I. M. Ch. Léviîque, la Science du beau

Beethoven se montrait le premier des grands musiciens modernes. Son interprétation de la nature annonçait l'interprétation qui allait prévaloir : une vue subjective des choses; la subordination, pour parler en philosophe, du non-moi au moi. Nous disons subordination et non sacrifice, car Beethoven a balancé dans son œuvre les deux aspects : il a écouté au dehors et au-dedans de lui-même ; il a fait la part de l'homme et celle du monde. Il faut se défier en général de la musique à programme et des symphonies à commentaires. Les sons ne peuvent exprimer avec précision des faits ou des idées abstraites, et la plupart du temps, ce sont les titres descriptifs qui donnent à notre imagination la direction que nous attribuons à la musique elle-même. Ainsi, des quatre morceaux qui composent la Symphonie pastorale^ le dernier seul pourrait se passer de titre et rester néanmoins le tableau le plus exact et le plus complet ■'que la musique ait fait d'un orage. Les oreilles, les nerfs de personne ne s'v tromperont jamais. Depuis les premières mesures du finale, depuis le grondement de timbales arrêtant la bourrée des pavsans. depuis le frisson inquiet de la nature menacée, jusqu'au déchaînement de la tempête, pas un détail atmosphérique ne saurait être méconnu. C'est qu'un orage est

un ensemble de phe'nomènes, sonores pour la plupart, qu'il est au pouvoir et dans la nature de la musique de reproduire. Elle arrive même par une substitution curieuse, à transformer des sensations visuelles en sensations auditives, à rendre sonore dans le tinale en question la muette fulguration de Teclair. Il en est tout autrement des trois premiers morceaux de la Symphonie pastorale; ils sont beaucoup plus vagues, et Ton n'en devinerait guère le sujet extramusical, s'il n'e'tait indique' par avance.

Mais ce thème une fois donné, ne fût-ce que par un mot, la musique le de'veloppe et le fortifie singulièrement. Il n'est pas dans un muse'e ou dans un livre, de paysage comparable à la Scène ail bord du ruisseau. Nul tableau, nulle page de prose ou de poe'sie, ne donne aussi intenses la sensation et le sentiment de la nature. Sensation et sentiment ; dans la dualité des impressions consiste l'étonnante beauté de cet adagio. On y trouve d'abord l'imitation évidente de certains phénomènes naturels : le ruisseau murmure; du milieu des joncs s'échappent des arpèges de flûtes, brillants comme le vol des libellules ou des martins-pécheurs ; des trilles frisés rident le courant de remous argentés; l'eau coule au soleil, et la mélodie coule avec elle. Plus la longue

phrase se de'roule, plus notre esprit la suit et s'enfonce dans cette contemplation que connaissent bien les riverains des fleuves tranquilles. Couché sur le gazon, berce' par la fuite d'une rivière, vous etes-vous senti parfois descendre au plus profond de vous-même? Alors la vision du dedans s'affine de plus en plus par sa fixité' môme; alors, comme dit Goethe, s'e'veille le chœur charmant des harmonies intérieures. Vous ne pensez plus au ruisseau; son chant n'est plus que l'accompagnement de vos rêves. De même, dans le sublime adagio, cette basse, ondulant sans cesse, accompagne, soutient les fantaisies délicieuses éclo- ■ses sur son frêle murmure. Et ce qui rend une pareille scène plus belle dans la musique que dans la nature, c'est qu'au bord du ruisseau véritable, notre pensée ne tarde guère à s'égarer et à s'évanouir, tandis que dans la symphonie une pensée supérieure conduit la nôtre et lui épargne les détours et les erreurs du chemin. Jamais idée musicale n'a suivi plus parfaite évolution. Jamais d'une première forme sonore d'autres ne sont nées ainsi plus belles d'attraits divers et fraternels à la fois. Puis, quand Beethoven a tout dit, quand il a touché le fond de lui-même, les derniers souffles meurent, les derniers murmures tombent, et tout bas quelques oiseaux s'appellent. Leur

qO LA NATURE

chant, qui risquait d'être puéril, est délicieux; il achève sobrement le tableau. Plus rien ne bouge, plus rien ne bruit; les myste'rieuses confidences sont finies, et la vie de la nature reprend son cours silencieux.

