M. Lemaître

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qui s'appelle le chœur des Derviches, des Ruines d'Athènes, te'moigne d'une intuition merveilleuse. Mendeissohn ignore l'Orient; Weber l'entrevoit dans Obéron; Berlioz, dans le Repos de la Sainte-Famille ; Félicien David le de'couvre et le met à la mode.

Le succès du Désert fut immense. On trouva dans cette musique des sensations inconnues. Des sensations plus que des pensées, plus que des sentiments même, car cette musique est avant tout sensuelle. (( L'Orient, a très bien dit Fromentin, c'est un lit de repos trop commode, où Ton s'é'tend, où l'on est bien, où l'on ne s'ennuie jamais, parce que déjà l'on y sommeille; où l'on croit penser, où l'on dort. » La musique de Félicien David languit de cette langueur délicieuse. Elle ne sait rien que décrire, et décrire quoi ? La nuit au désert, le soir dans les jardins de je ne sais quelle vallée de Kachemire, le clair de lune et le glissement d'une barque sur un lac, une rêverie de femme sous des magnolias en fleurs, le bourdonnement de la guzla, qui accompagne une romance indienne. Auber disait plaisamment de Félicien David après le Désert : « Nous verrons, quand il descendra de son chameau. » Il en est descendu quelquefois et il a eu tort. Quand on est aussi bien en selle, et sur une aussi rare monture,

il faut y rester. En d'autres sujets que les sujets d'Orient, Fe'licien David n'a guère re'ussi que par exception. Il n'y a peut-être dans Herculanum qu'une inspiration de ge'nie : les stances de l'Extase, et pre'cisément ce morceau est encore un paysage, et l'un de ceux où le maître excellait : une nuit d'e'té au pied du Vésuve, presque une nuit d'Orient.

Félicien David fut un grand artiste sans être un grand musicien, au sens technique du mot. Il eut la faculté merveilleuse de transformer en phénomènes sonores des phénomènes lumineux ; d'entendre ce qui se voit et de le faire entendre. Mais examinez de près sa musique: elle est aussi peu combinée, aussi peu scientifique que possible. Le Dései't a beau s'appeler ode-symphonie ; le mot symphonie^ dans son acception accoutumée, ne saurait convenir ici : pas un développement, pas un soupçon de fugue ou de contre-point ; nulle rigueur, nulle logique dans l'élaboration, dans la mise en œuvre d'une idée exclusivement musicale. Dès que Félicien David n'a plus de tableaux à peindre, dès qu'il essaie de la musique pour la musique, il trahit sa faiblesse. Voyez, notamment, la vulgarité de certaine prière (première partie du Désert) : Louange à toi, le souverain des inondes ! Voyez encore la marche de la

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caravane: Allons! marchons! cheminons! chantons! La forme me'lodique n'en est pas sans éle'gance ; Teffet de l'approche, du passage et de l'e'loignement, est rendu par le crescendo et le decrescendo ine'vitable ; mais, au point de vue symphonique, au point de vue des harmonies et de l'instrumentation, cette longue, trop longue marche, paraît pauvre à côte' du pre'lude de VArlésienne par exemple, la marche des Rois. Ici pourtant le thème reste aussi toujours le même ; mais il est varie', agre'menté par une imagination musicale autrement riche et inge'nieuse.

Ce qui demeure admirable dans le Désert^ c'est d'abord le début : cette e'ternelle pe'dale dhit^ ces rares appels de cors et cette clameur, ou plutôt ce soupir infini : Allah! Allah! Toute l'e'tendue de l'horizon, toute la fatigue du chemin est dans cette plainte. Et sans qu'on sache comment, de l'ide'e de l'immensité de la nature, se dégage celle de l'unité divine, l'idée du monothéisme musulman. La nature au désert est si vaste et partout si semblable à elle-même, qu'on ne peut la peupler, comme la nature grecque par exemple, de divinités innombrables, mais seulement la remplir du Dieu unique, qui seul est Dieu.

