CHAPITRE XII

TOUTE danse est essentiellement une série de mouvements successifs.

Chacun des dessins, des tableaux, des statues qui représentent des danseurs ou des danseuses, dans Texercice de leur art, fixe un seul « état «de ces mouvements. L' « acte » résultant de la série nous demeure inconnu. La photographie même ne permet pas de reconstituer la plus simple des activités chorégraphiques. Ilyfaudraitlecinématographe qui, précisément, par sa succession ininterrompue d'images, nous apporte Tillusion du mouvement et opère la synthèse du phénomène total, dont chaque cliché du film a préalablement saisi l'une des composantes.

C'est bien pourquoi toute étude consacrée à des danses anciennes, que forcément leur auteur n'a point

vues et ne connaît que par des textes et des monuments figurés : papyrus, bas-reliefs, vases peints, miniatures, etc., n'est qu'un sec inventaire, une froide énumération de documents. Si Thistoire, comme l'a ditxMichelet, est une « résurrection », l'Histoire de la Danse est impossible.

Depuis une vingtaine d'années, on a tenté, pour les danses égyptiennes et grecques, un système de reconstitution, qui me semble donner de bien discutables résultats. Des érudits rassemblant tout ce qu'ils peuvent de renseignements iconographiques, épigraphiques, ou littéraires, sur les danses anciennes, s'adressent à des ballerines ou à des chorégraphes professionnels et leur disent : d Voici comment tel pas se pratiquait à Thèbes, à Alexandrie, à Athènes ou à Sparte ; écoutez ce texte, regardez ce lécythe, examinez cette coupe et reconstituez-moi cette danse î » Mais comme l'artiste, chargé de la « résurrection », ignore tout desmouvements intermédiaires reliantentre eux les quelques attitudes dont on peut lui présenter les schémas (en admettant môme que ces schémas se réfèrent bien aune même danse), comme la qualité de leurs gestes ne correspond souvent aucunement aux qualités motrices des danseurs antiques, que, notamment, nos danseurs classiques ignorent absolument Veurf/thmie^ cette eurythmie que les archéologues reconnaissent avoir été la base de Torchestique grecque, le résultat obtenu est finalement dérisoire. Pour des personnes ayant uu peu praticiué les méthodes

rythmiques, qui, dans leur esprit, sinon dans leurs formes, se rapprochent certainement beaucoup plus de la danse hellénique que le ballet moderne, ce résultat frise le ridicule. Je ne connais rien de plus foncièrement laid, de plus évidemment différent des images, déjà figées pourtant, laissées parles Égyptiens et par les Grecs, comme témoignages de leur plastique corporelle, queles photographiesdedanseusesmodernes placées dans les livres des savants, à Tappui de leurs découvertes archéologiques.

On est peu tendre aujourd'hui pour les restaurations architecturales, si pieusement menées par Yiollet-le- Duc, il y a soixante ou quatre-vingts ans. La postérité sera plus sévère encore pour les prétendues restitutions des danses antiques, réalisées sous les auspices de nos érudits. Et je demeure très sceptique sur la valeur des théories de ces mêmes auteurs, concernant la danse, dont ils patronnent, dont ils organisent parfois eux-mêmes de si médiocres parodies.

On nous dit que la mimique tenait une grande place dans les danses d'autrefois et que les mouvements gymnastiques s'y sont établis beaucoup plus tard. L'emploi expressif des mouvements du bras et de la main, chez les Grecs, frappe les chercheurs, par contraste avec les errements de la danse dite classique, où les membres antérieurs servent si peu et n'exprimentjamais rien. Ils en concluent que la danse grecque était, avant tout, mimique : comme si le fait d'utiliser tous les segments corporels, en tant qu'instruments

QUELQUI':S MOTS D'HISTOIRK 175

d'expression rythmique, comportait nécessairement une conception purement pathétique et pour ainsi dire intellectuelle de la Danse !

Et ces mômes auteurs, égarés par leur confiance dans les monuments figurés et dans l'interprétation qu'ils en donnent, plus encore par cet a a priorisme », en vertu duquel ils ne veulent voir, dans la chorégraphie hellénique, qu'un effort d'imitation individuelle, qu'une espèce de langage chiffré, de sténographie plastique, nous affirment aussi que l'orchestique grecque ne comportait pas de danses collectives, qu'il n'y avait, chez ses danseurs, ni symétrie, ni simultanéité de mouvements, enfin qu'une sorte de folie orgiaslique remplaçait le plus souvent, chez eux, les combinaisons décoratives de nos danses à nous. Ces commentateurs regardent bien mal les documents qu'ils reproduisent à l'appui de leurs thèses.

