ÉVOLUTIONS DE LA. FORME ET DE LA COULEUR

Chez Puvis de Chavannes, l’évolution du sens de la couleur a été constamment parallèle à l’évolution du sens de la forme. A Amiens, les premières peintures présentent un coloris composé de réminiscences classiques, et d’inspirations contemporaines diverses. A ce moment, l’artiste peignait directement sur la toile ses figures d’après le modèle vivant. Cette méthode spéciale de travail devait fatalement le conduire à la particularité de la physionomie, du geste, et de l’attitude, en dehors des conditions d’unité et d’harmonie qu’impose une décoration de monument.

Aussi, voit-on là tous les personnages hantés de la préoccupation de ce qui doit leur aller bien, et fort peu soucieux que les voisins en souffrent dans leur grâce et leur beauté. Par suite de l’audace habituelle à la jeunesse, et de l’ambition exubérante de montrer une

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science fraîchement acquise, il n’est ton ni nuance qui l’intimide ou le désespère ; alors, éclate une fanfare de rouges, de bleus, de jaunes, de verts, sur les vêtements, et dans les draperies. Mais, au fur et à mesure que l’artiste pénètre dans le naturalisme, le sentiment de la nécessité d’une adaptation exacte de la couleur au physique et au caractère devient plus profond. Il a trouvé la logique dans la vérité. C’est qu’il y a, dans le coloriste, le rigoureux logicien et le sévère moraliste, à l’acception la plus élevée de ces deux termes résumant toute sa philosophie de l’art.

Ruskin a écrit dans les « Sept flambeaux de l’Architecture » : « Pour bien orner un « monument et en général pour créer une belle « et bonne œuvre d’art, il ne s’agit pas de se « faire une loi de produire suivant un certain « type, et d’être assez avisé pour adopter le « meilleur type ; mais il s’agit d’être dégagé de « la vanité, de la futilité, de l’instinct d’esca- « motage, en un mot de tous les défauts qui « égarent l’homme dans ses créations, comme « dans ses opinions et ses actes; et qu’au « lieu de ces mauvais penchants il faut voir « les qualités qui en sont elles-mêmes les « guides légitimes, avoir d’abord en soi la

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« sincérité, l’abnégation, la capacité d’admi- « ration, l’indépendance d’esprit, et la docilité « du cœur, pour ensuite se laisser aller à faire, « sans trop de souci du résultat, ce qu’on a « vraiment conçu sous l’inspiration de ces « bons instincts. »

Dès que Puvis de Chavannes, ayant réussi à se dégager de toute influence d’école et de tradition, se fut fait, à force de travail, une manière et des idées personnelles, il abandonna, avec résolution, le procédé du morceau d’atelier, et ne voulut plus composer et exécuter de peintures décoratives que sur carton, d’ensemble, d’un seul jet, après en avoir préparé tous les éléments définitifs par de nombreuses études préliminaires d’après nature.

A chaque toile nouvelle qui sortait du hall de Neuillypour aller couvrir une muraille dans un édifice public, on pouvait constater, évidentes, indiscutables, ces qualités professionnelles, dont l’acquisition complète fera de lui un maître de la décoration. Peu à peu, successivement, s’éliminent les recherches de détails, les tentations de formes, d’attitudes, de gestes, et d’expressions, propres à piquer la curiosité, à séduire les dilettantes. Le natu-

PUYIS DE CHAVANNES.

ralisme devient plus large, exclusivement de synthèse de types d’humanité. Chaque figure n’est conçue et exécutée qu’en vue de la réalisation de l’idée générale décorative ; sa beauté propre ayant pour but de contribuer d’abord à la beauté du groupe, puis à celle de la composition entière. Tout, — les personnages, le paysage, le ciel, — se développe parallèlement, dans le travail de création, avec une méthode sévère, avec une discipline rigoureuse, pour atteindre la forme la plus complète de l’unité. Le décorateur ne doit-il pas être comme l’architecte qui, dans une construction, ne se préoccupe que de l’ensemble, et de la destination de l’œuvre, sans chercher à faire briller une partie plus que l’autre?

