subconscient, où le médecin trouvera les causes cachées deu anomalies psvchiuues de ses malades, et les moyens d'v porter remède.

tions et de ses tendances que refoule sa volonté.) Mais surtout les créations artis tiques trouvent le secret de leur personnalité dans ce fait qu'elles réalisent la nature intime de leur auteur, son tempérament et son originalité. C'est ainsi que Goethe invitait les critiques à considérer Werther comme l'objectivation d'une crise passionnelle, dont n ne s'était délivré qu'en l'extériorisant. Ce fut constamment la méthode des romantiques de l'imiter en cela. La critique littéraire n'a été que trop portée à juger les chefs-d'œuvre sous cet angle, à y chrecher d'abord des cjnfessions, à en priser avant tout la personnaHté, c'est-àdii'e ce qu'elles révèlent de la sensibilité et de la vie de leurs auteurs.

2. Ce point de vue est certainement incomplet. H y a lieu tout autant, sinon plus, de parler de l'imiDersonnalité que de la personnalité des chefs -d'oeuvre. Ils doivent révéler plus encore leurs objets que leur auteur, si celui-ci s'est livré à l'intérêt intellectuel de ces objets plus qu'à l'intérêt émotionnel de sa création. C'a été précisément le cas des grands classiques, si peu enclins à étaler lem' moi, si portés à vivre la vie de lem'S héros de préférence à la lem". C'est pom-quoi les chefs-d'œuvre seront toujom'S remarquables par leur impersonnalité, qui n'est que l'impersonnalité de la natm'e et de la raison ; et c'est pourquoi encore ils gagnent si peu à être commentés par la biographie de lem-s auteurs. Ils se suffisent à eux-mêmes. L'Ihade et POdyssée, les grandes cathédrales du moyen âge, etc., peuvent impunément rester anonymes. Leur objectivité n'est embrmnée d'aucune subjectivité ; elles rayonnent d'inteUigence, d'une intelhgence qui n'a subi que ses propres lois, sans se plier aux immixtions des instincts. C'est ce qu'exprime admirablement Eodin à propos de la vieille église romane de Melun : « Il y a là une terrible inteUigence. . . Rien ici n'a été voulu par des hommes qui am-aient pu vouloir autre chose. Tout s'enchaîne ; les créatem's sont des esprits plus obéissants que les autres, et les siècles sont gouvernés par de longues pensées. » H n'y a de chefs-d'œuvre éternels que les chefs-d'œuvre mipersonnels, tels que les peut seule produire une raison créatrice.

III. L'idéal. — Rien de plus commun que de concevoir l'idéal comme wn modèle que l'on s'efforcerait d'imiter, et de copier tant bien que mal, il est banal de lire- ou d'entendre des phrases comme celle-ci : « l'artiste se désolait de ne pouvoir fixer sur sa toile l'image qu'il portait en son cerveau », etc. Si une telle conception présente encore un sens (un sens faux) dans la peinture, elle n'en pjcsente plus du tout dans les autres

o»(> GOLKS DE l'àYCIlOLOGIE

ails. <J(iel idr-nl. quel modèle pourrait bien copier un musicien, un poète ? Ouel est l'idéal de la tragédie, du sonnet, de la cathédrale? En vérité tout idéal a pour première condition de ne pas exister, ou au moins de n'être pas réel de la réalité statique d'ime Hiose ou d'une représentation. H a une réalité dynamique, celle d'une tendance vers un but, but qui n'est pas encore réalisé, qui n'est même pas encore pleinement conçu, et qui, à vrai dire, gardera toujours quelque chose d'indéterminé. Car l'effort vers l'idéal n'est, dans un ordre quelconque, que V effort vers le mieux, le besoin de plus en plus de perfection, l'élan vers une limite constamment inaccessible.

Nous sommes suspendus à l'idéal commp la nature, selon Aristote, est suspendue à Dieu, par le désir et non par la connaissance. Et ce désir a pour loi d'être infini et de ne pouvoir jamais se satisfaire. Jamais l'on ne se trouve ni assez heureux, ni assez moral, ni assez savant, ni assez artiste. Ceux qui, d'aventure, croiraient avoir réalisé leur idéal, l'auiaient tué de ce seul fait. Il faut qu'il recule à mesure que l'on avance ; son action est de nous faire constamment réaliser un peu plus de ce vers quoi nous tendons, et en même tem;is de nous faire désirer plus encore. Il n'est donc jamais ce devant quoi l'on s'arrête pour le contempler, mais ce qui nous attire et nous fait nous dépasser sans cesse. Chez le peintre il est le désir de faire de plus en plus beau: le peintre ne copie pas un idéal intérieur, mais s'efforce sans cesse d' « idéaliser » quelque image, de la débarrasser de ses défauts, de perfectionner ses (jualités ; et il ne voit de son idéal que ce qu'en réalise à mesure son pinceau. Chez le musicien écrivant une sonate, l'idéal est de faire celte sonate aussi belle, aussi riche, aussi harmonieuse et aussi expressive que possiblr-. Chez le savant, il est le désir de trouver le [dus de vérités possible. Chez l'honnête homme enfin, il est le désir de réaliser le plus de bonté, de pureté, de justice possible. Et l'idéal change à chaque fois avec ses objets : celui d'une figure à peindre n'est pas celui (l'une autre figure ; celui d'une cathédrale n'est pas celui d'une autre cathédrale: etc. 11 n'y a qu'une chose qui ne change pas : l'élan vers une perfection qui recule après chaque réalisation.