Ces beaute's subjectives, ces beautés d'àme, toutes particulières à la Symphonie pastoi'ale^ plus cachées et plus admirables peut-être que les autres, se rencontrent aussi dans le premier morceau.

Le titre seul : Sentiments joyeux éveillés par Varrivée à la campagne^ annonce encore une description intérieure. Dès la première phrase, si simple, si avenante, c'est bien à la joie de la campagne que notre cœur s'ouvre; joie presque muette des éléments sereins, qui ne se trahit que par la lumière et le repos ; joie répandue sur la face du monde, assez forte pour accroître nos pauvres joies humaines, assez discrète pour ne pas irriter nos douleurs. De ce premier morceau rien n'est violent ni même passionné. Le début est peutêtre le plus calme de tous les débuts symphoniques de Beethoven. Plus l'idée se développe, et plus nous sentons pénétrer en nous la confiance, la paix, tous les grands bienfaits de la nature.

Après la subjectivité de la Symphonie pastorale, il faut en signaler encore un autre caractère ; la

généralité. Voilà bien de la philosophie; mais ici elle s"impose, elle et ses vilains mots. Taine a formulé une grande loi littéraire et artistique quand il a dit : « La valeur d'une œuvre est proportionnée à la valeur du caractère exprimé. » Plus le caractère est général, plus Fœuvre est belle. Partout se vérifie cette loi ; toute beauté la confirme : celle des Vénus antiques, celle des Vierges de Raphaël ou des Pensées de Pascal. On pourrait presque dire : autant de chefs-d'œuvre, autant de lieux-communs de la forme ou de lapensée ; lieux-communs magnifiques, mais lieuxcommuns. Du haut en bas de l'échelle artistique, la beauté s'accroît avec la généralité du sujet. Or la beauté de la Symphonie pastorale est aussi générale que possible. Beethoven a exprimé le sentiment, non de telle ou telle nature, mais de la nature moyenne, je dirais presque banale. Il n'a cherché ni les palmiers de Lalla-Roiikh, ni les glaciers de Manjred, ni la grone des Hébrides . Il a traduit de la nature les puissances élémentaires et invariables, l'àme cosmique partout présente, dans le champ le plus vulgaire aussi bien que dans le pavsage le plus rare. Sous cet autre aspect, la Symphonie pastorale est encore un chefd'œuvre de la musique, et pour la résumer on pourrait dire qu'elle est à la fois Tune des vues les

plus profondes que Thomme ait eues de luimême, et Tune des plus larges qu'il ait eues du monde extérieur.

Cette vue très personnelle, très humaine, de la nature, Weber et Rossini l'ont eue. Le F?~eischut\ et Guillaume Tell, qui ne se ressemblent guère d'ailleurs, se ressemblent au moins en ceci, que Tun et l'autre nous montrent l'homme au milieu de la nature, influencé, moditié par elle, sensible à ses spectacles, soumis à ses puissances terribles ou bienfaisantes. Dans le Freischiit\ et dans Guillaume, la nature est partout associée au drame. Elle est complice de l'action ; elle aide aux maléfices de Gaspard comme aux saints complots des trois cantons. En dehors même des grands paysages musicaux tels que la Fonte des balles ou le premier acte de Guillaume, l'air des forets, des montagnes, des lacs, baigne les deux opéras tout entiers : il pénètre dans la chambre d'Agathe et il enivre les conjurés du Rutli.

Weber n'aimait pas la musique italienne, qui triomphait, même en Allemagne, avant la sienne. Il estimait peu Rossini ,• j'entends le Rossini de

Tancrède, de Mahomet^ et autres ouvrages tout opposés à son propre ge'nie ; mais il eût admire' s'il eût assez ve'cu, le Rossini de Guillaume Tell. Le Freischat^ parut en 1821 et Guillaume en 1829, trois ans après la mort de Wcber. En huit anne'es TAllemagne et la France ont vu naître les deux chefs-d'œuvre.

