EUTERPE ET TERPSICHORE

depuis de longs siècles. Et, par choc en retour, elle pourrait bien être aussi Tun des faits les plus importants de rhistoire de la Musique à notre époque.

Faute de se placer sur un plan suffisamnnent élevé, pour considérer la valeur d'une telle méthode, beaucoup de chorégraphes et de compositeurs se refusent encore à y croire. N'essayons pas de les convaincre ; nous n'y parviendrions pas. Peu à peu a les choses parleront assez (rellcs-mêmes ». Que les lecteurs, enclins à rechercher les rapports mystérieux entre les phénomènes et l'aveugle mais sûre logique du Destin, me permettent seulement, après leur avoir rappelé que M. Jaques-Dalcroze est citoyen suisse et que c'est à Genève qu'il a créé sa Gymnastique Rythmique, qu'ils me permettent de leur citer un passage du Rhin^ de Victor Hugo, ce livre si prophétique à tant d'égards.

a Toute cette ravissante côte basse du Léman, « écrivait le poète, en 1839, dans la partie de son ouvrage « consacrée à la Suisse, a été, depuis trois mille ans, « sans cesse dévastée par des passants armés qui (( venaient, chose étrange, du midi aussi bien que du « nord. Les Romains y ont trouvé la trace des Grecs ; Cl les Allemands y ont trouvé la trace des Arabes...

a En feuilletant, l'autre jour, dans la bibliothèque « de Râle, un assez curieu.\ exemphiire des Conu/ien- « taires de César, je suis tombé sur un passage où a César dit qu'on trouva dans le camp des llelvétiens « des tablettes écrites en caractères grecs, et jeu ai

« pris note : Repertœ sunt tabulœ litteris grœcis con- (( fectœ. (De Bell. Gall., xl, 1).

« Les Romains ont laissé à ce délicieux pays deux (( ou trois tours de guerre, des tombeaux, entre autres, « la sombre et touchante épitaphe de Julia Alpinula, (( des armes, des bornes miliaires, la grande voie (( militaire qui balafre ces admirables vallées depuis (( le Valais jusqu'à Avenches, par Vevey et Attalins, et (( dont on découvre encore ça et là quelques arrache- <( ments. Les Grecs lui ont laissé aussi les Koraules « de la Gruyère, ces danses que leur nom explique, « ety^opoç et au)//]. Ainsi des forteresses, des sépul- « cres, une épitaphe qui est une élégie, une route « stratégique, voilà l'empreinte de Rome ; des proces- « sions qui semblent ordonnées par Thespis et une (c danse au son de la flûte ; voilà la trace de la Grèce. . .

Ne tenez-vous pas pour admirable que ce même pays, après tant de siècles, ait retrouvé la théorie de la Koraule, dont il avait conservé la pratique, et qu'un chansonnier helvète sonne, pour le plus pathétique de tous les arts, le signal de la renaissance, avec le gracieux flûtiau qui modula d'abord le Cœur de ma Mie et Kïrikirïkan ?

Nous ne savons pas si un renouvellement marqué de la musique par la Danse et de la Danse par la Musique se produira réellement bientôt. Tous les artistes qui aiment profondément la Musique doivent le souhaiter autant que ceux profondément épris de la Danse.

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Arrivera-t-il même un jour — j'ai entendu quelquefois émettre ce vœu — où la Danse, à force d'être musicale, pourra, par son habileté à varier les rythmes, à exprimer les chants mystérieux de l'être, par sa richesse d'accents et d'harmonies, se passer totalement du secours de toute musique et s'engendrer h elle-même une atmosphère qui Tenveloppe et lui suffise?...

Quand un acrobate arrive à la partie sensationnelle de son « numéro », il fait souvent taire l'orchestre et trempe ses tours de force capitaux dans un impressionnant silence, où rien ne distrait plus 1 esprit de leur contemplation exclusive.