Et, ainsi, se justifie, en art comme en littérature, cette maxime de Buffon : « Toutes « les beautés intellectuelles qui se trouvent « dans un beau style, tous les rapports dont « il est composé, sont autant de vérités, aussi « utiles et peut-être plus précieuses pour l’este prit public que celles qui peuvent former le « fond du sujet. »

De même que le dessinateur a fait entrer,

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comme forme, l’individu dans le groupe, et, du groupe dans la collectivité, ne lui conservant que le geste essentiel, qui sera un des éléments de la synthèse des idées, le peintre se préoccupe de donner exclusivement à cefc individu la couleur nécessaire pour le caractériser, au point de vue des influences de l’être et du milieu sur sa physionomie. Si, chez Puvis de Chavannes, le geste n’est jamais violent, la couleur ne le sera point davantage, ce II « est sans exemple, disait Ingres, qu’un grand « dessinateur n’ait pas eu le coloris qui « convenait exactement au caractère de son « dessin. »

Toutes les tonalités riches en force vive personnelle, le rouge et le jaune par exemple, disparaissent ou sont sensiblement atténuées. On a observé scientifiquement que le rouge produit dans le cerveau une vibration intense de chaleur. La vision spontanée du peintre, exempte de tout effort et de toute tension de la vue aussi bien que de fimagination, n’a, pour être réalisée, et pour produire la sensation de délicatesse et de charme poursuivie, aucun besoin d’une couleur violente. Ses préférences n’apparaissent-elles pas pour les couleurs tendres et légères, pour le violet,

qui, à l’opinion des savants, constitue l’étape la plus élevée du développement du sens visuel ; pour le vert foncé , dont la notion première, d’après eux, est née d’une idée générale de clarté; pour le bleu, qu’ils assurent n’avoir dans l’antiquité jamais désigné une couleur, mais une nuance d’ombre de lumière, et qui aujourd’hui, sous le nom d’azur, représente cette lumière elle-même; surtout pour le blanc, le ton le plus lumineux, que Platon déclare être la couleur des dieux ? Et, à mesure que la pratique de la synthèse donnera à la peinture plus de netteté et plus de simplicité, les couleurs se résumeront en cette dernière, portée au plus haut degré de son exaltation et de sa beauté.

Alors, la lumière est si bienfaisante, si naturelle, en telle harmonie avec le milieu, qu’à la réflexion seule on comprend combien elle a d’intensité, de puissance. C’est que la lumière, seule capable d’animer, s’impose aux yeux et à l’imagination, non par l’étincellement, mais par la clarté dont elle emplit tout. De ce que certains peintres lui donnent des reflets plus vigoureux, d’où les couleurs tirent apparemment plus d’éclat, on ne doit point con-

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dure à qualifier de moins lumineux ceux qui en recherchent de préférence la délicatesse. Le même soleil fait fleurir les lys et les roses.

Dans ses études sur Homère, Gladstone a très bien décrit cette particularité, propre à l’auteur de Y Iliade et aux poètes grecs, de sentir surtout dans les couleurs la quantité de lumière, de la désigner par des expressions qui servent moins à noter exactement la nuance qu’à indiquer l’excitation lumineuse plus ou moins forte perçue par la rétine. Il semble que, dans sa poursuite, continuelle et acharnée, du naturalisme, qui Ta conduit irrésistiblement aux principes proclamés par l’Antiquité grecque, où la pratique de ce naturalisme a atteint le plus haut degré de perfection, Puvis de Chavannes soit, de la même impulsion vigoureuse, remonté aux sources homériques de la couleur.

