V. — APPLICATIONS : APPRÉCIATION DE L'ŒUVRE D'ART (JUGEMENTS DE GOÛT

A. Appréciation de l'œuvre d'art. — Loin de détruire le vrai, par le bien, le beauenest la synthèse. On pouriaitdéduirede là des règles d'esthétique spéciales qui sortent de notre cadre. Nous nous contenterons d'en exposer les principes fondamentaux d'après Taine [Philosophie de fart, 1. 11) : « L'œuvre d'art est un système de parties, tantôt

créé de toutes pièces comme il arrive dans rarchitecture et la musique (d'après les lois du réel), tantôt reproduit d'après quelque objet réel, comme il arrive dans la littérature, la sculpture, la peinture : le but de l'art est de manifester par cet ensemble quelque caractère notable. L'œuvre sera d'autant meilleure que le caractère y sera à la fois plus notable et plus dominateur. » Taine distingue dans ce caractère notable et dominateur qui se tire de l'observation de la nature deux points de vue, « selon qu'il est plus important, c'est-à-dire plus stableetplLisélémentairejetselonqu'ilestplusèïerî/âWfîn/, c'est-à-dire plus capable de contribuer à la conservation et au développement de l'individu et du groupe qui le possèdent. » Plus important., c'està-dire plus fondamental, plus universel au point de vue des lois naturelles, et de la vérité ; — plus bienfaisant, c'est-à-dire plus social et moral. « A ces deux points de vue, d'après lesquels on peut estimer la valeur des caractères, correspondent deux échelles, d'après lesquelles on peut évaluer les œuvres d'art... ces deux points de vue se réunissent en un seul... Dans l'œuvre d'art, il peut se manifester plus clairement que dans la nature, et... il prend un relief plus fort, lorsque l'artiste, employant tous les éléments de son œuvre, fait converger tous leurs effets. Ainsi se dresse devant nous une troisième échelle, et... les œuvres d'art sont d'autant plus belles que le caractère simpriine et s'exprime en elles avec un ascendant plus universellement dominateur. Le chef-d œuvre est celui dans lequel la plus grande puissance reçoit le plus grand développement. » On voit par là quels sont les principes de la beauté dans l'art, les conditions auxquelles doivent satisfaire les œuvres d'art, et comment on peut formuler sur leur valeur une opinion délibérée, porter un jugement de goût.

Taine., très objectif, ne tient pas compte de l'expression de l'individualité de l'artiste et de l'individualité de ceux qui contemplent son œuvre. Aussidoit-on réintégrer ces facteurs personnels et dans les principes del'œuvreet dans son évaluation. Il ne faut pas oublier que l'œuvre qui émane principalement de X affectivité de l'artiste donne surtout une satisfaction d'ordre affectif, le plaisir esthétique. Et c'est pourquoi le beau reste toujours objet d'appréciation individuelle, malgré les influences incontestables du milieu social. Mais le chefd'œuvre est l'œuvre qui, vraiment humaine, a des affinités individuelles avec toutes les vies affectives, il reste donc possible d'apprécier les œuvres d'art et de porter sur elles de véritables jugements, qui seront ratifiés par tous, encore qu'on ne puisse les justifier par une démonstration. « Le beau est ce qui plaît universellement, sans concept », disait Kant. Il est objet de plaisir universel.

pour des raisons particulières infiniment diverses, et le plus souvent indéfinissables.

B. Les diverses qualifications esthétiques, — La nature du beau est donc complexe, ot l'on conçoit facilement que, selon la prédominance de certains éle'ments, nous ayons descaractères assez tranchés dans le plaisir esthétique, à côté de la beauté proprement dite. C'est à quoi répondent les expressions ;o/?, gracieux, sublime, majestueux.

Le joli et \e gracieux sont réalisés par ce qui plaît à certaines particularités de nos tendances a llectives et à certaines seulement, grâce à une nuance, un détail. Le plaisir est toujours superficiel et l'émotion légère. Le joli et le gracieux résident surtout dans les caractères subjectifs de l'œuvre ou de l'objet; l'intention y joue un plus grand rôle que l'expression, sur les défauts de laquelle on passe souvent; aussi sont-ils d'appréciation éminemment individuelle. Le gracieux est le joli en mouvement.