Il serait étrange et saisissant, en effet, qu'un pareil isolement laissât, dans la pleine beauté nue de leur art, un être ou un groupe d'êtres magnifiquement beaux et parfaitement harmonieux qui, seulement baignés de lumière, sans décor, sans changement de costumes, se créeraient, par le prestige de leurs gestes, de leurs expressions et de leurs attitudes, leur seul cadre pittoresque et orchestral.

De môme que, dans les grandes souffrances physiques, le siège de notre mal semble devenir le lieu géométrique de notre conscience sensorielle tout entière, ici notre vie intellectuelle et physique, exclusivement concentiée dans des jouissances visuelles, s'épanouirait en illusions |)ittores(iues, en suggestions olfactives et tactiles, éveillerait, dans notre imagination sonore, de magi(jucs échos, pareils à ces symphonies dont les songes nous apportent quelquefois des bouiïées.

Il y aurait, dans cette emprise, dans cet ébranlement simultané de tous les sens par l'intermédiaire d'un seul, une sorte de volupté chinoise, un luxe cérébral d'un raffinement suprême.

Malheureusement ce n'est là qu'un rêve ; l'absolue perfection nécessaire à l'accomplissement d'un tel prodige artistique n'est pas de ce monde.

Mais il suffît d'avoir conçu cette unité multiple, pourexiger impérieusement plus de solidarité entre les deux grandes muses du Rythme, pour ne pas permettre à l'une d'elles un dédain persistant à l'égard de l'aînée, qui fut son éducatrice et restera sa meil leure conseillère, et pour interdire à celle-ci un manque impardonnable de déférence vis-à-vis de la cadette, qui, trois siècles durant, vient de produire tant de chefs-d'œuvre coup sur coup.

CflAPITRE VII

TI£RF.^IICM01R>E ET tURAI^BE

LA danse, étant, par excellence, Tart du mouvement, relève, à n'en pas douter, de la mécanique ; et celui qui voudrait établir une théorie vraiment scientifique de l'énergie chorégraphique aurait à connaître parfaitement tout ce qui touche à la cinématique. Les notions de vitesse, de temps, d'accélération, de force, d'inertie, de travail, d'attraction, de poids, de masse, de pression devraient lui être familières. Il n'est pas, nous le verrons plus loin, jusqu'à la connaissance des mouvements oscilhitoircs qui ik^ lui soil util(\

Fort heureusement un tel savoir n'est pas iudisponsable au danseur ; l'expérience de son art et un esprit méthodicjue d'observation lui permoltent d'acquérir un empirisme mécanique suffisant pour organiser, dans

les meilleures conditions possibles, les relations de sa sensibilité musicale, de son invention plastique, de son énergie musculaire et de sa propre masse.

D'ailleurs, là où peut intervenir l'intelligence humaine, soit par la volonté spontanée, soit par action des réflexes, soit même par le jeu du subconscient, il ne peut y avoir de phénomènes rigoureusement scientifiques.

Si je considère une sphère de tel volume, de tel poids, formée d'une matière de telle élasticité, placée sur un plan incliné sur l'horizon suivant tel angle, ou lancée par une poudre de telle qualité, dans un tube de telle longueur, je pourrai prévoir rigoureusement, par le calcul, comment se comportera cette sphère, quelle sera son accélération sur le plan incliné, ou quelle trajectoire elle décrira dans l'espace.

Si je suppose un homme tombant par mégarde dans le vide, du haut de FArc de Triomphe, je sais que sa volonté ne lui permettra pas de rebrousser chemin en co|irs de chute ; et, si je connais la masse et la densité de cet homme, la hauteur de l'édifice, la force et la direction du vent, au moment de l'accident, je pourrai établir, à coup sur, au bout de combien de secondes il s'écrasera sur le pavé et dans quel endroit du sol.

