CONCEPTIONS DE L'ESTHÉTIQUE

L'esthétique a pour objet l'étude des différentes manifestations artistiques, afin de formuler les principes du beau et les règles qui nous permettent de l'atteindre dans les œuvres humaines. L'esthétique peut être et a été historiquement conçue de deux manières différentes (comme la logique, la morale et la philosophie tout entière).

1° Certains se sont bornés à en faire une déduction a priori de quelques principes posés intuitivement et abstraitement sur le beau. Ils ont recours à la seule réflexion métaphysique, et négligent complètement l'examen de la formation du goût et les manifestations de Tart. Ils arrivent ainsi à une conception toute subjective.

Les Anciens, en particulier Platon^ considéraient que le beau était une qualité des objets et que nos jugements de goût qui l'appréciaient étaient dus à une sorte de sens, d'intuition de la beauté que posséderait notre esprit. Nous sentirions le beau comme nous voyous la couleur ou la forme d'un objet. Qu'était cette qualité objective en elle-même? Comme c'était une intuition immédiate et simple, il était bien difficile de l'expliquer. On ne pouvait guère que la faire comprendre par analogie : Platon la raproche de l'harmonie et de la mesure parfaite. Plus tard, les Cartésiens considéreront qu'elle n'est que la perception confuse par la sensibilité des rapports mathématiques simples qui sont dans les choses : la perception de l'unité dans la multiplicité.

La théorie de Kant est le terme extrême de ces théories dialectiques. Elle ne donne pas seulement à l'esprit une faculté d'intuition spéciale, mais un rôle créateur. La beauté n'est pas dans les choses, elle est dans l'esprit : l'œuvre de l'esprit quand il considère les choses sous un certain angle. Comme le ù\ï Kant fréquemment, il opère dans toutes les parties de la philosophie une révolution analogue à celle de Copernic en astronomie. Tandis que les anciens expliquaient l'esprit en partant de la nature, de même qu'ils faisaient tourner le soleil autour de la terre, Kant explique la nature en partant de lesprit, de même que Copernic fait tourner la terre autour du soleil.

Le jugement de goût est la faculté de juger un objet quand on laisse de côté toutes les considérations d'intérêt pratique. Lorsque nous jugeons ainsi d'un objet sans chercher à le posséder ou à le fuir, nous sentons soit une satisfaction tout intérieure : nous disons alors qu'il est beau; soit un ennui, une répugnance tout intérieure elle aussi : nous disons alors quil est laid. Le jugement de goût est donc un jugement libre de tout intérêt.

L'analvse subjective du jugement de goût ne s'arrête pas là. Kant, conformément à la méthode dialectique, va l'approfondir par la réflexion : il remarque que les choses vraiment belles sont celles qui plaisent à tout le monde et non pas seulement à quelques individus, et que, d'autre part, il est très difficile, sinon impossible, d'expliquer pourquoi elles plaisent, attendu qu'elles peuvent plaire pour des raisons bien différentes, Kant complète alors sa première formule par celle-ci : le beau est ce qui plaît universellement sans concept.

Continuant son analyse, Kant remarque que le plaisir, la satisfaction ne sont compréhensibles que si l'on pense en môme temps à la réalisation d'un but : nous ne nous sentons satisfaits que lorsque nous avons atteint une fin que nous nous sommes propo-

sée. Il exprime celle remarque en disanl que loiil plaisir marque une finalilé. Mais, d'autre pari, la salisfaclion cslhcliijuc doit être libre de tout inlérôt d'après la première formule. On peut donc dire que le beau est titie finalité sans fin. Celte troisième formule, en apparence contradictoire, signifie que l'objet qui nous procure la satisfaction estliétique doit avoir en lui-même une fin désintéressée qui lui impose son unité et son harmonie; mais nous n'avons celle satisfaction que lorsque nous oublions de déterminer celte fin par le raisonnement. Nous faisons abstraction de tout caractère de finalité (à plus forte raison d'utilité) dans notre appréciation de l'objet.