D'autres pages encore sont belles: l'appel du muezzin, étrange mélopée qu'il faut chanter aussi

d'une voix étrange ; la rêverie du soir, avec ses quatre ou cinq couplets qui reviennent traîner lentement sur une quinte caractéristique, dont on a abusé depuis. Mais la perle de la partition, celle dont l'orient est le plus pur, c'est l'hymne à la Nuit, un des chefs-d'œuvre de Félicien David et et du genre qu'il représente. Errez la nuit dans la solitude des sables, dans la solitude immobile et silencieuse, et cette cantilène vous montera aux lèvres. Cette musique, diraient les philosophes, est adéquate au pays qui l'a inspirée. Comme l'obscure clarté tombe mollement du haut des premières notes de ténor: O nuit! Comme elle s'étale en nappes unies! Comme la monotonie de l'accompagnement correspond à la monotonie du désert ! On dirait qu'il y a dans ces nuits d'Orient plus de recueillement et de solennité que dans les nôtres. Descendant sur des terres illustres, elles semblent sentir un vague regret, une vague fierté de tant de ruines endormies, de tant de miracles accomplis dans leurs ombres.

Félicien David a été le musicien exceptionnel d'une nature exceptionnelle aussi. Avant lui, de plus grands maîtres avaient chanté la nature banale, la nature de tout le monde. Lui s'est ménagé une petite place, un coin de soleil dans la nature connue et aimée seulement de quelques-

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uns, de quelques voyageurs privile'giés. Les paysages d'Orient ne sont peut-être pas les plus difficiles à peindre ; le talent y suffit, et parfois le procédé. On s'en tire à meilleur compte avec les pyramides d'Egypte qu'avec un buisson sous un ciel d'orage, ou quelques troncs d'arbres au travers d'un torrent. Ces derniers sujets veulent un Ruysdaël ou un Hobbema, comme la Svuîphonie pastorale veut un Beethoven.

Qu'on ne soupçonne pas au moins Félicien David d'artifice et de procédé. Au contraire, il n'a que de l'instinct, et un instinct, celui de l'étrange, de l'exotique. Jamais il n'aurait dû tenter une autre voie, ni suivre des traces qui risquaient de l'égarer. L'ouverture de Lalla- Roiikh, médiocre allegro mendelssohnien, le prouve bien, et aussi quelques autres détails de cette partition, d'ailleurs exquise. Toujours le chameau! Mais, dès que le musicien remonte sur sa bête, on traverserait l'Orient derrière lui. Lalla-Roukh est un chef-d'œuvre de musique contemplative, sans passion, sans action. Noureddin, prince charmant qui voyage, une guitare à la main, vêtu comme un pauvre poète, jeune et bel émir de ces pays fabuleux que décrivent les Mille et une Nuits; Lalla-Roukh, elle aussi jeune et belle, portée en sa litière

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de soie à travers les bambous, ne vivent pas d'une vie réelle, mais d'un rêve de vie, d'un rêve d'azur et d'or. Le musicien n'a pas voulu d^e'pisodes, de péripe'ties. L'Orient de Lalla- Roukli est sans mélange, respecté dans son mystère indolent. Rien ne trouble ici la nature ni les âmes. Des âmes, en ont-ils seulement, les personnages de ce conte indien, ces êtres tranquilles et nobles qui s'aiment avec une volupté naturelle, innocente et incessante, comme doivent s'aimer les fleurs, si les fleurs savent s'aimer? Ah! que Schumann, Berlioz et les autres sont loin! Plus de douleurs; « c'est ici le pays des roses; » tout y respire la langueur, la mollesse, tout y existe d'une existence à peine sensible, mais douce comme celle des vapeurs ou des parfums. La vie de l'àme se réduit, s'annihile dans Lalla-Roiikh; la volonté, presque la personnalité, se dissout au sein de cette musique qui trouble et enivre. Tout en elle est paresseux, caressant ; tout, jusqu'aux moindres détails : la phrase de Noureddin à son réveil : Laissei-moi reposer en paix ! celle de Lalla-Roukh accueillant le chanteur errant, et détachant pour lui la fleur de sa chevelure. Jamais de brutalité, jamais de brusquerie. La halte de Lalla-Roukh dans la forêt, sur des tapis, le chœur du repas, moelleux comme un vol de