On s’étonne souvent du long temps que Puvis de Chavannes a mis à imposer sa peinture au public, des résistances formidables qu’il a eu à vaincre, des préjugés qui lui ont fait constamment obstruction; et, la cause en a été cherchée dans le misonéisme de la foule, dans les haines ignorantes des coteries et de l’Académie. Ne serait-il pas plus exact de

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ne voir là qu’un phénomène purement naturel, dont l’analyse relève moins de la morale que la physiologie ? Notre amour-propre, ainsi que la vérité, en recevraient plus de satisfaction. Le temps dont les différentes couleurs ont eu besoin pour affecter la rétine, comme impressions spécifiques, disent les savants, est en raison de la quantité de forces vives qu’elles possèdent; il a donc fallu moins de temps aux couleurs d’une forte intensité, et plus à celles d’une moindre, pour affecter la rétine, et pour faire naître une sensation.

Si, dès la première heure, Paul de Saint- Victor, Théophile Gautier, Th. de Banville ont su apprécier dans les œuvres d’Amiens tout ce qu’il y a de poésie au point de vue de la couleur, c’est qu’ils étaient eux-mêmesyles poètes, des coloristes; mais, le public a eu besoin d’une longue éducation des yeux, par la continuité, sans intermittence, pendant près d’un demi-siècle, du spectacle de la même peinture, immuable dans ses principes, si elle est progressive dans ses résultats.

Et quelle contradiction étrange entre les opinions littéraires et la vérité scientifique ! Puvis de Chavannes a été, par la plupart des écrivains, qualifié de coloriste rudimentaire,

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naïf, enfantin, etc. Or, que démontre encore la science? C’est que l’enfant, qui reste si indifférent aux nuances tendres, au blanc, au violet notamment, parce qu’il ne les voit pas, fixe avec un plaisir indicible et recherche les couleurs éclatantes : le rouge, le jaune, et le vert , qui seules influencent et émeuvent son cerveau à peine formé. La qualification est donc fausse. Parmi tous ceux que l’ignorance voudrait lui opposer, aucun coloriste ne fut plus viril, plus puissant que le maître del’ « Ave Picardia nutrix », et du et Ludus pro Patria ».

entr’actes des œuvres décoratives

Entre les premières et les dernières pages du Musée de Picardie, Puvis de Chavannes s’est reposé à peindre des tableaux de chevalet, qui n’ont jamais été pour lui, suivant sa déclaration, que de simples entr’actes.

En 1868, il faisait pour le Cercle artistique de Paris une peinture représentant « le Jeu », sous les traits d’une femme nue, endiamantée, ceinture dorée, au visage de sphinx, debout sur le chapiteau d’une colonne, qui tient une de ses mains fermée, et l’autre ouverte, d’où s’échappent des pièces d’or. Cette toile a été détruite.

C’est ensuite un tableau, « A la fontaine », composé de deux figures féminines extraites du « Repos » d’Amiens : la femme penchée qui écoute le vieillard, et la moissonneuse debout derrière lui; avec l’adjonction d’un beau paysage de clairière de forêt.

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Au Salon de 1870, on trouve « la Décollation de saint Jean-Baptiste », qui a été admise à l’Exposition centennale de 1889 ; et, la cc Madeleine » de la collection Chéramy.

Aux jours terribles du Siège de Paris, pendant que les poètes expriment les angoisses, les colères et les désespérances des âmes, et chantent pour endormir la douleur et la faim, le peintre compose les deux tableaux, que la gravure et la photographie ont popularisés : « le Pigeon voyageur » et cc le Ballon », en vue de glorifier l’héroïsme des assiégés, et de conserver le souvenir de leurs poignantes sensations, au départ et à l’arrivée des rares messagers aériens qui pouvaient rompre le cercle de fer et de feu. Ces tableaux ont été donnés à la loterie organisée à Chicago, en 1874, au lendemain de l’incendie qui détruisit une partie de la ville.

