I. L'Œuvre dramatique de Berlio^. Paris

fondamental du morceau). Le tableau du monde exte'rieur est re'uni à l'indication d'un caractère moral ; c'est la nature, mais la nature regarde'e par Faust. » Et, en même temps, M. Ernst rappelle comme nous le rappelions nous même plus haut, que Beethoven avait procédé ainsi au début de la Symphonie pastorale, unissant aussi étroitement que possible les deux éléments : la nature et l'humanité.

Vous rappelez-vous le printemps des Saisons, ce printemps aimable, mais aimable seulement ? En voici un tout autre, plus beau de toutes les beautés modernes : beauté des idées et beauté des formes. On sait quels effets Berlioz a tirés, pour décrire une matinée aux champs, de l'orchestre par lui accru et renouvelé.

Faust est seul. Une phrase, la phrase mère de toute la scène, est exposée par les altos. Très douce, très paisible, elle flotte sur la plaine endormie. Dès les premières paroles de Faust, on sent la mélancolie de l'homme au milieu de la nature. Et pourtant, l'aube, on le sent aussi, est tiède et printanière. De l'orchestre montent des parfums et des trilles d'oiseaux. L'accompagnement semble fait du murmure des sources et du bruit des ailes. Avec de subites poussées qui soulèvent le sein de la terre, la vie universelle palpite

vaguement. Sur la phrase ondoyante s'enroulent des traits gracieux, pétillent des triolets de petite flûte, se posent des soupirs de cors. L'horizon s'illumine ; le soleil monte, la campagne embaume et fume, et l'homme s'enfonce en luimême.

Il est sombre, fatigué ; il assiste, vieux de cœur sinon de visage, au rajeunissement de la création. S'il regarde des deux la coupole infinie^ en vain des torrents de lumière inondent son front. Rien ne peut le réjouir ; il finit par se taire, tandis qu'autour de lui tout continue de chanter. D'autres hommes arrivent, simples paysans, qui nouent leur ronde là-bas, pour ne pas troubler le solitaire. Il les écoute de loin, il leur répond, et d'un mot attriste leur refrain. La belle phrase que celle de Faust : Ce sont des villageois au lever du matin ! Comme elle est chargée d'ennui ! Comme elle retombe pesamment ! Sur toute cette nature, sur ce paysage lumineux, que d'ombre jette un homme ! J'entends l'homme d'aujourd'hui, ou peut-être l'homme d'hier, celui de Chateaubriand et de Byron, de Schumann et de Berlioz. L'inspiration d'un Haydn et celle-ci diffèrent comme l'extrême naïveté et l'extrême réflexion, comme deux manières opposées de comprendre la vie et l'art ; toutes deux intéres-

santés et belles, parce qu'elles sont sincères toutes deux.

Le sommeil de Faust, non moins que sa veille, eût de'route' le bon Haydn. Il se fût demandé : Que vont chercher ces gens-là ? Après la cave d'Auerbach, après le beau, chœur des ivrognes, les chansons du rat et de la puce, Faust, de'goûté de l'orgie, souhaite d'autres aventures et d'autres jouissances. Me'phistophe'lès, avant de lui montrer Marguerite vivante, veut la lui montrer en songe ; et il la lui montre dans un des songes les plus délicieux qu'ait jamais rêvés un musicienpoète. Cette scène du sommeil est à la fois surnaturelle et naturelle. Sans doute, des génies et des fées bercent Faust ; mais dans cette musique on devine encore autre chose : la secrète influence de la nature, l'effluve mystérieux des herbes et des fleurs, le trouble dont frissonne parfois la terre, et l'homme avec elle, je ne sais quelle langueur qui, de la création, pénètre en nous, et s'insinue par les souffles et les parfums.

