I. Recherches sur les ran^ des vaches, par Tarenne ^i8i

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Ainsi, l'appel des cors avant le chœur : On entend du haut des montagnes (i"acte). est une imitation directe, à de'couvert, du ranz de Zwinger. Les deux premières mesures de l'entre'e de Mathilde, au second acte, ne sont que la même mélodie, précipitée, et de plus, assombrie par le mode mineur. Au premier acte encore, avant l'appel de Melchtal : Pasteurs : que vos accents s'unissent ! c'est toujours le motif du ranz qui éc\^\ç. fortissimo . Quant au second ranz, celui de Rousseau, il se retrouve dans l'air de Mathilde : Sombres forets ! sur les mots : désert triste et sauvage; dans l'air d'Arnold, avec une autre ponctuation, sur les mots : seconde:^ ma vaillance; enfin, avec la ponctuation originaire, en triolets, dans l'apothéose finale, oi!i l'humble ranz, devenu cantique, s'élève comme une hymne de joie et de liberté.

De ces deux ranz, celui de Zwinger et celui de Rousseau, la mélodie essentielle se compose de trois notes successives : tonique, tierce, quinte, reliées ou non par des notes de passage. Partant de cette observation, M. van der Straeten conclut à la présence du ranz dès qu'il rencontre ces trois notes : par exemple dans le motif instrumental (violoncelles) qui annonce l'entrée du canton d'Uri ; dans le chœur suivant, sur ces paroles :

Guillaume, tu le vois ! enûn dans \c cri trois fois répété : Aux armes ! Pour l'ingénieux cherclieur, la ranz des vaches finit par être le leitmotiv gigantesque, la cellule génératrice^ de Guillaume tout entier. C'est trop dire, et ^est faire la part bien grande au calcul, bien petite» au hasard du génie. Parmi les nombreux rapprochements ainsi établis, il en est de forcés. 'Mais en rcvanche, il en est de naturels, d'incontestables, et l'on peut, en résumé, conclure, comme l'auteur : « Rossini, après s'être iml>ibé dé ranz, a laissé vaguer son inspiration, quii.'ui^â" fourni par centaines des variantes paraphrasées -des thèmes suisses. Quelques-unes peuvent, avoir été inconscientes en détail, quoique" intentionnelles dans l'ensemble. »

Ce n'est point par un motif.:'de ranz que commence l'admirable ouvertift^e de Guillaume ; mais les vaches s'y tromperaient, tellement cette introduction est pastorale, tellement elle sent le pâturage et l'air pur des hauteui's. Ici déjà la nature l'emporte. Malgré sa verve et son éclat, Vallegro un peu équivoque de l'ouverture, appel à la liberté ou galop de cirque au cjioix, n'approche pas de Validante précédent, de ce 'paysage serein. Dans la solitude alpestre où vient de gronder la tempête, léchant des violoncelles s'élève; le ciel est redevenu

de cristal et sourit. De quel sourire d''azur! Quoi de plus limpide que la inélodie de cor anglais, avec les notes de flûte qui retombent, dernières gouttes de l'orage apaise'! On sent dans ces quelques mesures le rafraîchissement et le renouveau de la terre après la pluie ; les clochettes tintent plus clairement dans l'air humide et sous le soleil revenu.

Le rideau se lève. Au bord d'un lac, au pied des glaciers, des femmes sont assises, tressant des corbeilles ; derrière elles, les hommes se tiennent debout. Tous contemplent, tous admirent en paix la sereine splendeur du monde. Ce premier chœur a quelque chose de calme et, pour ainsi dire, de permanent. Il ne semble pas qu'il commence, mais qu'il continue, et que de cette terre belle et tranquille, il monte sans cesse, tranquille et beau. De ces me'lodies-là, Rossini seul, après Mozart, en a trouvé ; seul aussi, de ces reprises naturelles et pourtant impre'vues, comme celle qui, sur les mots : Quel jour serein le ciel présage ! cause une surprise délicieuse.