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grands papillons de velours, la danse des bayadères, tout cela est ravissant et tout cela e'tait inconnu. La romance de Noureddîn : Ma maîtresse a quitté sa tente! la rêverie du premier acte, le grand air et la barcaroUe du second ; enfin toute la voluptueuse partition donne la sensation de l'amour exotique, d'un amour ignorant ou de'daig'neux des pre'juge's et des lois, au-dessus ou en dehors des conventions et des convenances. Amoiir excusé, que dis-je ! conseillé dans ces contrées heureuses par l'exemple de l'universel amour. On devait s'aimer ainsi aux premiers jours du monde. On s'aime encore ainsi, paraît-il, sous le ciel indulgent, là-bas, où, d'après Loti, les jeunes officiers de marine folâtrent dans les ruisseaux avec de petites négresses! Hélas! Lalla- Roiikh n'est qu'un rêve, mais quel rêve délicieux!

Depuis Félicien David, les musiciens ont compté avec l'Orient. Aujourd'hui, qu'ils fassent des oratorios ou des opéras, ils prennent souci du décor et de la couleur locale. Ils s'inquiètent de l'exactitude, au moins de la vraisemblance de la nature. Sous ce rapport, la dernière œuvre de Meyerbeer, l'Africaine, témoigne d'une préoccupation nouvelle chez le grand musicien. Jusque-là, peu de paysages : dans Robert le Diable^

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un rayon de soleil, voilà tout, perce les nuages au troisième acte, à l'entrée d'Alice, et ce rayon, George Sand a bien su l'apercevoir [Lettres d^un Vovageur). Dans les Huguenots, une riante perspective de Touraine, le Cher à Chenonceaux, (prélude du second acte). Dans le Prophète^ rien. Dans l'A/j-icaine, au contraire, tout un acte de paysage, presque deux: les deux derniers. Afrique, Asie, peu importe le nom de cette terre indéterminée, où religion, nature, tout est étrange et grandiose. Quel coup de soleil que l'entrée de Vasco! Certes, le navigateur portugais n'est pas le plus intéressant des héros de Meyerbeer; mais il a son heure, et la voici. Après les danses sacrées, après le serment du peuple entre les mains de Selika, il fallait cette apparition de l'étranger; sous le ciel bleu, dans la lumière, il fallait ce cri de surprise et d'éblouissement, cette extase d'abord, et puis ce transport de joie conquérante. Le jeune homme s'avance, grisé de parfums et de soleil , en chancelant. Autour de lui, l'atmosphère brûle et tremble. Le chant s'annonce d'abord à l'orchestre, et des lèvres de Vasco tombent des paroles entrecoupées : Pays merveilleux ! . . . Jardins fortunés ! . . . Salut! . . . Il aborde avec respect, presque avec pudeur, cette nature vierge. Quel amour encore timide,

quelle adoration craintive dans la phrase : O Paradis sorti de l'onde! Quelle tendresse et quelle pureté! Vraiment Tamour de la nature est ici l'e'gal des humaines amours. La terre, belle et chaste comme une fiancée, s'offre à son vainqueur dans toute la grdce. dans toute la force de sa jeunesse inviolée, et le cri de Vasco : Tu m'appartiens ! consacre et consomme ce magnifique hyménée. Tout ici est subordonné à la nature. Sur la prière aux dieux, sur la belle phrase des épousailles, court le soutiie voluptueux de la Vénus noire. A ces mots : O ma Selika, les harpes font pleuvoir leurs notes comme des fleurs.