Tout au contraire, le sublime est ce qui est senti le plus commune' ment par tous; [[ réside surtout dans l'impression profonde par laquelle l'œuvre ou la nature pénètrent la vie affective. 11 est éminemment objectif. Le réel, par lui-même, laisse transpercer l'idéal ; l'expression force les caractères du réel (ce qui explique que le sublime soit si près du ridicule). Le sublime suppose toujours un mouvement interne; le majestueux a les mômes caractères que lui, mais implique le repos et la stabilité.

C. Le style. — Le style, c'est l'individualité et le mouvement de l'esprit visible dans le choix des mots, des images, plus encore dans la construction de la phrase, de la période, de l'arabesque capricieuse que trace la pensée dans son cours. Le style d'un artiste est aux mouvements de l'esprit ce que la courbe que donne le cardiographe est aux battements du cœur. « Le style est donc essentiellement personnel, puisque « c'est la pensée visible dans son expression ». Ceci est généralement admis en ce qui concerne la littérature ; mais, quand il s'agit de peinture, de sculpture, d'arts plastiques, le mot style prend souvent une toute autre acception. Le style, a-t-on dit, doit être impersonnel pour atteindre la beauté. Et on cite à l'appui de cette thèse l'art grec de l'époque de Périclès ; Phidias, par exemple. « Pourquoi le nom de Phidias pour désigner un art impersonnel? Nous nions l'existence d'un style absolu d'une langue idéale, indépendante du sentiment, seule légitime, expression immédiate et nécessaire des idées éternelles.

des essences primitives. Nous affirmons que le sentiment crée le procédé; que la langue artistique varie comme l'émotion dont elle n'est que le signe; qu'il n'y a pas plus de style absolu, que de caractère absolu, s'exprimant par une physionomie absolue; que le style des gens n'est que la langue qui convenait le mieux à l'expression de leurs sentiments; qu'il serait absurde de détacher ce style de ses causes, de l'ériger en une loi abstraite, principe d'une sorte de code draconien,... que la langue de Phidias et de ses compagnons soit grecque, non humaine, moins encore divine, je n'en veux qu'une preuve : c'est qu'elle n'a été parlée qu'en Grèce à une époque déterminée. »

« Le style tient donc au sentiment, ce sentiment qui tient aux profondeurs de l'être. » Et c'est pourquoi le style idéalise, simplifie et concentre; le maître veut rendre dans son œuvre son propre sentiment, l'impression que lui donne un objet plutôt que l'objet lui-môme, et c'est pourquoi il élimine les détails insignifiants, tout ce qui lui est indifférent, tandis qu'il accentue et condense son émotion.

Par suite : « le style absolu n'existe que dans l'imagination des philosophes. Tout art est émotion, toute émotion est l'émotion de quelqu'un, et, à condition de l'interpréter, il faut résoudre la question du style i)ar cette formule : « le style c'est l'homme ». (D'après G. Séailles, le Génie dans V Art, chap. vi.)

D. La science et l'art. — U y a dans l'art toute une science qui s'ignore elle-même. La beauté obéit à des lois, et c'est le fait du génie de satisfaire à ces lois instinctivement. Si nous sommes charmés par une symphonie, par un tableau, par une statue, c'est que celte œuvre d'art répond à des besoins de notre être, que les tons, les couleurs ou les lignes y sont combinés dans leurs rapports avec les organes par lesquels nous les percevons.

« Le son est produit par les vibrations de l'air. Si les. vibrations sont irrégulières, le son est un bruit. Si les mouvements sont réguliers, périodiques, si les ondes se déroulent suivant un rythme continu, le son est musical ; c'est donc que les vibrations dont 'il est composé, toujours en même nombre pour la même unité de temps, sont facilement calculables. Plus le nombre des vibrations durant une seconde est grand, plus le son est aigu ; plus ce nombre décroît^ plus le son est grave. Dans l'étendue'd'une môme octave, les sons qui retentissent en même temps ne s'accordent que si les nombres exprimant leurs vibrations sont entre eux dans des rapports simples (comme 1 est à 2, 2 à 3, 3 à 4, etc.). Au lieu de juger de l'harmonie par les sens, par le plaisir qui lui répond, si on l'ana-

lyse, si on l'étudié dans ses éléments, lo plaisir sensible se résout en une sorte de satisfaction intellectuelle. L'harmonie ne disparaît pas, elle est transformée, elle s'exprime pour l'intelligence par des rapports simples, facilement saisissables ; elle n'est plus sensible, elle est rationnelle. » (G. Séailles, le Génie dans VArt, chap. vi.)