Du premier chœur se détache la chanson du pêcheur, claire et calme comme le matin sur l'eau. Puis éclate la sublime interruption de Guillaume ; mais bien qu'une pareille entrée annonce et pose déjà le héros, le drame ne fait que

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menacer encore, et jusqu'à l'arrive'e de Leuthold, c'est-à-dire jusqu'à la lin du premier acte, les voix de la nature dominent la voix de la patrie. Ce premier acte de Guillaume^ c'est l'églogue d'un peuple entier, peut-être la plus magnifique pastorale de toute la musique. Les chœurs radieux se de'roulent ; ils suivent le cours de cette belle journée, la marche du soleil à travers le ciel d'ete'. La joie se manifeste sous toutes les formes, à tous les degre's. Après la se're'nité, l'animation et l'allégresse. Le chœur : On entend du haut des montagnes, roule et se précipite. A ces mots : Pasteurs! que vos accents s'unissent, explosion universelle : transports de l'orchestre, des voix, de la voix de Jemmy surtout, lançant des gammes triomphales. Tout se déchaîne; on dirait que le sol même palpite, que la terre tressaille et bondit, qu'elle se sent vivante, et belle, et bonne, comme la terre antique, Démèter, mère et nourrice de l'humanité. Encore et encore des chœurs ! Ils s'élèvent les uns derrière les autres, par plans successifs, et de chaque sommet, d'autres sommets se découvrent. La progression de cet acte est merveilleuse : il monte, il monte toujours. Et que chantent ces paysans ? « Le travail, l'hymen et l'amour, » toutes les sublimes banalités de la vie naturelle. Célébrons ! Celé-

brons ! Ils célèbrent sans trêve et à outrance, heureux de vivre, de respirer un air salubre, de tirer de l'arc et d'e'pouser de belles tilles. Ah ! les magnifiques e'pousailles ! On n'a rien e'crit de plus beau que ces deux chœurs d'hyméne'e : l'un recueilli, virginal ; l'autre étincelant. Que diriez-vous d'un peintre qui serait à la fois Raphaël et Rubens ? Voilà ce qu'est Rossini dans Guillaume. Jamais on n'a donné à des formes musicales aussi pures, aussi nobles, une telle exubérance de vie, une telle fougue et une telle variété de mouvements.

Quel langage parlent ces pasteurs ! Pour faire un patriarche du vieux berger Melchtal, il suffit de quelques mesures :

Des jeunes montagnards, ô rîdèles compagnes !

une phrase où respire la majesté d'un pasteur de peuples. Melchtal parle en père d'une race. De ses mains tremblantes le vieillard bénit l'avenir de la patrie ; il appelle au secours du pays les générations futures. Et tout cela, dira-t-on, à propos d'une noce de montagnards ! Hé oui, comme le FreischiXtz à propos d'un concours de tireurs. Les paysans de Rossini, comme ceux de Weber, atteignent du premier coup à la simplicité grandiose des êtres primitifs.

Le second acte de Guillaume n'est pas inférieur au premier. Le sentiment de la nature y est aussi intense ; il y est, de plus, intimement lié à d'autres sentiments, qui lui donnent une force et un intérêt singuliers. Le drame annoncé au premier acte se développe au second. Les mêmes forêts, les mêmes montagnes vont écouter maintenant d'autres chants, recevoir de plus graves confidences. Au crépuscule, des chasseurs attardés traversent la clairière ; une cloche sonne doucement.

Le petit chœur : Voici la nuit, est une merveille et une merveille faite de rien. Que dis-je ? de fautes : de quintes et d'octaves successives ; manquement grossier et sublime aux préceptes élémentaires de l'harmonie. Cette prière est presque inconnue du public. Personne à rOpéra ne l'écoute. A peine, au surplus, est-il possible de l'entendre ; les choristes la chantent trop vite et de trop loin. Trois fois elle monte de la chapelle, chaque fois plus mytérieuse et plus recueillie. Chaque fois le soleil est un peu plus bas derrière la montagne, un peu plus d"ombre voile le firmament. Lentement les accords descendent, et avec eux la nuit, non pas la nuit fantastique du F7'eischut:{, la nuit allemande ; mais la nuit sereine, douce aux malheureux, aux

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opprimés, et bientôt complice de leurs héroïques colères.