Le repos que Faust, éveillé tout à l'heure, cherchait en vain, ce repos va lui venir en rêve, et son âme endormie sera moins rebelle aux influences bienfaisantes qui sur lui descendront. Il y a quelque chose d'auguste dans le spectacle de l'homme ainsi serré contre la terre maternelle, qui

console et qui berce son enfant triste et fatigué. L'apaisement de Tliomme par la nature, la demiconfusion de l'un avec l'autre, l'e'vanouissement de la créature dans la création, tout ce panthéisme est de Goethe, et de Goethe admirablement rendu par Berlioz. Mais voici qui est de Berlioz seul, et qui n'est pas moins admirable; voici un élément humain sans lequel la suprême beauté manquerait à ce paysage.

Quand Torchestre, ivre tout à l'heure encore de la bruyante ivresse allemande, s'est calmé, un trait rapide emporte Faust et son compagnon. Parvenus sur les hauteurs, les violons à l'aigu frémissent ; mais peu à peu des trilles fins et serrés descendent, et doucement se dessine une ritournelle adorable. Le mouvement s'est ralenti, le chant instrumental traverse des modulations qui se fondent les unes dans les autres, et des cuivres solennels, trombones et cors, étalent leurs notes de velours. Méphistophélès à mi-voix chante l'air des roses, et le sentiment de cet air, Goethe ne l'a pas trouvé. Par une matinée de printemps, au bord d'un grand fleuve d'Allemagne, sur un lit de fleurs, le démon a couché Faust, son Faust « bien-aimé », et ce mot seul du texte, que toute la musique confirme et paraphrase, révèle chez Méphistophélès une sorte de

tendresse, au moins de compassion, pour Thumanité. Un instant, le diable cesse de rire. Il se penche avec e'motion sur le front qu'il a rajeuni, sur la cre'ature qui s'est livre'e à lui, et il a pitié' ; il chante pour appeler le sommeil et les songes heureux. Tout cet air est plein d'un amour, d'une bonté' plus qu'humaine, presque divine; et ce sentiment e'trange, mais puissant, qui plane sur la suave cantilène, en fait la plus noble berceuse qu'un père ait jamais chantée au chevet de son enfant.

Voyez ici la diffe'rence entre Berlioz et Mendelssohn. Dans le Songe d'une nuit d'été aussi, on dormait sur le gazon ; les elfes et les sylphes voltigaient aussi sur des paupières closes. Mais comment Mendelssohn cherchait-il à rendre ces le'gers bruits d'ailes, ces murmures aériens ? Par des morceaux comme l'ouverture, le scher:{0, le duetto, par une musique alerte, rapide, pleine de notes et de traits, par une orchestration scintillante et perlée. Berlioz, excepté dans la valse presque mendelssohnienne, fait tout le contraire. Très peu de notes, et presque toutes graves, un chant solennel, soutenu de lents accords, un orchestre sombre, voilà l'air des roses. L'admirable choeur des esprits est fait d'une grande phrase tranquille, qui s'anime seulement à la

fin. Et cette gravité, cette lenteur, ne sont ni moins expressives ni moins descriptives que l'agilité et la rapidité de Mendelssohn ; elles le sont autrement, voilà tout. On croit entendre ici l'haleine de la terre qui dort ; des arômes montent de son sein, de larges fleurs s'ouvrent et l'herbe pousse. Très liés, très souples, les dessins mélodiques du chœur, de l'orchestre, enveloppent Faust et l'enlacent. Les rameaux, les lianes, les fils d'argent qui flottent dans l'air se joignent et se nouent silencieusement autour de lui. La nature absorbe l'homme tout entier, pour lui donner une heure de repos et d'oubli.

A côté de ces pages tranquilles, il faudrait citer une page passionnée : l'invocation à la nature. C'est une apostrophe plutôt qu'une prière, presque une imprécation. Elle commence avec douceur, avec humilité : Nature immense... Toi seule donnes trêve à mon ennui sans fin. Mais Faust peu à peu s'irrite. Il appelle à lui les vents, les tempêtes, pour exaspérer sa mélancolie et la porter jusqu'à la fureur. « Levez-vous, orages désirés ! » crierait-il volontiers avec René, son contemporain et son frère. Et les ouragans lui répondent. Toute la nature, déflée, livre à la voix de l'homme des assauts terribles, et cette voix demeure d'abord la plus forte. Rugissante, éper-

due, elle plane au-dessus du fracas universel. Elle domine longtemps un crescendo aussi puissant que celui du finale de la Symphonie pastorale. Mais elle finit par tomber comme expirante sur les dernières notes, sur le gémissement d'une âme altérée d'un bonheur qui la fuit. Là encore les bruits de la nature ont dans le cœur humain un retentissement profond. L'âme de Faust se brise contre les forces supérieures qu'elle a imprudemment déchaînées.