Mais j'aurai beau posséder tous les renseignements mécaniques sur le volume, le poids, la masse d'un danseur ou d'un coureur, la longueur de ses jambes, Tamplitude moyenne de ses pas ; j'aurai beau savoir

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qu'il s'élance dans une direction donnée, sur un rythme parfaitement déterminé et chronométré, je ne puis prévoir ni à quel point de l'espace, ni même à quelle distance]de son point de départ il va se trouver au bout de trente secondes, parce que sa volonté lui aura permis de changer en route et d'orientation et d'énergie motrice. Un homme n'a pas, dans sa marche, la fixité d'action d'une pièce d'artillerie et son inspiration motrice ignore la régularité de déflagration d'un explosif bien préparé. C'est précisément cette absence de déterminisme rigoureux, dans la balistique humaine, que nous appelons le libre arbitre. Et c'est aussi pourquoi les « sciences d'art » ne peuvent se confondre avec les sciences physiques et naturelles proprement dites. Mme Crépin, dans le vieil album de TopfTer, avait raison de se fâcher contre ses fils, qui voulaient mettre chez elle « la cuisine en chimie ».

Les peintres n'ont que faire d'approfondir les lois de l'optique, ni les musiciens, celles de l'acoustique. Les théories des vibrations leur sont indilTérentes. Mais les premiers auraient intérêt à connaître de façon tout à fait méthodique les sensations colorées et leurs relations (connaissance qu'on ne leur enseigne aucunement dans les écoles des beaux-arts) et, les seconds, à posséder, sur la science des sensations sonores et île leurs groupements, des j)rincipes d'un empirisme moins désordonné, moins décousu, moins conventionnel que ceux professés, (hms les conservatoires, sous lo nom d' a harmonie ».

11 est certain que les données objectives de la physique et de la mécanique ne sont pas nécessaires aux artistes, qui n'ont pas à se préoccuper du « pourquoi » mais du « comment » des phénomènes, dont ils se servent constamment pour exprimer et transmettre leurs émotions et leurs pensées.

Si je suis peintre, je n'ai pas à étudier les particularités de la décomposition de la lumière blanche par le prisme. La théorie des rayons infra-rouges et ultraviolets ou celle des raies de Frauenhofer ne le touche aucunement. Si l'on me dit que toutes les couleurs du spectre sont primitives, que, par exemple, des rayons verts, reçus isolément, à la sortie du prisme, sur un petit miroir et réfractés par un second prisme ne se décomposent plus, cela ne m'empêchera pas de constater qu'en mélangeant du bleu et du jaune, sur ma palette, je puis faire du vert, et que, par conséquent, pour moi peintre, cette couleur est binaire.

Mais, s'il m'est indifférent que les rayons du spectre se comportent dételle ou telle manière, dans le cabinet d'optique, en revanche je me priverais d'un savoir précieux en n'apprenant pas que toutes les couleurs de la « suite spectrale )> peuvent s'obtenir au moyen de trois d'entre elles. Et sije puis arriver à établir expérimentalement, par des disques partagés en secteurs diversement colorés, quelles sont rigoureusement ces trois primaires, dans quelles proportions il faut les mélanger, deux par deux ou trois par trois, pour obtenir toutes les sensations de couleur, et dans quel ordre je

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puis ranger côte à côte les échantillons de toutes les teintes obtenues par ces mélanges, pour que leurs multiples rapports soient clairement exprimés, par leur seule situation géométrique sur mes tables, je serais vraiment bien négligent ou bien léger de me passer de ce secours précieux, dans Texercice de mon art.

Sans compter que ces classements bien faits ont l'avantage de fournir à l'artiste, qui les étudie et les adapte à son usage personnel, un langage de plus en plus précis, déplus en plus clair, déplus en plus complet. La pensée humaine ayant le langage pour signe principal, plus les termes du langage, dans chatjue technique, s'affinent et se perfectionnent, |)lus cette technique devient facile et sûre, plus les œuvres ont de chance de gagner en simplicité, en force ei en émotion.

Nous n'exigerons donc pas des chorégraphes ni des danseurs qu'ils entendent la mécanique, au sens rigoureusement scientifique du mot ; maisnous ne concevrons pas cependant qu'ils ignorent les principes d'équilibre et de dynamique dont ils ont constamment besoin, pour pratiquer les vertus rythmiques nécessaires à l'expression et à l'harmonie de leurs mouvements.