Elle trouble pourtant, cette nuit, l'âme d'une jeune fille. La belle entrée que celle de Mathilde! Dans ce prélude inquiet palpite un amour sans fausse honte, mais non sans pudeur, un amour ingénu, comme celui de la Valentine de George Sand pour le beau Bénédict ; amour de patricienne pour un pâtre, qu'il faut imaginer héroïque et superbe : « l'espoir, l'orgueil de ces montagnes. »

Peu à peu le trouble de Mathilde s'apaise, et la jeune fille soupire l'air fameux : Sombres forêts! Aucun air de princesse n'approche de celui-là; nul autre ne possède cette splendeur de la forme, sans passion, presque sans expression, cette beauté pour ainsi dire plastique. Sombres forêts! c'est plus qu'une romance de cantatrice, plus même qu'une rêverie de femme : c'est comme une émanation de Pâme de la solitude, de la vie latente et nocturne des choses ; c'est le sommeil des grands sapins, dont l'accompagnement balance les rameaux.

Quant au finale de la conjuration, il est supérieur fût-ce à celui de la Bénédiction des poignards. D'abord, il est le premier en date; mais ce n'est pas tout. La qualité de la mélodie

est plus rare, et la forme plus pure chez Rossini que chez Meyerbeer; dans la péroraison de Guillaume : Si parmi nous il est des traîtres/ que dans celle des Huguenots : Pour cette cause sainte. Ce n'est pas tout encore, et la suprême beauté de la scène des Cantons lui vient du paysage qui l'encadre. Des échos de cors, des phrases discrètes et comme prudentes, qui se traînent sous bois ou glissent sur l'eau; à ces mots : J'entends de pas nombreux la forêt retentir, un simple trémolo., profond comme la forêt elle-même; des appels et des réponses à mi-voix, des récits dont chaque note est expressive ; un chant de violoncelles où l'on sent l'approche des barques et jusqu'à l'effort des rameurs; un lever de soleil éblouissant, et enfin, le plus radieux des hymnes à la patrie, tel est ce finale extraordinaire, où chaque ritournelle, chaque parole indique le secours mvstérieux de la nature à l'homme. Oui, la nature ici se fait saintement complice de l'homme, et cette complicité pour leur commune délivrance, la musique a su l'exprimer. Le finale du Rûtli, c'est le soulèvement non-seulement des Suisses, mais de la Suisse elle-même; c'est une insurrection des choses, de Pair, des arbres, des eaux, c'est l'aspiration universelle à la sainte liberté.

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Jusqu'à la fin cette alliance subsiste. Ensemble à la peine, la nature et rhomme sont ensemble à l'honneur. Pour trop de gens, après : Asile héréditaire! Guillaume Tell est terminé. Quel abonné de rOpéra connaît l'apothéose : Tout change et grandit en ces lieux! Après le coup d'arbalète libérateur, tous les personnages se retrouvent; un peu, je le veux bien, comme dans un vaudeville, mais pour quel couplet final! Guillaume s'achève^ ainsi que le FreiscJiut:^, par un admirable chant de joie. Mais dans le Freischut:{, quelques âmes seulement sont consolées: ce sont, pour ainsi dire, des affaires privées qui s'arrangent. Ici, tout un peuple est délivré, tout un peuple renaît et respire. Le ranz des vaches sonne encore. Lui qui flottait naguère avec mélancolie sous les « sombres forêts, « le voici qui s'élève de plus en plus libre, de plus en plus pur. A mesure qu'il monte, les brumes se dissipent et l'azur paraît. Il sufifit d'un rien, d'une note haussée d'un demi-ton, pour que le grupetto caractéristique de la mélodie, si anxieux naguère sur les paroles de Mathilde : Désert triste et sauvage, prenne un accent de sérénité et d'extase. Ce petit dessin mélodique, toujours le même, par la seule force d'une répétition obstinée, d'une ascension constante en des tonalités régulièrement espacées, finit par décrire

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des cercles immenses. Plus haut, toujours plus haut, tintent les notes argentines. Chalumeaux des pâtres, clochettes des troupeaux, les bruits de la montagne et ceux de la valle'e montent de la Suisse entière, et dans un carillon gigantesque, si de tels mots peuvent s'associer, vibrent une dernière fois les deux notes principales de Guillaume, les deux sentiments dont Tœuvre entière est faite : l'amour de la nature et l'amour de la liberté.