L'harmonie musicale ne procède pas seulement des mathématiques, mais aussi de la physiologie. Les sons musicaux ne prennent une valeur esthétique que s'ils s'accordent avec la constitution de l'organe qui les perçoit, « la physiologie, dans la partie la plus profonde de l'oreille interne, montre un véritable appareil de résonance, tout un système de fibres, de cordes vibrantes dont chacune n'est ébranlée que par les sons avec lesquels elle vibre déjfi en accord. Du dehors la musique se transmet à cet instrument délicat qui rend toutes les nuances. Entendre une symphonie c'est l'exécuter... Le musicien ignore la physiologie comme l'acoustique ; c'est en agissant, c'est en créant qu'il observe spontanément avec les lois de la vie les lois mathématiques qu'elles enveloppent. »

De même, on peut trouver la raison scientifique cachée de l harmonie des couleurs, ou des lignes. « L'harmonie des couleurs, c'est le rythme d'une action qui met en jeu les fibres optiques sans les fatiguer par une disposition savante des intervalles d'effort et de réparation. Le tableau d'un grand coloriste est un instrument admirable, dont l'œil, rien qu'en se jouant, fait sortir une musique visible. L'œil parcourt la toile en tous sens, et par ses mouvements il multiplie les sensations en accord, il varie l'harmonie sans la détruire. La science formule la loi générale que l'art suppose ; elle ne peut ni prévoir ni proposer les applications délicates, indéfinies, qui sont l'art même. » C'est la science intervenant dans l'art par le raisonnement qui permet au peintre de résoudre les difficultés qu'il rencontre. Comment, sur une surface plane, rendre les formes dans leur relief? Comment, avec les couleurs ternes dont il dispose, donner l'impression de la lumière, l'illusion de la profondeur? Grâce à la perspective linéaire, qui est une mathématique et une géométrie applifiuée, grâce à la loi de Weber que bien des peintres ignorent, etc.. « la peinture n'avait pas attendu la science pour naître; elle contenait la science, elle en faisait vivre les lois dans ses œuvres, sans avoir besoin de les formuler ».

Enfin l'art est toute une science, en ce qu'il obéit à la plus haute raison, à la logique la plus, rigoureuse. L'analyse d'une œuvre d'art montre combien l'harmonie réalisée implique d'attention, de rapprochements ingénieux de souvenirs et d'associations.

« Que d'expériences antérieures, que de raisonnements cachés

oGO ESTHÉTIQUE

sont résumés dans le langage pittoresque ! Le sens des lignes, des formes, des couleurs, dépend de deux facteurs, de leur aclion directe sur notre sensibilité, des idées que l'expérience peu à peu leur associe. La ligne horizontale éveille Tidée du repos, la ligne verticale l'idée de l'action. Pourquoi? D'abord, pour être perçue, la ligne verticale exige un plus grand effort (des muscles moteurs de l'œil) que la ligne horizontale; elle produit une excitalion plus forte, elle devient en nous une action plus énergique. En deuxième lieu, les idées que l'expérience associe à la ligne horizontale sont les idées de calme, de repos. L'animal qui veut se reposer, se couche; l'arbre épuisé de sève ou brisé tombe ; la colonne qui n'a plus la force de résister au poids qu'elle soutient s'affaisse; la plaine s'étend silencieuse, immobile ; la mer calme, surface immense et sereine, semble se détendre, s'allonger, jusqu'au ciel. Au repos opposez l'action, la ligne verticale domine. L'animal pour combattre se dresse ; l'arbre vivant monte vers la lumière, la colonne debout, comme un homme fort porte un fardeau ; la mer bouleversée soulève ses vagues et les lance violemment vers le ciel avec des jets d'écume. L'œil qui se meut librement dessine une courbe légèrement onduleuse [loi de Listing) ; la grâce de cette ligne qu'on a définie la ligne de beauté, n'est que la grâce du mouvement par lequel nous la traçons dans l'espace. »

Et si, de la musique, de la peinture, des arts plastiques nous passons à la littérature, les mêmes conclusions s'imposent. « L'art admirable d'écrire contient toute une science qui s'ignore ellemême, qui ne sera jamais faite, parce que l'effet d'une syllabe est chose trop subtile pour être exactement mesurée. Mais que de choses nous sont déjà révélées par notre critique superficielle. Dans la langued'un bon écrivain, iln'y a pas de synonymes, chaque mot est juste et dit ce qu'il doit dire. Dans son libre mouvement, le style suit toutes les démarches de la pensée; il est simple, vif, clair, éclatant; il se brise en phrases brèves; il s'épand en un (lot large et continu; il grandit, s'amplifie, se développe en une phrase puissante, dont les membres vastes s'organisent en un corps géant... » (Victor Hugo, L(/<7e;?rfe des siècles.)