C’est également sous l’inspiration d’un sentiment patriotique, celui du relèvement de la France, que fut peinte, en 1872 « l’Espérance » , qui figura au Salon de cette annéelà. Une jeune fille, vêtue d’une simple robe blanche, au visage doucement mélancolique, mais sur lequel va naître un sourire , est as-

sise sur un pan de mur en ruines, que le printemps a déjà orné de plantes et de fleurs. Elle tient dans sa main gauche, et semble présenter à la Patrie, une branche d’arbuste qu’elle vient de couper dans le champ couvert de monticules qui sont des tombeaux. L’artiste a fait une répétition de « l’Espérance » , avec quelques modifications dans la figure et dans le paysage.

A ce même Salon, fut présentée et refusée une peinture fort originale : ce Les Jeunes Filles et la Mort ». Sur la pente d’une colline fleurie, près d’un bois, des jeunes filles se livrent joyeusement aux ébats de leur âge; les unes cherchent à s’entraîner dans une course vertigineuse; d’autres plus paisibles se promènent ou cueillent des fleurs. Cachée dans son manteau, sous une gerbe de plantes, la Mort les guette : ingénieuse et saisissante allégorie de la fragilité de la vie et de la jeunesse.

J’aurais bien la tentation de comprendre les plus importants de ces tableaux dans une même classification : celle de « l’expression de la forme dans l’ordre du pur sentiment » ; et d’y joindre quelques autres , comme « la

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Toilette », « la Famille de pêcheurs », les « Femmes au bord de la mer », etc., exquises fantaisies, où Puvis de Chavannes se montre un peintre délicat de la femme ; mais ce serait aller contre la volonté de l’artiste , qui s’est toujours défendu d’avoir eu la moindre ambition préméditée de développer une théorie, ou une thèse, de constituer un ensemble d’œuvres basées systématiquement sur une même allégorie humaine ou sociale.

S’il peint « le Pauvre Pêcheur », c’est parce qu’en se promenant sur les bords de l’estuaire de la Seine, à Honfleur, il a vu et admiré la singulière beauté plastique de l’harmonie des lignes et des couleurs, entre cette vaste étendue d’eau limoneuse, cet horizon sans fin de dunes basses, recouvertes d’herbes maigres, de fleurettes anémiées, de buissons rabougris ; et l’humanité misérable qui vit là d’un travail pénible et incertain. C’est cette désolation, cette misère, cette mélancolie, cette résignation dans l’homme, dans la nature, et dans les choses , manifestées par des formes d’une tristesse saisissante, qu’il a résumées en ce pêcheur n’ayant plus que la peau et les os, dépenaillé, hirsute, monté sur une barque toute

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de pièces et de morceaux, qui espère stoïquement, les mains jointes, les yeux baissés, la venue du poisson dans son filet, pendant que ses enfants, non moins résignés à leur mauvais sort, jouent indolemment sur le rivage. L’émotion pour le spectateur naît de la réalité traduite par le peintre, et augmente de force, en raison de sa puissance à la synthétiser sous la forme la plus précise et la plus simple. Alors les critiques et les sociologues ont écrit là-dessus des réflexions éloquentes, profondes , incisives , troublantes même , auxquelles l’artiste n’avait guère songé, parce que ce n’était point là son goût. Il écrivait à propos de ce tableau : ce Ce n’est pas une « femme mais une fillette à l’âge ingrat. La ce mère est morte ( sicjubeo ), et la petite est « là pour veiller sur son frère ; elle cueille des « fleurs avec sa petite main de singe, fiévreu- « sement, machinalement. L’enfant qui , dans « cet étrange parterre, n’en ferait pas autant « serait en dehors de la nature. J’ai l’horreur « du roman illustré à l’huile; ma seule excuse « est de n’avoir emprunté qu’à moi-même « cette vision de misère.., cela dit pour ré- « pondre à mes commentateurs. » En 1887, Castagnary, alors directeur des Beaux-Arts,

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qui fut un clés plus acharnés adversaires de Puvis de Chavannes, fit spontanément, pour le Musée national du Luxembourg, l’acquisition du « Pauvre Pêcheur », comme étant une des œuvres les plus caractéristiques du maître, en tableaux de chevalet (1).