Avant de s'accentuer encore dans les paysages de Schumann, de Berlioz, l'e'lément humain va se dérober un instant. Il est presque entièrement étranger à l'œuvre de Mendelssohn, j'entends à ses deux œuvres les plus pittoresques : le Songe d'une nuit d'été et la Grotte de Fingal. La musique du Songe et de Fingal est merveilleusement descriptive ; mais elle n'est que descriptive. Mendelssohn a été délicatement sensible aux plus subtiles impressions de la nature. Ses yeux, ses oreilles, ont connu les derniers secrets de l'air et des eaux. II a fait mieux que personne de la musique aérienne et de la musique marine. Mais, à l'inverse de presque

tous les artistes, surtout des artistes de son temps, il ne se cherche pas lui-même dans la nature; il n''attend pas du monde des réponses à sa pensée ou des consolations pour sa misère. Il n'a pas Pégoisme intellectuel qui pousse certains esprits à se faire centre, à ramener la nature à eux-mêmes; il la regarde en elle et non en lui, il décrit pour son plaisir, et pour le nôtre. L'orchestre ignorait avant lui cette finesse et cette ténuité, cette aisance à rendre l'infiniment petit, presque l'insaisissable, les phénomènes à peine sensibles : les mirages, les frissons de l'air et de l'eau. On trouve dans le Sotige des sonorités dont l'effet est presque lumineux : par exemple, au début du diietto, certaine tenue de flûtes dans le grave, sur des notes infiniment profondes et pures.

Quant à l'ouverture de Fingal, c'est une marine musicale. Des visions d'azur pâle et de lumière irisée, des sensations de sonorité et de transparence, voilà la Grotte de Fingal. Les effets extraordinaires obtenus ici par Mendelssohn tiennent à la fois aux mélodies et aux timbres. Dès le début, une petite phrase courte retombe avec la régularité d'une goutte d'eau, et retombe partout dans l'orchestre, de hauteurs différentes, avec des résonnances plus ou moins prolongées. Ailleurs, un chant de violoncelles s'enfle et s'étale

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mollement. On dirait l'haleine d^une mer paisible, le baiser des vagues sur le flanc des rochers. Sous les voûtes se succèdent, en ondulations sans fin, les petits flots qui scintillent et chantent ; parfois le ressac ébranle les parois ruisselantes, et les claires trompettes sonnent comme des conques de nacre. Sous toutes les me'lodies frissonne je ne sais quel perpe'tuel remous d'orchestre, qui semble entretenir la fraîcheur et l'humidité d'un bout à l'autre de l'harmonieuse galerie.

Voilà un merveilleux paysage, dont l'homme est absent ; le tableau est impersonnel. Mendelssohn a compris la nature ; mais il est resté en dehors d'elle. Dans la Grotte de Fingal^ pas un élan de joie ou de tristesse, pas un retour sur soi. Mendelssohn a écouté l'océan en grand artiste, mais en artiste seulement. Au fond, cette conception tout objective est peut-être la vraie. La nature peut-être est indift'érente^ hostile même à l'homme, et marâtre plutôt que mère. Alors pourquoi lui rapporter toujours notre âme qu'elle ignore, et nos passions dont elle n'a souci ?

