EUTERPE ET TERP8ICH0RE

neuf chefs-d'œuvre, les exalte encore, en changeant Tordre de grandeur de leur échelle rythmique. Par lui le grave menuet, dépouillant sa tranquille bienséance, tourbillonne avec des fureurs de nébuleuses, dans des ce scherzos » cosmiques, et les rondos débonnaires s'échevèlent en bacchanales olympiennes.

Jusqu'à Wagner on sentira la houle des vieilles danses déchaînées rouler son flux et son reflux dans un orchestre qui mène tantôt la sarabande de la matière originelle, tantôt la chacone de Tor corrupteur et tantôt la volte piaffante du Walhall en courroux. — La Chevauchée des Walkyries? « Une valse, Madame ! »

La Musique, cette fois, avait pris décidément le pas sur la Danse. Les chorégraphes modernes, dépassés par le dynamisme polyphonique des maîtres de leur temps et attardés à des mignardises d'équilibristes, au byzantinisme des « pointes >>, n'écoutaient plus les invitations d'un orchestre ivre de sons, de bonds et de tressaillements. En vain la Septième Symphonie déroulait-elle sa grande fresque dionysiaque; personne ne se trouvait là pour dessiner dans l'espace, d'un corps frémissant, l'ardent amphimacre du u Vivace », le dactyle et le spondée si mélancoliques de 1' « Allegretto » et la formidable bacchanale de 1' « Allegro con brio », avec ses silences dilatés.

La Danse assoupie somnolait ou minaudait, on vieille dame qui joue les ingénues. Bientôt (railleurs la Musique allait y perdre presque autant que la Danse,

la source naturelle des rythmes commençant à s'appauvrir dans les éternelles redites d'une virtuosité routi-

nière.

Tant que les deux arts avaient aspiré ensemble à une carrure régulière, à des cadences égales et balancées, à des successions bien sages de huit mesures, l'inspiration des compositeurs s'était trouvée suffisamment sollicitée et soutenue par les gavottes, les menuets, les branles, les gigues, les rigaudons, les passe-pieds et les sarabandes du ballet d'Opéra. Mais, quand les symphonistes et, après eux, les musiciens de théâtre, se libérèrent peu à peu des entraves d'une coupe monotone et rigoureusement symétrique, les danseurs, avec leurs habitudes ancrées de ^^ quadrilles » et de (( reprises » continuelles, ne pouvant pas suivre les musiciens dans cette voie libératrice, cessèrent du même coup de leur fournir des formules rythmiques intéressantes, de guider l'essor de leur imagination par le spectacle fertilisant du geste et de l'expression corporelle. La mélodie, perdant tout souci de mesure et d'équilibre, s'abandonnant à des rythmes purement cérébraux, sentit, du même coup, la vie se retirer d'elle, se dessécha dans des combinaisons abstraites. A cette éternelle rêverie sonore, à celte pâte, souvent séduisante de couleur, mais constamment amorphe, nos chorégraphes ne trouvèrent plus, ils ne pouvaient plus trouver un art correspondant, puisque toutes les conditions humaines du mouvement sont méconnues par elle.

LUTERPE ET TEHRSICllOKi: 81

Aujourd'hui, quand un compositeur, sans grande conviction, se décide à écrire spécialement pour la Danse, il n'aboutit à rien de caractéristique, de neuf, ni de beau, à moins qu'il n'emprunte leurs rythmes aux danses nationales de tel ou tel peuple. Dans ces conditions, un Massenet peut encore bâtir les Divertissements superficiels, mais brillants et suffisamment évocateurs, des Erynnies ou du Ciel et Borodine créer ce puissant chef-d'œuvre que sont les Danses du Prince Igor. Mais, dès qu'ils abandonnent ce soutien ethnique, nos musiciens, sans guide, sans aucune intuition motrice, sans aucun souci de renouvellement rythmique, ne produisent plus ou que des pages a indansables » ou que de pauvres poncifs sans originalité, semblables aux grandes personnes qui, s'adressant aux enfants, croient nécessaire tour à tour de a pontifier », pour les éblouir, ou de « niaiser », pour leur plaire.

Je vous mets au défi de trouver une seule page, écrite par un compositeur contemporain, en vue d'une danse de charme ou d'expression imaginée par lui, qui réunisse, comme l'admirable solo de ilùtc iVOr/t/ieCy la beauté musicale et pathétique du sentiment à r»''légante richesse d'un dynamisme délicieux, (l'est que Gluck, nous le savons par le témoignage formol de Méhul, mimait et dansait lui-même toutes ses inventions, avant de les confier au |)apier à musique.

Un artiste de nos jours, égalemeut sensible à la beauté des sons et à cello du geste, a com|)ris enfin

que la Musique ne peut pas plus se passer de la Danse que la Danse ne peut se passer de la Musique. Habile à enseigner les rudiments de son art à la jeunesse, il s'aperçut vite qu'il n'y a pas de rythme purement musical et que le sentiment de la mesure, chez le musicien, dérive étroitement de ses habitudes motrices. C'est ainsi que Jaques-Dalcroze, dans les toutes premières années du xx^ siècle, inventa la Gymnastique Rythmique.

Je n'ai pas plus à entrer ici dans des détails sur la technique de cette science ou de cet art — comme il vous plaira de l'appeler — que je n'examinerai plus loin la technique de la danse de ballet ou celle de la danse de salon. La Gymnastique Rythmique d'ailleurs n'est pas une « forme » nouvelle de danse; elle en fera naître une presque fatalement, mais elle n'est, en soi, qu'une méthode pour la régularisation des habitudes motrices et le perfectionnement du sens rythmique musical. Elle apporte donc ses admirables bienfaits à n'importe quelle sorte de chorégraphie et la danseuse-étoile de l'Opéra, comme le danseur de tango, pourraient tirer immédiatement un éclatant profit de ses exercices généraux.

En renouant étroitement, après des siècles de relâchement, les relations indispensables du mouvement corporel et de la mélodie, la Gymnastique Rythmique offre à deux arts, qui se meurent de leur trop long divorce, des facilités magnifiques d'évolution et de renouvellement. Qu'on le reconnaisse ou non, son invention est le fait capital de l'histoire de la Danse,