AMOUR

Nulle combinaison d'harmonie, nulle recherche d'orchestre n'aurait ici égale' cet éclat seulement vocal ni le simple cri de cette femme.

Les scènes de l'agonie et de la mort sont belles aussi. Le chant des violons en sourdine, pendant l'entr'acte, n'est qu'un souffle, le souffle de la vie prêt à s'envoler. La mélodie est ténue, ployante; des syncopes l'oppressent. L'air qui suit : Addio, del passato, attendrirait les cœurs les plus rebelles au génie italien. Ces deux scènes sentent la solitude, la dernière détresse du corps et de l'âme. Un peu de joie seulement au dénoùment, un pâle rayon dans la phrase délicieuse : Parigi, o cara ! et dans la réponse plus délicieuse encore et toute tremblante : Dei corsi affanni. Tout cela est féminin, douloureux et tendre, et Verdi pourrait dire ici de sa musique ce que Beethoven écrivait un jour en marge d'une de ses œuvres : « Venue du cœur, puisse-t-elle y retourner ! y>

S'il était possible de ne rien négliger, c'est ici qu'on aimerait parler d'une œuvre encore récente, Manon, l'une des meilleures partitions de M. Massenet. D'un style tout autre que la Traviata, elle est écrite et pensée avec plus d'ingéniosité et de recherche, semée de ces détails charmants auxquels se plaisent les musiciens d'aujourd'hui.

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Une scène surtout, non des principales, serait à citer dans l'œuvre de Verdi, comme dans celle de M. Massenet, pour marquer la diffe'rence des deux inspirations et des deux styles. Auprès de Manon, le père de des Grieux intervient, un peu comme Germont auprès de Violetta. Mais Tentrevue dans Manon est moins longue et plus discrète. D'abord elle n'a lieu qu'après la rupture. Et puis le comte et Manon feignent de ne passe connaître; ils s'entretiennent de des Grieux et de Manon ellemême, sinon comme d'inconnus, au moins comme d'étrangers. Celadonneà leurdialogue une délicatesse particulière, une émotion voilée, avec une sorte de réserve et d'embarras. Au Cours-la-Reine, pendant un bal populaire, dont un petit orchestre fredonne au loin les contredanses, Manon aborde le comte. Timide et craignant pour chacune de ses questions une réponse douloureuse, la pauvre hlle interroge celui qui Ta séparéede son chevalier. Parlant commeaunom d'une amie dont elle plaindrait la peine : « Je voudrais, dit-elle, je voudrais bien savoir s'il a pu parvenir à chasser de son cœur ce cruel souvenir "^ » Alors ce n'est plus le petit orchestre de scène qui joue. L'orchestre de la salle prend l'accompagnement. Et le comte, ému par le chagrin de la pauvrette et par son humilité,

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est près de se trahir. Une larme lui monte aux yeux, aux lèvres une phrase de sympathie, presque de regret pour cet amour que lui-même a brisé: « Faut-il donc savoir tant de choses?... où vont les premières amours... où vole le parfum des roses. )) Puis les danses recommencent au loin, et le comte, trouble', s'incline avec courtoisie et s'éloigne, laissant Manon songeuse. La scène est traitée avec une sensibilité exempte d'exagération comme d'emphase. Auprès de la grande scène de la Traviata, ce n'est qu'une esquisse, mais délicieuse, tout à fait dans le goût, dans le stvle du sujet et du temps, et dont il était impossible ici de ne pas se souvenir.

De Manon à Lohens,rin^ encore une de ces voltes,deces interversions chronologiques même, que notre étude exige et que le lecteur excusera. Du point de vue qui nous occupe, il y a beaucoup à voir chez Wagner, chez M. Gounod, et nous

avons voulu déblaver notre terrain avant de finir par l'un et l'autre maîtres.

Wagner a varie' dans sa conception et dans son expression de l'amour. Lohengrin et Eisa, Siegmund et Sieglinde, Tristan et Yseult ne s'aiment pas de la même manière. Bien plus, dans la série des trois œuvres, le sentiment suit une progression caracte'rise'e, un crescendo de passion et de violence. Rien ne paraît encore dans Lohengrin de la sensualité qui prendra une grande place dans la Walkyrie, et, quoiqu'on en dise, la plus grande place dans Tristan.

Le mythe de Lohengrin est aussi pur que celui de Psyché, dont il n'est qu'une imitation ou un souvenir. Il touche davantage aux questions morales. Lohengrin ne s'est pas, comme Eros, épris d'une vierge pour sa seule beauté; il n'a pas la coquetterie de dérober à son épouse les traits de son visage; ce qu'il lui cache, c'est son nom et l'essence merveilleuse de son être, et ce n'est pas, comme Psyché, par une curiosité toute physique qu'Eisa perdra le bonheur.

Qu'on ne prétente pas que Lohengrin n'aime point Eisa ; que s'il l'aimait il resterait près d'elle et ne sacrifierait pas leur félicité commune à )e ne sais quel vœu (ï incognito. Le chevalier blanc chérit Eisa, mais il place