Les amours de Selika finissent plus mal que celles de Lalla-Roukh. Il faut toujours un drame à Meyerbeer, et ce drame de V Africaine^ les puissances mêmes de la nature vont le dénouer. C'est presque un personnage, l'arbre gigantesque auquel la pauvre sauvagesse vient demander la suprême ivresse et la mort. A la pointe du cap, dominant la mer, il se dresse et sème de grappes de pourpre son ombre léthargique. Le célèbre unisson exprime avec force l'impassible fatalité du monstre végétal. Evidemment, à n'entendre que les seize fameuses mesures, les yeux fermés, on ne devinerait pas le mancenillier. Mais, devant le mancenillier lui-même, devant Selika qui

s'approche, le prélude prend une pre'cision terrible. On sent que ces fleurs peuvent tuer et que cette femme veut mourir. Chez Meyerbeer ici, comme chez tous les grands maîtres, nous retrouvons l'âme et la nature e'troitement unies. Certain accompagnement, un peu couvert, s'e'tend sur la tête de Selika. Une phrase de violoncelles monte vers elle, toujours plus marque'e, toujours plus enivrante. Les parfums s'exhalent d'eux-mêmes et vont au-devant d'elle. Sombre et triste, elle aussi, la création comprend la détresse de sa créature et ne lui refuse pas le bienfait de la mort.

Musset n'aurait pas dit, à propos de VAfrica'uie:

Il faut des citronniers à nos Muses dorées,

mais il l'aurait dit peut-être à propos de Lalla- Roiikh^ à propos d'^ve de M. Massenet. Eh! oui, pourquoi s'en cacher? Quand il s'agit de l'Orient, il nous faut maintenant des citronniers et des palmes, et des fleurs dans le jardin d'Eden. Nous ne voulons plus, comme les contemporains d'Haydn et de la Création^ une nature quelconque, mais une nature locale, observée ou devinée, un paysage assorti au sujet. Et nous n'avons pas si grand tort. Après tout, le paradis

terrestre e'tait là-bas ! II ne devait pas avoir l'air d'un verger normand, avec le pommier de rigueur au milieu. L'art n'y croit plus guère, au pommier. Manger n'est pas ce que le Seigneur de'fendit à nos premiers parents. Nous ne sommes plus des primitifs, ni des de'vots; à peine des croyants ; mais nous sommes artistes encore, quittes à 1 être autrement que nos pères. Dans la Création et dans Eve, tout diffère : la conception poe'tique et l'exécution musicale du sujet. Le fond pieux de la Création manque à Eve. Là-bas, tout, ou presque tout, e'tait divin. Ici, tout est humain et même féminin. Le titre seul en dit long: Eve. M. Massenet n'a vu de la création qu'une créature, Vanimale gra'{ioso e benigno de Dante ; non plus toute l'œuvre, mais le chef-d'œuvre de Dieu, C'est aux pieds de la femme qu'il a mis la nature entière ; c'est dans ses yeux qu'il l'a regardée, par sa voix qu'il l'a chantée. La femme ici ne sera pas tentée par le serpent et tentée de gourmandise ; elle sera tentée d'amour, doucement appelée par les voix de la nature qui tout entière aime autour d'elle pour la première fois. Elle sentira sur son corps virginal les haleines de la nuit ; à son oreille chantera la brise, et des fleurs tomberont mollement sur ses cheveux. Nous ne trouverons plus

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dans Eve Taustère et religieux duo de la Création. Ici le premier couple humain ne songe guère à prier. M. Massenet interprète toujours la Bible ou l'Evangile avec quelque sensualité. De tous les livres saints, le Cantique des cantiques doit avoir ses pre'fe'rences. On lui a reproché de mondaniser la religion ; de Toutrager, a même dit un prélat intransigeant. C'était beaucoup dire. Il n'y a ni sacrilège ni même irrévérence dans l'interprétation de M. Massenet; il n'y a qu'un tour d'imagination que ne proscrivent pas les sujets choisis par l'artiste. Et puis, que voulez-vous, M. Massenet est un peu le fils de Gounod, le grand musicien d'amour. Il a la note tendre, voluptueuse. Mais cette note, discrètement atténuée, est-elle donc si fausse dans l'histoire du premier péché ?