Chez les anciens, j'en suis persuadé, celle connaissance faisait partie do la sciiMicegymnasliquo appliquée à la danse et au jeu, qu'ils nommaient \ orcliestKfue, Et je dirais volontiers de la mécanique, ce que je disais l)lus haut de la gymnasticjue elle-même : « Klle sera par nous acceptée mais exceptée ».

Voici dans quelle mesure elle sera acceptée. Je prends un premier exemple, tel qu'il est exposé dans Vlnitiation à la Mécanique^ de M. Ch.-Ed. Guillaume.

c( Nous pouvons nous tenir debout sur le pied droit, le brasdroit étendu enavant, lajambe gauche faisant équilibre à l'arrière, et, dans cette position, donner un vigoureux soufflet à un être imaginaire. Involontairement nons lui donnerons aussi un coup de pied, et nous ne manquerons pas d'admirer la solidarité inconsciente de nos membres supérieurs et inférieurs. Si nous nous munissons d'une haltère, l'expérience en deviendra plus frappante. Il ne sera pas nécessaire au surplus de la répéter souvent pour nous convaincre du sens purement mécanique de la solidarité constatée. »

Voici, en effet, un principe facile à constater. Or sa connaissance claire incitera le danseur à détruire, entre ses différents muscles, cette solidarité mécanique, susceptible de le gêner fâcheusement dans l'exercice de son art. Un bon danseur, si quelque chien veut le mordre au mollet, au moment où il va sonner à la porte d'un ami malade, doit pouvoir repousser l'animal d'un violent coup de pied et, en même temps, tirer tout doucement le cordon de sonnette. S'il s'exerce à cela et aux réactions inverses, il pourra peu à peu désolidariser les réflexes de ses membres inférieurs de ceux de ses membres supérieurs, et, quand il le voudra, lorsque la musique ou le sentiment de la danse l'exigeront de lui, sauter, bondir énergiquement, frapper

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du pied, en gardant à ses bras une grâce douce et délicate, ou s'abandonner, au contraire, à des mouvements spasmodiques, à une puissante gesticulation des bras, en courant avec légèreté, en marchant d'une allure calme et souple.

Autre exemple de mouvement corporel où la conscience mécanique joue un rôle primordial.

Supposons que la musique comprenne une mesure de quatre triolets, dans un mouvement assez rapide, avec soudain une longue suspension d'une pause, après la douzième croche. Si le danseur veut faire un pas sur chaque croche et s'arrêter, comme la mélodie, sans frapper de temps fort, il aura deux manières de le faire. Ou bien il fera jouer puissamment, sur les toutes dernières notes de sa course (peut-être même sur la dernière seulement) les muscles antagonistes de ses jambes et le jeu des extenseurs et des fléchisseurs déterminera, par Téquilibre de leurs forces, l'arrêt, qui, dans ce cas, sera brusque, d'aspect violent et pathétique et qui, d'ailleurs, risque fort d'échouer, en laissant « passer » un ou plusieurs pas supplémentaires, une sorte de « bavure » surlc commencement de la pause. Ou bien au fur et à mesure qu'il approchera des dernières croches de la mesure, il rejettera doucement la masse de son corps en arrière, et, détruisant ainsi peu à peu sa force vive, il restera maître d'arrêter sa progression sur le pas correspondant à la douzième croche. Il y aura, dans ce cas, commo une extinction progressive du inouvenioiit, d'où se déga-

géra une impression de grâce, de renoncement, de mélancolie. Ici l'arrêt se produira certainement sur la note voulue, mais peut-être avec quelque ralentissement du tempo, sur le dernier triolet.

Eh bien ! si le danseur possède une conception nette de ces deux problèmes mécaniques si différents, il saura, du même coup, laquelle des solutions il doit adopter, selon les contingences musicales et poétiques du texte qu'illustre sa danse. Représente-t-il un personnagequ'un danger soudain, qu'un obstacle imprévu surprend en pleine vitesse? il s'arrêtera par le jeu des muscles antagonistes ; veut-il exprimer une hésitation volontaire, la réticence de la coquetterie? il se servira de sa masse pour faire expirer son élan.