(1) Les incidents de cette acquisition sont assez curieux pour être racontés ; ils font honneur au caractère de Castagnary. « Le Pauvre Pêcheur » figurait à une exposition d’œuvres de Puvis de Chavannes, organisée dans les galeries Durand-Ruel. Le jour même de l’ouverture, Castagnary fit spontanément au maître la proposition d’acheter ce tableau pour le Musée national du Luxembourg, en ajoutant à sa proposition les compliments les plus élogieux. Puvis de Chavannes accepta; et le prix fut fixé à 6.000 francs. Le lendemain., Castagnary annonça au ministre des Beaux-Arts, qui était Spuller, la décision qu’il avait prise, et lui demanda de la ratifier. Spuller fit des objections nombreuses, et déclara, en fin de discussion, qu’il refusait sa signature. Castagnary répondit qu’ayant engagé sa parole vis-à-vis de l’artiste il donnerait sa démission de directeur des Beaux-Arts, s’il était ainsi désavoué. Le ministre s’inclina, et signa l’acte d’acquisition du « Pauvre Pêcheur». Puvis de Chavannes de son côté, avec l’esprit inquiet et hésitant qui le caractérisait dans les questions d’acquisition et de commande d’œuvres d’art, s’était fort préoccupé du choix fait par Castagnary entre les divers tableaux qui composaient l’exposition. Il avait pensé que « le Sommeil », analogue de conception et d’exécution aux peintures décoratives d’Amiens, le représenterait mieux au Musée national du Luxembourg

Un autre tableau de la même catégorie d’œuvres, ce Orphée » représente-t-il le poète vaincu par la vie, que le désespoir terrasse ; et qui crie la souffrance de son âme? Cette version a certainement de la vraisemblance, mais il se pourrait fort bien aussi qu’elle ne soit rien moins qu’exacte.

Je signalais, un jour, à Pu vis de Chavannes l’ingénieuse hypothèse d’une trilogie de la Misère, qui avait été émise à propos des trois tableaux : « le Pauvre pêcheur », ce l’Enfant prodigue », et « le Rêve ». Il se mit à rire, et me répondit que, dans le deuxième tableau, il avait surtout voulu peindre des cochons. « En 1878, j’étais à la campagne « dans ma famille; le fermier avait, cette « année-là, merveilleusement réussi l’élevage ce de ses cochons; ils étaient nombreux et « superbes; je passais une partie de mes « journées à leur courir après pour les des-

que « le Pauvre Pêcheur », pièce de combat autant que de fantaisie. Il chargea Paul Baudouin de négocier l’échange. Au premier mot qui lui en fut dit, Castagnary répliqua purement et simplement : ce sera « le Pauvre Pêcheur », ou ce ne sera rien. L’ambassadeur du maître s’inclina respectueusement, et partit. Le lendemain, Puvis de Chavannes ne pensait plus à l’incident.

ENTR ACTES

« siner. Quand il s’agit de les caser, pouvais- « je mieux trouver que cette scène de la para- « bole de l’Enfant prodigue?». « Le Rêve » : c’est un jeune voyageur endormi au bord du chemin. Trois figures de femmes planent audessus de sa tête ; une effeuille des roses ; une autre agite une branche de laurier; la troisième laisse tomber de ses mains des pièces d’or. Laquelle choisira le poète, delà Fortune, de la Gloire, ou de la Volupté? Pour l’artiste le seul problème a été de peindre trois figures volantes dans un tableau qui ne compte que quatre personnages, et de triompher de cette difficulté technique en une composition de très petites dimensions.