On a dit très justement : le Fj'eischiit^ n'est pas un opéra ; c'est l'Allemagne elle-même, et une Allemagne que la musique de théâtre n'avait pas comprise avant Weber, qu'elle n'a plus ainsi comprisedepuis. Quanta l'Italie, avant Guillaume^ elle ne s'inquiétait guère des montagnes et des forêts. Enfin dans notre pays, à la lin du siècle dernier et au début de ce siècle, l'amour de la nature existait à peine dans la musique. Chez Grétry, chez Monsigny, on trouve des paysans, des villageois plutôt, mais pas de paysages. On en trouve en revanche chez Gluck, et de très beaux; les Champs-Elysées d'Orphée, les jardins A'Armide, deux tableaux exquis, mais d'une beauté surnaturelle et féerique, qui d'ailleurs sied aux deux sujets. L'un et l'autre paysages sont doux et pâles, peuplés d'ombres ou d'apparitions. C'est la nature idéale plutôt que la nature vivante. Il faut que les choses soient mortes ou enchantées pour connaître cette paix et

cette béatitude. Il n'est point ici-bas de contre'e où l'atmosphère soit aussi pure que sous les bosquets d'Armide, où les ruisseaux coulent aussi doucement, où l'e'cho redise aussi claire la chanson de la Naia.de. Sur le Freischiit^ ont passe' pour la première fois les souffles et les senteurs de la vraie nature : plus de bocages, mais des forêts ; plus de ruisseaux, mais des torrents ; au lieu de jardins, la Gorge aux loups ; après l'extase de Renaud, un héros, un paladin, l'épouvante de Max, un chasseur, un paysan.

Ce réalisme du Freischuti lui donne un aspect familier. 11 semble que nous retrouvions là quelque chose de déjà vu, des impressions déjà ressenties, des parfums déjà respires. L'Allemagne surtout se reconnut jadis dans le •chef-d'œuvre qui la révélait à elle-même. Peutêtre ne se savait-elle point aussi belle, peutêtre ne Test-elle pas en réalité. L'Allemagne du FreischUt-{ est mieux que l'Allemagne véritable : une Allemagne idéale, telle que nous la rêvions avant de la connaître hélas ! douce contrée de légendes, de croyances naïves et de craintives superstitions ; patrie d'un romantisme moins artificiel que le nôtre, issu plus naturellement du génie national, et qui tient par des attaches autrement profondes

DANS LA MUSIOUK QD

au cœur même du pavs. Le Freischut\, c'est la terre et la race allemandes, avec leurs qualités et sans leurs de'fauts; avec la force sans la brutalité', la grâce sans le sentimentalisme. C'est la saine poésie de la nature, un peu assombrie seulement par la poésie surnaturelle, et cela encore est très allemand. Les peuples du Midi croient beaucoup moins que ceux du Nord aux esprits et aux démons. Ils n'ont pas de brouillards où cacher des fantômes ; ils y voient trop clair, même la nuit. L'Allemagne, au contraire, a toujours peuplé ses bois, ses grottes, ses fleuves, d'êtres mystérieux. Depuis la Flûte enchantée jusqu'aux opéras de Wagner, en passant par le Freischiiti^ par Hans Heiling de Marschner, on pourrait suivre à travers la musique d'Outre Rhin la préoccupation et l'amour du fantastique.