Voici donc la Musique, la Danse et la Mécanique intimement liées par tous les accidents du rythme, chacune d'elles, à tour de rôle, servant de trait d'union entre les deux autres, et quelquefois enlacées, toutes trois, dans une ronde serrée. C'est ainsi qu'Euterpe, Terpsichore et Uranie jouent presque constamment ensemble, avec une admirable variété de combinaisons, aussi captivantes pour le logicien que pour le danseur.

C'est ce qu'avaient compris les philosophes grecs et pourquoi ils tenaient la Danse en si grand honneur. Et c'est aussi pourquoi des penseurs plus anciens encore, ceux qui comtemplaient les astres des sommets du Zagros ou du fond de la vallée du Nil, lui confiaient

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le soin crexprimer, par ses évolutions, les merveilles de la niécanique céleste.

Il y a quelques années un archéologue vint me demander si je })0urrais faire exécuter, par douze jeunes filles, représentant les douze constellations du Zodiaque, une « Danse astronomique », qu'il avait relevée, disait-il, en compagnie d'autres savants, sur je ne sais quel temple égyptien, où elle était longuement et scrupuleusement notée, en plusieurs registres de bas-reliefs et d'hiéroglyphes très détaillés ; danse d'origine chaldéenne, affirment les inscriptions.

Nous nous mîmes au travail. Une des reprises indiquées pour ces évolutions, qui représentent le réveil des constellations et leur marche autour du soleil, m'intriguait beaucoup par le nombre de temps qu'elle comptait. J'étais arrivé à conclure nettement du texte que des mesures à neuf-huit devaient régler d'abord les spirales décrites par les danseuses partant en canon d'un petit cercle central où elles se trouvaient groupées, puis leur progression sur le grand cercle, qu'elles atteignaient en un tour de spirale. Mais la carrure totale correspondait mal avec mon armature. Quelle ne fut pas ma surprise et mon émotion, en m'apercevant que quand la sixième danseuse avait atteint le grand cercle, il falhiit nécessairement, pour permettre aux autres exécutantes de s'y placer à leur tour, ajouter une seule fois trois croches su[)|)lémentaires au rythme originel, avant l'arrivée de la septième danseuse ; ce qui intercalait une mesure à iIdu/c huit

au milieu du morceau, une véritable mesure « bissextile », nécessitée par le sens de rotation des spirales 1 Cette mesure, les chorégraphes d'il y a quatre ou cinq mille ans Pavaient prévue ; elle déterminait l'étrange carrure notée sur le bas-relief du temple et symbolisait sans doute la précession des équinoxes.

Nous arrivons ainsi à l'intervention, dans la Danse, d'une autre science : la géométrie. Elle y joue un rôle au moins égal à celui de la mécanique, mais ses rythmes, étant en soi purement spatiaux, semblent ne pas intéresserdu tout la Musique. Nous verrons bientôt ce qu'il en est.

Tous les mouvements du danseur qui se succèdent dans le temps, et qui, par cette succession, s'apparentent étroitement au rythme musical, se développent aussi dans l'espace. C'est par là qu'ils relèvent de la géométrie.

D'une part, mes bras, ma tête, mes jambes, tous mes segments corporels ne peuvent pas bouger sans que leurs positions réciproques déterminent des séries d'arabesques et, pour parler comme les sculpteurs, des « volumes », qui, sans présenter les caractères théoriques des droites, des courbes ou des solides géométriques, dérivent pourtant de ces éléments simples.

Et, d'autre part, quand je me transporte, par la marche, la course, les glissades, les sauts, les bonds, les pirouettes d'un point de l'espace à un autre, puis

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La renaissance, comme le moyen âge, affubla Salomé de ridicules atours , sous prétexte de donner plus de lustre à la Danse. (P. 170.)