Enfin Kant résume toute sa théorie esthétique dans une quatrième formule : « Le beau est ce qui est reconnu sans concept comme fobjct d'une satisfaction non seulement universelle^ mais Jiécessaire. »

On voit que la théorie de Kant n'est qu'une analyse d'idées ; il la développe d'une façon tout à fait abstraite, comme une construction de l'esprit. Il ne cite quelques exemples particuliers que pour appliquer sa théorie, et non pour l'en faire sortir.

2° D'autres, au contraire, ont fait l'histoire et la sociologie de l'art; ils cherchent dans ses manifestations objectives à trouver les lois de son évolution. Cette méthode amène a des résultats sérieux; mais elle est exclusixemeni scientifique. Elle fait l'histoire et la sociologie de l'art, elle n'en fait pas la philosophie, encore qu'elle seule puisse la préparer. Cette conception semble devenir prédominante [Taine, Hennequin, Guyau^ Grosse, les sociologues).

D'après Grosse, le but de l'esthétique consiste:

a) D'abord à connaitre les lois qui régissent la vie et révolution de rart.

11 faut avouer que ce but n'est qu'un idéal auquel la science de l'art doit aspirer, mais qu'elle ne pourra jamais réaliser entièrement ; elle ne saurait expliquer dans tous ses détails un phénomène artistique; celui-ci est toujours un cas particulier et individuel dont on ne peut embrasser la multitude des facteurs déterminants. La science de l'art doit donc se borner à prouver l'existence des lois dans leurs traits généraux.

b) En même temps que cette connaissance descriptive, la science de Vart doit poursuivre un but explicatif : expliquer la production de l'œuvre d'art, la formation du goût, les caractères généraux de la beauté, montrer les relations de cause à elfet entre certaines formes de la civilisation et certaines formes de l'art qui sont le plus souvent résultantes les unes des autres.

Quant à donner des lois au goût ou à enseigner la recette pour faire une œuvre belle, ce qui est le but de la « critique d'art », cette tûiche, dans l'état actuel des choses, n'est aucunement scientifique.

Elle supposerait la science de l'art entièrement achevée, et capable de fonder une technique, un art pratique rationuel, à peu près comme la physique rend possible Fart de l'ingénieur; l'eslhétique, à supposer, ce qui n'est pas sûr, qu'elle puisse jamais arriver à un état de perfectionnement assez élevé pour permettre à l'homme de dominer et de se rendre maître de sa matière, est, et pour longtemps encore, à peine balbutiante. Avant de donner des règles, il faut qu'elle se contente de trouver des lois, s'il y en a. Les jugements de valeur et les règles techniques de la « critique d'art » ne peuvent avoir, au moins actuellement, de fondement scientifique, et appartiennent aux spéculations philosophiques. L'esthétique peut simplement éduquer le goût, en ^faisant connaitre les diverses manifestations de l'art, et en suscitant, par leur étude, notre réflexion.

La science de l'art, telle que Grosse la conçoit, n'a donc rien de commun avec la philosophie de l'art, dont on a tant parlé et qui taisait de si belles et de si stériles promesses. La science de l'art est moins ambitieuse; elle ne veut pas, et ne comprend pas de spéculations métaphysiques. Elle aura dit son dernier mot quand elle aura montré qu'il y a des relations de cause à effet entre certaines formes de la civilisation et certaines formes d'art. Elle ne cherchera pas à pénétrer la nature de ces causes et de ces effets, parce qu'il est impossible de comprendre même le sens d'une question de ce genre.

« La tâche de la science de l'art consiste donc à décrire et à expliquer les phénomènes d'ordre artistique. » (Grosse, Les Débuts de Fart.) Cette tâche a deux formes: 1° une forme individuelle, et 2° une forme sociale.