« La pensée réfléchie se retrouve et ses lois dans l'œuvre d'art, mais elle est incapable delà créer; telle est la double conclusion qui s'impose. Dans l'art, la science n'est pas réfléchie, mais instinctive. Pour le génie, la loi ne se distingue pas de la liberté. Si la science est présente à son œuvre, ce n'est pas qu'il l'y mette du dehors, c'est qu'elle est comprise en lui, c'est qu'il est cette science vivante et se réalisant elle-même »

« Le génie, c'estl'unité de l'esprit vivant, c'est le concours de tous

NOTIONS SOMMAIRES SUR L'ART ET LE BEAU îîOl

SCS pouvoirs en un même acte. Les lois de l'intelligence sont en lui des tendances qui se réalisent sous l'impulsion du désir; elles ne président pas à son action, elles y sont vivantes dans la beauté, le Verbe se fait chair. Si dans la science il y a quelque chose de l'art, si dans l'art il y a toute une science, c'est que l'art et la

science expriment la vie

« L'art c'est la vie, mais sans l'art la vie n'est plus qu'une lutte, un elTort, un conflit. Le génie est le succès de la nature ; sansviolence, par une sorte de grâce persuasive, il concilie les éléments contraires, les images et les idées, le plaisir sensible et le contentement intellectuel, ce qui nous plaît et ce qui nous élève, ce qui nous tente et ce qui nous convainc. Le génie, c'est l'esprit atteignant son apogée, au moment où il dépasse la réflexion et redevient nature. Le beau, c'est la création d'un monde oii la chose même semble penser, devient esprit ; c'est le sensible devenu rationnel, c'est la science devenue sentiment, c'est le pressentiment et comme la vision de la réalité véritable dans l'apparence qui ne semblait pouvoir que la dissimuler. » (G. Séailles,/e Génie dans T art, chap. VII.)

E. L'art et la morale. — « A côté de ceux qui prétendent ne rien dire, il y a ceux qui prétendent trop dire. Philosophes, prédicateurs et mystagogues, ils font apparaître l'Idée. Avant de faire un tableau, un poème, un opéra, ils en écrivent le commentaire. L'œuvre linie, on a devant soi une énigme... L'art n'a rien de commun avec ce symbolisme pédantesque, on n'embrasse pas ces sermons d'un regard, on les voit comme ils ont été composés, par fragments; ils ne plaisent pas, ils ne touchent pas, ils prêchent sans convaincre parce qu'ils restent obscurs et prétentieux.

L'artiste n'est ni un avocat, ni un philosophe; dès qu'il sépare l'idée de la forme, dès qu'il disserte, il fait quelque chose qui tient à l'art comme le jardin des racines grecques, ou les tableaux qu'on suspend dans les écoles primaires. La Nouvelle Héloïse est une œuvre curieuse, pleine d'intention, d'une lecture insoutenable. J.-J. Rousseau change de costume, de sexe, de voix... Sous tous ces déguisements, c'est toujours lui qui disserte; ses thèses se suivent; la fiction n'est que le fil blanc par lequel elles sont cousues l'une à l'autre. Lisez les Confessions, elles ne veulent rien prouver, elles sont le drame d'une âme faible dans un corps énervé. Quelle œuvre redoutable et puissante! » [Idem.)

D'ailleurs, l'art véritable, quelle que soit la scène qu'il nous retrace, ne peut être, par lui-même, immoral. Car l'art véritable exige une sérénité et une élévation d'idées et de sentiments qui sont

incompatibles avec toute immoralité. Si Fart déchoit jusqu'à cesser d'être lui-même, en se donnant des préoccupations morales, en visant une utilité pratique, qui ne comprend que l'art déchoit encore plus vite, s'il ose avoir des visées immorales. L'art doit renoncer à toute fin directe, morale ou immorale pour rester vraiment l'art; son amoralilé ne signifie pas immoralité. Au contraire, quel que soit le sujet que traite le véritable artiste, il est incontestable que pour atteindre sa lin propre qui est la beauté, l'élévation et les qualités d'esprit nécessaires à la réalisation de cette fin, ne peuvent qu'avoir une influence éducative précise.