La plus belle partie d'Eve, et la plus caractéristique, est la seconde : Dans la solitude {la Tentation). Deux grands accords de harpe, puis le silence à l'orchestre, et des voix sans accompagnement. Leur chant est doux, avec des harmonies enveloppantes. Aux oreilles d'Eve, elles chuchotent des mots mystérieux et des conseils de curiosité. Encore quelques envolées de harpes, et l'orchestre commence à murmurer. De mesure en mesure, le même dessin se répète sur des

accords veloutés. Tout trahit chez Eve la profondeur et la plénitude du désir: Qiiels parfums, dit-elle, jusqu'à vioi sont venus ? Et deux notes de surérogation, deux notes presque en dehors de la phrase musicale la prolongent comme un soupir : Le ciel est lumineux et la forêt superbe. Ici la mélodie s'élargit, l'horizon s'ouvre. D'un bout à l'autre cet air est très beau. Il chante avec grandeur la veillée de la première femme appelant le premier baiser; il chanteaussi lepremiertrouble de la nature, et nul reproche de sensualité ne saurait compromettre un aussi magnifique tableau de l'universelle attente d'amour.

La tin de la scène est belle encore. Eve se trouble de plus en plus. Les voix la pressent toujours davantage; elle leur cède entin. M. Massenet alors atteint presqu'à la grandeur biblique. Le cri de la femme éperdue porte loin dans l'avenir. C'est bien avec cette violence que l'amour a dû saisir pour la première fois la mère de toute l'humanité.

Sentez-vous de plus en plus étroite, dans la musique pittoresque, l'union de la nature et de rame? Sauf Mendelssohn et Félicien David, tous les musiciens, depuis Beethoven, ont fait et font encore du paysage subjectif.

Il est une autre œuvre de M. Massenet qu'on

ne saurait oublier ici et que le the'âtre devrait nous rendre : le Roi de Lahore. Le troisième acte à lui seul mériterait les honneurs du re'pertoire. Il se passe dans le paradis d'Indra, en plein exotisme musical. La marche céleste, le ballet, surtout les variations de la mélodie indienne, petits bijoux d'harmonie, de contrepoint et d'instrumentation, tout cela donne bien l'idée de Champs- Elysées hindous. Soudain, un homme paraît : Alim, le roi de Lahore, assassiné par son rival. Il vient de la terre où il a souffert, aimé, où il est mort, et aussitôt éclate un lamenta déchirant. Tout l'orchestre gémit, sanglote, comme s'il pouvait à peine porter tant de douleur. C'est une trouvaille musicale et dramatique, cette brusque irruption de la misère mortelle au milieu des éternelles délices ; c'est un exemple encore de Talliance émouvante du sentiment humain avec le sentiment de la nature.

De cette même alliance, voici enfin un dernier exemple, chez un maître qui serait, s'il eût vécu, le premier de nos maîtres aujourd'hui, chez Bizet. Le pays de rArlésienne, c'est presque l'Orient encore. Bizet n'a fait qu'esquisser la Provence», mais quelle esquisse ! Au second acte, quand le rideau se lève sur l'étang de Vaccarès, la scène est vide. Le soleil luit sur l'eau bleue et

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les cigales chanient. On entend de loin un petit chœur vocalise'. Le rvthme a beau être vif, les tambourins ont beau ronfler, cette musique est inquiète. Là-bas, derrière les oliviers, derrière les roseaux blonds, elle semble une plainte de la campagne entière. C'est qu'un enfant de la campagne souffre le martyre ; il a le cœur saignant, ses vingt ans se meurent d'amour et voilà pourquoi sa terre natale est triste. Tout le second acte du drame appartient à la colère, au de'sespoir, aux passions violentes. Mais quand vient le soir, quand les bergers, d'une voix traînante, ont rappelé leurs bètes. le the'àtre de nouveau reste vide. Le crépuscule tombe et là-bas le petit chœur recommence. L'homme a fait silence, et la nature, impuissante à le sauver, ne sait que reprendre son murmure compatissant. De'tails, dira-t-on, ces vingt mesures de chœur, cet appel des troupeaux, cette reprise à la chute du rideau ; oui, mais détails inestimables et qu'on ne pouvait oublier ici. Et puis, s'il est un nom par lequel on aime à finir, c'est celui de ce jeune mort. Il avait compris le sentiment de la nature comme les autres sentiments. Hélas ! aux portes d'Arles, dans le cimetière abandonné des Alyscamps, on voit une pierre gisante avec cette inscription romaine : Jam matiira placcbat. Et quand le