L'idéal donne donc la mesure exacte de l'imagination créatrice : il y j, identité entre manquer d'idéal et manquer d'imaijination. C'est pourquoi il présente les mêmes avantages et les mêmes inconvénients que 1 imagination. — H y a véritablement une imagination qui est la « folle du logis », la « maîtresse d'erreur et de fausseté m, celle qui nous fait perdre le sens du réel, du juste et du vrai, qui voit tout à travers ses désirs égoFstes, et dont les sophismes ne sont que les sophismes du c<j;ur. Cette imagination créatrice n'est qu'une passion créatrice: et son idéal offre tous les dangers de la passion. C'est lui qui dégoûte de la réalité et qui la fausse, lui qui fait flotter devant les yeux le mirage de bonheurs impossibles, d'eldorados où les Apres exigences de I égoïsme insatisfait se colorent en revendications de justice. De tels idéals ont toujours bouleversé la vie des individus, des familles et des nations. Ce qui juslifiti -Malebranche parlant « du danger des imaginations fortes ». — .Mais il y a aussi 1 imagination qui est la « sagesse du "logis », celle qui n'est que la raison créatrice d'ordre, de beauté et d'équité, qui nous dote (le nos meilleurs idéals de vie morale et de sainteté, de progrès individuel et social, de labeurartistique ou scienlifi(|ue, etc. De tels idéals sont

la condition même de loule vie vêrilahlemeul humaine, cl linsalislaclion du présent qu'ils engendrent est la l'onflilion nécessairs de toute meilleure organisation de l'avenir, el de toute création bienfaisante. Toute vie dépourvue de cette imagination ne peut être qu'une vie régressant vers l'animalité pure.

IN'. Le génie. — Le problème du génie a été inconnu de l'antiquité, qui ne manquait certes point de génies, mais qui ne s'est jamais avisée de leur reconnaître des iacultés inconnues aux autres hommes. C'est le romantisme qui s'en avisa le premier.

1. Théorie romantique. — L'homme de génie serait une sorte de phénomène dans Ihumanité, un être divin chez lequel l'intelligence et la sensibilité communes seraient remplacées par un don incommunicable d'intuitions transcendantes. Intuitions qui le feraient sans cesse penser en profondeur, les yeux fixés sur un monde connu de lui seul. A la fois visionnaire et prophète, il serait né pour son propre malheur ; mais aussi pour notre bonhem", pour peu que nous sachions nous diriger d'après ses révélations. Cette psychologie d'exception engendre naturellement une logique d'exception et une morale d'exception. Les lois de notre logique ne sont pas faites pour les intuitions du génie., dont les incohérences et les conti'adictions sont moins à juger comme des illogismes, qu'à révérer comme des signes d'inspiration. Les lois de notre morale ne peuvent à leur tour lui être que des entraves. Il y a des droits du génie. Il y a aussi des devoirs du génie; le premier est de réaliser sans scrupule les exigences de so.i moi, qui est à lui-même sa règle. Herder, Gœlhe, Schopenhauer, de Vigny, V. Hugo, etc., n'ont cessé de broder sur ces thèmes, dont l'apothéose du « surhomme » par Nietzsche otTre les plus récentes variations. — Evidemment une telle doctrine échappe à toute appréciation scientifique.

2. Théories sociologiques. — Par réaction, des penseurs ont cru pouvoir expliquer le génie exclusivement par les conditions sociales où il se développe : par « le milieu, la race, le moment » (Taine). Us l'envisagent comme un produit de la civilisation, comme un « écho sonore » d'idées et de tendances, qu'il ne ferait que recueillir, multiplier et amplifier. — Mais c'est là passer à côté du problème ; c'est expliquer dans le génie tout ce qu'il reçoit, et tout ce qu'il n'est pas. Car il faut bien qu il ajoute à ce qu'on lui donne, qu'il invente, et qu'il ail son originalité et son individualité. C'est précisément cette individualité qui constitue le problème, dont les théories sociologiques ne disent rien. La société peut favoriser, ou entraver, l'éclosion et le développement du génie ; elle ne le crée point. Shakespeare sera toujours autre chose qu'un Anglais du xvi'' siècle.