L'idée que l'homme n'est rien pour la nature ne fut ni celle de Schumann ni celle de Berlioz. Ils voulurent toujours animer l'univers de leur âme, l'éclairer de leur joie, surtout l'assombrir de leur tristesse. Tous les paysages de Schumann

[Manfred^ les Lieder) sont mélancoliques ou de'sole's. L'homme n'y jouit pas de la nature ; au lieu de se consoler, il se désespère avec elle. Le ranz des vaches de Manfred gémit sur des sommets âpres et solitaires, et non, comme celui de Guillaume^ au sein d'heureuses vallées. Les chœurs des esprits de la terre, de Tair, du feu, nous révèlent l'hostilité des forces naturelles, et non, comme dans le Songe^ leur bienveillance et leur amabilité.

Plus étroitement encore que le Schumann de Manfred^ celui des Lieder unit son âme à celle des choses. Il a lié avec la forêt, avec les nuages, rherbe des tombeaux, les étoiles et les fleurs, un commerce intime et le plus souvent douloureux ; toujours son regard revient du dehors au dedans. Voyez les admirables lieder intitulés : In der Fremde ; Mondnacht (l'Heure du mystère) ; im Walde {Dans la forêt). Dans le premier, la tristesse humaine est conforme à celle de la nature ; l'une et l'autre s'exhalent en une même phrase lentement traînée sur un accompagnement monotone. Lorsque l'exilé pense à sa propre sépulture, la tonalité se hausse et devient plus âpre, l'expression plus déchirante ; alors un grand mot allemand, Waldeinsamkeit, qui signitîe la solitude de la forêt, s'étale majestueusement et

fait à lui seul tout un paysage. Mais aussitôt la voix retombe, et les dernières notes frissonnent à peine. C'est l'homme qui a peur, ne fût-ce que pour son cadavre, de la solitude et de l'oubli.

Même dualisme de sentiments, même retour sur soi dans Mondnacht. Quatre couplets, ou plutôt quatre courtes phrases, expriment par leurs pe'riodes pareilles la paisible continuité de la nuit. Sous le chant, un accompagnement fait d'une note d'abord seule, puis d'une seconde, puis d'une tierce, puis de tout un accord répe'té sans bruit et sans cesse, scintille comme les étoiles. Voilà la partie descriptive du lied. A la fin seulement, le mouvement s'élargit, les accords se fortifient et se complètent ; le regard de l'homme quitte la terre, sa poitrine se dilate, et son âme, comme le disent les paroles, vole vers la patrie.

Plus bref, et non moins pénétrant, est le lied : Dans la forêt. Une noce traverse un bois ; sur son chemin les oiseaux chantent et les cors sonnent. Il n'en faut pas plus pour attrister le passant, pour éveiller en lui des souvenirs amers, et pour que la mélodie, d'abord joyeuse, s'éteigne en mélancolique rêverie

Schumann a prêté à la nature une sympathie mystérieuse pour la souffrance humaine. Jusque

dans le calice des roses, il a cru voir des pleurs, Heine avait e'crit là-dessus des choses ravissantes, et le musicien a e'gale' le poète, s'il ne Ta surpasse'. Lisez, dans le recueil intitulé les Amours du poète, le premier lied^ ou le cinquième, ou le huitième ; il n'y est question que de confidences d'amour et de chagrin, faites aux roses du jardin, aux oiseaux de la forêt, aux étoiles de la nuit. Impossible de rendre mieux que Schumann, avec une sensibilité plus raffinée, ces minuties douloureuses, ces imperceptibles frissons d'àme blessée, ou seulement froissée, ces larmes qu'une feuille de rose essuie, que sèche un souffle de vent. Impossible de rattacher par des fils plus ténus la nature à l'humanité.

Nous voilà bien loin des Saisons et de la Création^ des paysages purement descriptifs. Ce n'est pas avec Berlioz que nous allons y revenir. Dans son volume sur Berlioz i, M. Alfred Ernst signale avec beaucoup de discernement la beauté particulière aux passages descriptifs de la Damnation de Faust. A propos de l'introduction : Faust seul dans les champs au lever du soleil .^ M, Ernst dit très bien : « L'impression que Faust reçoit de la nature, voilà ce qu'exprime ce thème (le thème