1° Dans le premier cas, la science étudie les rapports qui existent entre l'artiste et son œuvre. Elle explique cette œuvre comme le produit d'une individualité artistique travaillant dans certaines conditions.

Cette forme de la science de l'art est celle qui a été le plus généralement adoptée; la plupart des chercheurs ont étudié les phénomènes artistiques au point de vue individuel. Et cependant, pour la majorité des cas, cette forme ne peut donner de résultats satisfaisants. Sauf pour un petit nombre de cas, dans ces derniers siècles, la plupart des artistes nous sont à peu près inconnus dans leur vie et leur caractère.

2° Le problème artistique pourra être étudié au point de vue sociologique. « S'il est impossible d'expliquer le caractère individuel d'une œuvre d'art par le caractère individuel de l'auteur, il ne nous reste pas autre chose à faire que de réduire le caractère col-

Icctif des groupes artistiques, ayant une certaine étendue dans le tomps ou l'espace, au caractère d'un peuple ou d'une époque entière. » {I(l-)

Depuis longtemps l'aspect sociologique du problème artistique a étt'' étudié. L'abbe' Diibofi, en 1719, essaied'expliquer l'art comme pbénomènc social, et chercbe la cause des ditférL'nces qui existent entre les productions artistiques des divers peuples et des diverses époques ; et il croit pouvoir l'attribuer à l'air; ce qui fait pressentir la théorie de rinHuence du climat. Ilenler ensuite étudia le problème, il voudrait fonder la science de l'art sur une baseetbnogra|)bi(|ue; mais ses idées inti-ressantes manquent de précision, et il ne fut pas suivi dans cette voie par ses contemporains.

Taine, longtemps après, produit sa fameuse théorie qui l'a lait considérer comme le fondateur de la science de l'art, étudiée au point de vue sociologique. Cette réputation est usurpée. Les idées de Taine se résument en cet axiome fameux dont il fait une loi : « Lauivre d'art est déterminée par un ensemble qui est l'étitt général de l'esprit et des mœurs environnants )>; cet «. état général » forme une « température morale». qui a pour le développement de l'art l'importance qu'a la « température physique » pour le développement de la flore. L'art doit à cette température morale non pas son origine, mais son caractère. Chaque époque voit naître h peu près le môme nombre d'individus susceptibles de devenir artistes; mais réussissent à se développer seulement ceux dont le caractère et l'œuvre s'adaptent à la température morale existante, qui trouve son expression visible dans le goût de l'époque : l'évolution de l'art s'accomplit, elle aussi, par la grande loi de la sélection naturelle. Cette température morale est conditionnée, dit Taine, par trois facteurs : la race, le climat et le moment. (D'après Grosse.)

Henneqiiin^ dans sa Critique scientifique, a montré les lacunes de la théorie de Taine : « Le caractère uniforme de l'art d'une nation reposait d'abord sur le caractère uniforme dune nation Mais il est impossible de découvrir quelque part ce caractère uniforme dont l'existence est pour Taine une chose acquise. Il ne manque pas seulement aux grandes nations civilisés dont parle Taine : il manque même aux sauvages. »

Les idées de Taine relatives au climat n'ont pas plus de valeur; les faits sont là pour les réfuter victorieusement. Si un certain climat doit donner aux artistes et à leurs œuvres un caractère uniforme, comment expliquer les différences entre la valeurou les œuvres de Zola, Feai//et, Concourt, Ohnet, tous romanciers de Paris, de Flaubert et de Chateaubriand, tous deux de la France

du Nord, de Shakespeare, Dickens, Shelley, Sivmbume, tous Anglais (Cités par Ilcnnequin, la Critique Scientifique).

« Taine oublie avant tout que, si l'art dépend en quelque sorte du goût du public, il le crée aussi, en une certaine mesure. Certes le public fait un peu l'éducation de l'artiste, mais celui-ci fait

aussi l'éducation de son public Presque toutes les grandes

œuvres ont été créées non pas pour, mais contre le goût dominant. Presque tout grand artiste est récusé par le public, et ce n'est pas la faute du public, si l'artiste ne périt pas dans la lutte pour lu vie. » {Grosse.)