Dans la musique tout à fait contemporaine, la nature occupe relativement peu de place. Les opéras de Wagner ne sont pas encore assez connus en France pour que nous les examinions au point de vue pittoresque, pour que nous parlions de la tempête du VaisseaU'Fantome.,de\Q.îovè\. de Siegfried., ou de « l'Enchantement du Vendredi-Saint ». Le plus connu des paysages wagnériens, grâce aux représentations récentes de l'Opéra, est l'Incantation du feu, qui termine la Walkyrie, et de cet admirable épilogue, ce n'est peut-être pas le côté imitatif, si brillant qu'il soit, que nous admirons le plus. Chez Gounod, peu de paysages. N'oublions cependant ni le Vallon, ni le Soir, ni Venise, ni les solitudes de la Crau dans Mireille,

DANS LA MUSIQU12 I 29

ni surtout le dernier acte de Sapho, cette rencontre ou plutôt cette opposition, sur le rocher grec, du petit pâtre et de la poe'tesse qui va mourir. Verdi non plus n'a guère été un paysagiste, sauf au début du troisième acte d'Aïda, dans l'orageuse introduction âiOtello et dans le dernier acte de Falstaff.

Mais un musicien contemporain a été un paysagiste et n'a guère été autre chose. Nul n'a fait de musique aussi exclusivement pittoresque; nul n'a compris ni prouvé ainsi que le domaine des sons confine à celui de la lumière, et que la musique peut ressembler à la peinture encore plus que la poésie. Ce musicien, c'est l'auteur du Désert et de Lalla-Roiikh, le créateur et le roi de l'exotisme, Félicien David. On pourrait définir l'exotisme : la curiosité des choses lointaines et singulières. La nature même de cette curiosité en explique l'éveil tardif dans la littérature et l'art, et seulement chez l'homme blasé sur les objets à portée de ses yeux, sur les idées à portée de son intelligence. En littérature, l'exotisme ne date guère, on l'a remarqué, que de Bernardin de Saint-Pierre, Avant lui, on ignorait l'Orient. Les voyageurs du moyen âge, les croisés l'avaient vu, mais sans le regarder. Le xvn"^ siècle, qui n'aimait pas même la nature au milieu de laquelle il vivait,

K-ÎO LA NATURE

était à mille lieues de l'exotisme. Il n'y a pas un coin d'Orient dans Baja^^et, et le vers fameux de Bérénice: « Dans l'Orient désert, quel devint mon ennui ! » est encore plus psychologique que descriptif. Bernardin de Saint-Pierre a eu le premier « la perception émue de la flore des tropiques!. » A son tour, Chateaubriand a compris l'Amérique, la Grèce. Il nous a ouvert les yeux à tous, et depuis nous avons su regarder : l'Espagne avec les romantiques ; TAfrique avec le Flaubert de Salammbô, avec Fromentin ; l'extrême Orient avec Pierre Loti. En musique aussi, mais comme toujours, plus tard qu'en littérature, l'exotisme est né. Il ne faut pas le demander au xviii^ siècle. îli Bach, ni Haendel ne pouvaient le soupçonner. Ils ont chanté la Nativité, la Passion, tous les saints mystères d'Orient, comme s'ils se fussent accomplis en Allemagne. Leurs oratorios n'étaient que des prières et jamais des tableaux. Mozart ne chercha pas non plus de ce côté. La marche turque, VEnlèvement au sérail, n'ont rien d'ottoman, et Idoménée, rien de grec. Une seule fois, chez Beethoven, parce que Beethoven a tout deviné, l'Orient apparaît : la ronde hurlante