Le livret du Freischiit- 'a été trop critiqué. Weber l'aimait beaucoup. En 1817, il écrivait de Dresde à sa fiancée : « Ce soir, au théâtre, j'ai parlé à Frédéric Kind. Je l'avais si bien ensorcelé hier soir, que dès aujourd'hui il a commencé un opéra pour moi. Le sujet est excellent, intéressant et terrible. C'est le Freischiit^. Je ne sais si tu connais cette vieille légende populaire *. «

I. Cari Maria von Weber, von Auguste Reissmaaii. Berlin, 1886.

96 LA NATLHK

Elle est bien naïve, la vieille légende, mais faite, dans sa naïveté', des sentiments les plus simples et les plus touchants, éléments immuables du cœur humain, données qui suffiront toujours au génie. C'est assez pour Raphaël d'une femme qui tient un petit enfant ; c'est assez pour Weber des amours d'un chasseur. Quels tvpes le maître a faits de ces paysans ! Comme il a été jusqu'au fond de leurs âmes, et en même temps de nos âmes à tous, car, à ces profondeurs-là, toutes les âmes sont pareilles, et le Freischiit'^^ ce chefd'œuvre allemand, est aussi un chef-d'œuvre humain.

Berlioz avait raison de dire qu'il faudrait écrire un volume pour étudier isolément chacune des faces de l'opéra. Il avait raison de dire encore, que depuis le début de l'ouverture jusqu'au dernier accord du chœur final, il est impossible de citer une mesure dont la suppression ou le changement paraisse désirable. Où trouver une ouverture qui résume ainsi un drame entier ? Pavsage, personnages, tout est annoncé par le merveilleux prologue. Il dit la solitude des bois, d'abord muette, puis traversée par des frissons d'inquiétude et d'épouvante. Après la plainte mystérieuse des choses, il dit encore les passions humaines. \'oici le chant de Iviax, qu'une clarinette éperdue

DANS LA MUSIQUIO 9-

lance dans la nuit; l'appel d^Agathe, d'abcrd timide, puis de plus en plus assuré, mais brise' soudain par de sinistres menaces; enfin, après la lutte et la violence, voici l'allégresse et le triomphe du chant d'amour.

Le premier chœur n'est qu'un cri de victoire, mais quel cri ! On ne fêterait pas un he'ros avec plus d'enthousiasme que ce tireur de village, avec une joie plus libre et plus noble à la fois. Weber e'iève ainsi son sujet et ses personnages, mais sans les de'naturer jamais. Ses paysans demeurent pavsans, et gardent une certaine rudesse. Les couplets de Kilian jaillissent avec la spontane'ité et le naturel qui caractérisent le génie de Weber, d'un seul jet, sans bravure ni soudure. Tantôt les compagnons de Max rient (avec quels éclats ! ) de sa mésaventure ; tantôt ils le plaignent et l'encouragent. Un admirable dialogue s'engage entre la voix désespérée du jeune homme et les voix compatissantes du chœur. Mais il ne dure guère, et tout le monde se remet en chasse. On ne retrouvera qu'au premier acte de Guillaume^ dans l'ensemble : Près des torrents qui grondent, cette verve agreste et montagnarde, cette ivresse de la vie au grand air.

Telle est la puissance expressive de la musique du Freischut:{^ qu'elle résiste aux variantes des

traductions. Les mots peuvent changer de signification, les notes n'en changent pas. Le grand air de Max, au premier acte, se passerait de paroles; il s'en passe même en certains endroits: après le court récitatif qui le précède, avant la ritournelle, quelques notes de clarinette suffisent à donner une sensation d'éclaircie et d'épanouissement. Un peu plus loin, quand le chant s'est développé, quand Samiel a passé derrière le chasseur et que le ciel s'est voilé, au premier soupir du hautbois, les nuages s'entr'ouvent, et là-bas, un rayon de soleil tombe sur la maison d'Agathe, la petite maison aux volets verts.

De même, au second acte, quand la jeune fille demeure seule, qu'elle dise sur les premières notes de son récit : Hélas ! sans le revoir faut-il fermer les yeux? ou bien: Le Dieu brillant du jour vient de quitter la terre ; ou encore, selon le texte original :

Bcvor icii ilin gcschen

Nie nahte mir der Sclihnnmer,

peu importent ces nuances de l'idée littéraire : le sentiment musical demeure, et c'est le sentimentde la solitude et du crépuscule. Oh ! la mélancolique veillée, veillée de printemps, pleine de parfums et de murmures ! Nulle poésie ne donne une