En restant tout simplement l'art, l'art a donc une influence morale. Cette influence ne s'étend peut-être pas dans toutes les directions, et l'art ne constitue pas une morale complète; mais il est incontestable que son influence rend les mœurs moins brutales, tourne les esprits vers l'idéal, donne le désir d'une vie plus haute et meilleure, même lorsque l'art, en peignant la société qui nous entoure, décrit ses laideurs.

F. L'art et l'utile. — On peut résoudre de même manière les rapports du beau et de l'utile. La plupart des productions de l'art ont une fin utile (arts décoratifs, arts de la parure, architecture, etc.), et ce serait une étrange aberration que de considérer que la parfaite appropriation d'un objet à son utilité lui fait perdre de son caractère artistique. Mais il serait tout aussi étrange de considérer que la beauté n'existe qu'en rapport de l'utilité. Lorsqu'un objet utile est jugé artistique, nous faisons abstraction dans ce jugement de son caractère utilitaire, et l'émotion ou le plaisir qu'il suscite par sa beauté ne retiennent rien qui vienne de son utilité. Seulement, comme une des conditions essentielles de l'œuvre d'art c'est son harmonie, son unité, la convergence de tous les éléments qu'elle emploie vers un même but, la parfaite appropriation de l'œuvre à son but pratique joue un rôle direct et considérable dans son caractère esthétique. Elle contribue pour beaucoup à l'harmonie, l'unité, la convergence que nous ressentons en la trouvant belle. L'art n'est ni utile ni inutile. Il est autre chose que l'utilité et, en lui-même, sans rapport avec elle. Mais tout objet qui a une destination utile reçoit une partie de sa valeur esthétique par l'harmonie que lui impose sa parfaite appropriation à ses fins utilitaires.

On peut, en se plaçant à ce point de vue, ne pas considérer comme très fondée l'opinion soutenue par Taine^ Renan, Scherer, de Hartmann^ et d'après laquelle le développement de l'industrie, des sciences et de la civilisation pratique, développement qui, à

noire époque, a pris un tiès grand essor, serait nuisible au développement de l'art.

Les préoccupations utilitaires comme les préoccupations morales peuvent fort bien coïncider avec les préoccupations esthétiques, quoiqu'élant absolument distinctes dans leur fond.

D'après une autre remarque, jointe d'ordinaire à la première et souvent par les mêmes penseurs, le développement de la démocratie qui, essentiellement utilitaire, cherche à augmenter le bienêtre matériel et le rôle politique et social de la masse, serait également préjudiciable à l'activité artislique. Mais, si les soucis utilitaires peuvent s'allier avec les soucis esthétiques sans dommage pour les uns et les autres, et si l'artiste concentre et exprime toutes les aspirations d'une société, aspirations que la démocratie ne peut que mulliplieret rendre plus hautes, quereste-t-il de cette opinion ?

D'ailleurs les faits sont là pour la démentir.

La fin du xix^ siècle et le commencement de celui-ci marquent une véritable Renaissance artistique (la sculpture avec Rodin, la peinture avec Mojiet, Ma?iet, Sisley, Whistler, Carrière, etc., les arts décoratifs surtout, enfin la musique). Le développement de la science et de l'industrie n'a fait que multiplier et rajeunir les sujets d'inspiration, tout en fournissant des moyens techniques incomparablement supérieurs aux anciens. Le développement de la démocratie a donné un public plus vaste, et somme toute, des sentiments plus spontanés et moins étroits. Si l'artiste a toujours à compter malheureusement avec la mode et le snobisme bêtes, il n'est plus un courtisan souvent dédaigné. Il gagne en liberté et en indépendance, avec l'accroissement général de l'indépendance et de la liberté individuelles.

Remarque très importante. — 11 serait tout à fait contraire à une bonne méthode scientifique de laisser croire que la plupart des propositions établies dans ce chapitre sont indiscutables ei^Qnveul Qire scientifiquement vérifiées. Dans l'état actuel de nos connaissances sur la matière il est impossible, et il sera de longtemps impossible qu'il en soit ainsi. Il y a là nécessairement des opinions personnelles; nous ne les proposons (nous insistons sur ce mot : proposer) à la réflexion et à la libre critique du lecteur que comme notre interprétation — aussi sincère et loyale que possible — des faits tels que nous croyons les connaître nous-mêmes.