Il est vrai que l'art d'un peuple dépend de sa civilisation, que certaines formes d'art sont rendues impossibles par certaines formes de la civilisation; mais cela ne suffit pas pour permettre d'expliquer l'évolution entière de l'art par le principe d'une sélection naturelle.

Cette critique sincère de Taine, faite par Henneguin, a rendu service à la science.

Giiyau a essayé de faire avancer la science de l'art [Problhnes de l'esthétique contemporaine, l'Art au point de vue sociologique) : « L'art pour lui est une fonction de l'organisme social, fonction qui est de très grande importance pour la conservation et l'évolution de cet organisme. » {Grosse.) Cette thèse est développée par Guyau avec une éloquence et une poésie extraordinaire, mais elle n'est ^ pas appuyée d'assez de preuves de faits. Les recherches de Guyau ne sont pas assez étendues; il s'est contenté d'étudier les formes d'art qui se trouvaient proches de lui dans l'espace et dans le temps.

En somme, jusqu'à présent la science de l'art a fait peu de progrès, et cela parce qu'elle se sert d'une fausse méthode, et qu'elle ne dispose pas de matériaux suffisants. Toutes les sciences sociologiques ont étudié d'abord les origines, les formes premières chez les peuples primitifs. Or Herder, Taine, et aussi Henneguin,et Guyau ne s'occupent que de lart des peuples civilisés, de l'Europe. La base est trop arbitrairement restreinte pour que les conclusions puissent avoir de la valeur. Quelle devra donc être la méthode de la science de l'art?

C'est ce que Grosse établit, et ensuite développe par des faits, dans son ouvrage intitulé les Débuts de l'art.

Il faudra commencer parétudier l'art chez les peuples primitifs: « On ne pourra comprendre scientifiquement l'art des peuples civilisés qu'après avoir pénétré la nature et les conditions de J'art des non-civilisés. » Pour mener cette tâche à bien, la science doit s'adresser à l'ethnographie, et non à l'histoire, ni même à la préhistoire, qui ne disposent pas de documents suffisants.

Il y a d'ailleurs des difficultés qui s'opposent à cette ...ethode ethnologique. II est difficile d'assembler les matériaux nécessaires, cela surtout en ce qui concerne la musique primitive; de comprendre la signilication des lignes tracées sur les objets et qui ne sont pas — très souvent — des dessins de pure ornementations, mais un langage. De même pour la poésie, nous ignorons le sens de certaines images, nous ne comprenons pas toujours les allu-; sions renfermées dans le poème.

iMais, malgré ces obstacles, la méthode ethnologique donnera des résultats. En mettant de côté les cas douteux, il en est davantage dont la compréhension est aisée et que l'observation patiente rendra encore plus accessibles. Pour la science de l'art, comme pour toutes les sciences d'observation, un cas isolé ne prouve rien, mais « la comparaison de nombreux faits ditîérents entre eux finit par établir la vérité ».

Pour comprendre l'art d'un peuple, il faut en connaître la civilisation entière. Ceci serait très difficile pour les peuples inférieurs si dilTérents de nous, si leur art n'était très simple, et l'horizon de leur vie et de leur pensée très étroit.

En aucun cas, l'œuvre d'art n'est purement individuelle; elle doit son origine à l'artiste mais aussi au public. « L'art est chez tous les peuples et à toutes les époques un phénomène social ; on renonce d'avance à comprendre sa nature et son importance si on le considère seulement comme un phénomène individuel. Tout au contraire le poète ne ferait pas de poésies s'il n'y avait pas de public! Un art individuel dans le sens le plus étroit du mot, quand bien môme on pourrait le concevoir, n'existe nulle part. » (Grosse, les Débuis de l'art, p. 37.)