o. Théories physiologiques . — 11 existe une véritable littérature sur « la physiologie du génie ». Toute activité intellectuelle correspondant à une activité cérébrale, la suractivité intellectuelle que comporte le ti-avail de la création ne peut évidemment que correspondre à quelque suractivité cérébrale. Et l'on sait que maints artistes et écrivains cherchent à se procurer celte suractivité cérébrale par des moyens artificiels, qui par l'alcool, qui par le café, qui par d'autres recettes ou procédés plus ou moins bizarres, aboutissant à déterminer une surexcitation nerveuse. Ce surmenage ne laisse pas d'ailleurs de comporter des dan -

322 COURS DE PSYGUOLOGIli:

gers. et d'exposer à des fatigues cérébrales, à des névroses et même à la folie. Enfin beaiiooup de gt^nies ont souffert dans leur sanle : tels Aristote, Epirure. Pascal, Comle, elc. C est do toutes ces conslalalions, faciles à rassembler, qu'est née la théorie tapageuse qui fait du génie une névrose, une hvstérie ou une folie (Lombroso).

Mais de telles doctrines comportent la méconnaissance a priori de faits qui les ruinent. — a. U'abord, nous ne savons rien de la physiologie de la pensée proprement dite ; comment dès lors oser une physiologie de la pensée géniale ? — 6. Que le cerveau collabore à la pensée, rien de plus certain ; que sa simple surexcitation donne du génie, rien de plus conlrouvé : sinon, tous les ivrognes seraient des poètes. — c Beaucoup de génies ont certainement été des valétudinaires. Leurs œuvres ont même pu s'en bien trouver ; la pléthore n'est pas nécessairement génératrice d'activité, même intellectuelle. Elle développe plutôt les puissances animales, dont une mauvaise santé peut délivrer, en réservant à l'esprit les forces, encore suffisantes, d'un corps plus docile. — d. Tous les psychiatres savent et redisent que l'hystérie et la folie entraînent l'appauvrissement, et non 1 enrichissement, de la conscience ; elles tueraient le génie plutôt que de le constituer. — e. Enfin, que des génies soient devenus fous, il n'y a là rien détonnant. On le devient tous les jours à moins, .\utre chose est de dire que le génie peut entraîner la folie, autre chose qu'il est une folie. Les maladies dont il peut s'accompagner sont tout au plus sa rançon, non sa nature. Du reste cette rançon n'est pas inévitable; le génie, de lui-même, est calme et sain. 11 sombre dans la maladie, loin d"y trouver son milieu naturel.

4. Théone psychologique. — C'est dont à la psychologie qu'il faut s'adresser si l'on veut avoir quelque explication du génie, ou plutôt si l'on veut pouvoir le caractériser. Car sa seule définition interdit toute véritable explication : il nest qu'im pouvoir extraordinaire de création et d'ima'jination dans un ordre quelconque. Or nous savons que la création ne s explique point : on en décrit les effets, on n'en assigne pas la cause, qui est l'inconnue inéliminable du génie, la mens divinior. Toutefois, l'on peut encore caractériser le génie.

a. Il n'est point une faculté distincte de nos facultés. 11 n'est que ces facultés mêmes portées à une puissance extraordinaire. Les génies créent plus et mieux que nous, mais comme nous; ce sont des hommes encore. Leurs << intuitions « sont du type des nôtres. Il sera éternellement séduisant et vain de faire de l'intuition un mode de pensée pour surhommes, et de l'ger dansée mot prestigieux toute connaissance mal débrouillée (p. 33b .

6. Le génie, pour prendre son plein relief, doit s'opposer à linlellisience. comme la création à la critique. 11 y a eu des génies chez lesquels la création et la critique sont ailes de pair: tel Aristote. Il y eu a eu d'autres chez les(|uels ces deux fonctions ont évidué sans rapports, comme le font par ailleurs l'intelligence et la mémoire : tels sans tloiiie V. Hugo et TolbtDf. C'est pourquoi l'on se sent légitimé a douter de la philosophie de ces visionnaires. Parmi les génies, enfin, les uns sont d abord des imaginations créatrices, comme c est surtout le cas des poêles ; et les autres d'abord des raisons créatrices, r.orame c'est surtout le cas des philosophes. Un Platon et un Goethe réunissent les deux dons, c. Le génie, étant un don origin il de création, ne peut être qu'inné.

Ce qui lui vaut de présenter avec un i-elief singulier les marques de l'instinct ; Ion dirait volontiers des forces natiu-elles. De linslinct il offre l'inconscience, la précocité, la perfection des savoir-faire, la nécos- Bité, et, jusqu'à un certain point, l'infaillibilité. Il sera toujours vrai de le l'econnaître à. ces signes : que ses créations lui sont naturelles et comme inévitables, qu'il se manifeste de bonne heure, qu'il agit d'inspiration et avec sûreté, et que l'éducation et le travail ne font que lui faciliter l'exploitation de ses richesses naturelles, quelles ne créent point et qu'ellesTie remplacent p ola'u.