Pour montrer le peu de valeur de telles affirmations, je me permettrai de démentir, par deux simples remarques, les auteurs qui, ne dansant pas eux-mêmes, parlent doctoralement d'un art qu'ils ignorent.

Ils nous disent : les peintures de vases grecs (source principale de documentation sur la chorégrapliie antique) ne révèlent aucune danse symétrique ou simultanée, chez les anciens. VA\ bien ! je possède des photographies d'ensembles {le danse moderne, parfaitement symétriques, conçus et exécutés selon dos figures géométriques rigoureuses et qui ne donnent, elles non plus, aucune impression d'équilibre ni

d'identité des gestes, d'un interprète à l'autre. Si la photographie même est traîtresse là-dessus, combien plus a fortiori la peinture I Dernièrement un illustrateur habile, à qui je demandai de représenter, en y travaillant plusieurs jours de suite, d'après nature, une scène chorégraphique où huit danseuses, quatre par quatre, exécutaient suivant un plan octogonal parfait des gestes strictement semblables et synchroniques, m'a établi un dessin, charmant d'ailleurs, où les exécutantes, effet voulu de l'art, affichent un complet désordre et se tiennent toutes de manière différente.

Fions-nous donc aux coupes et aux « oxybaphon » à figures rouges !...

Et puis, les historiens de la Danse ignorent-ils que des gestes identiques, exécutés simplement en canon, peuvent donner, dans une peinture, l'impression de l'indépendance, quoique parfaitement calqués les uns sur les autres ? Qu'ils regardent la petite ronde des trois Grâces, dans le Printemps de Botticelli ! Me diront-ils que ces jeunes filles, aux doigts enlacés, dansent d'une façon dissymétrique ? Je leur répondrai que non, mais que seulement leurs bras, tour à tour abaissés, à demi levés et érigés deux par deux, en canon, chaque couple de mains en retard sur la couple voisine, exécutent un mouvement simultané, régulier, ordonné, expression d'un art rythmique et parfaitement mesuré. Pour déduire cette série de mouvements du tableau célèbre, l'érudition ne sert à rien ; il faut savoir danser.

Laissons donc de côté ces thèses copieusement documentées. Si nous voulons nous figurer à peu près ce que put être la danse antique, dansson plein épanouissement, songeons au génie de la Grèce, à son apogée. Nous comprendrons alors combien Tart chorégraphique de ce peuple dut correspondre, sinon dans sa forme, — cela ne nous importe guère ! — du moins dans son esprit, avec la conception que nous avons tenté de nous faire de la Danse, au long de ces pages.

J'emprunte au beau volume sur Athènes^ publié par M. Gustave Fougère, dans la collection des « Villes d'Art », les lignes parfaites que voici :

« L'idéal attique, préparé par les méditations des Pythagore, des Thaïes, des Anaxagore, est un acte de foi en l'omnipotence de Tesprit, seul capable d'organiser le chaos de la nature et de classer les réalités incohérentes. Pour la première fois, la logique et la raison sortaient du domaine de la spéculation pure pour s'imposer en tant que discipline de la vie réelle. Comme les victoires sur les Mèdes avaient consacré l'excellence des méthodes grecques, on on conçut un enthousiasme sans borne pour l;i science laite d'ordre et d'harmonie. On prétendit tout connaître, toutclasser, tout ramener en théories, de façon à dégager de l'éphémère et caj)ricieuse réalité des éléments permanents, définitifs, généraux.

« L'art obéissait aux mêmes lois que la science. Il visait à l'expression d'une beauté, où les liails accidentels cl passagei's, se fondaitMil imi (Ic> l)pes d'une

vérité générale. Cet idéal collectif s'accordait si bien avec les aspirations et les besoins de la communauté qu'il forma l'esthétique même de la Cité. Toute manifestation de Tesprit, discours, histoire, drame, temple ou statue, devait offrir un enseignement qui glorifiât le triomphe de la raison sur la sensibilité.

« Cette sérénité olympienne exaltant la maîtrise de soi, cette austérité dans la grâce, cette mesure dans la force, voilà la marque de l'atticisme. »

Quand nous pensons à la danse antique, ne prenons pas un recueil de poteries attiques ou de figures tanagréennes, pour tâcher d'y copier servilement des attitudes. Songeons, nous aussi, au triomphe volontaire de la raison sur la sensibilité, à l'austérité dans la grâce, à la mesure dans la force ; et peut-être parviendrons-nous alors, non point par des imitations traîtresses, mais par analogie de méthode, à renouveler en partie les prodiges du miracle grec.

Laissons de côté les Romains, les Byzantins, le Moyen-Age occidental ou oriental, dont nous ignorons les danses, autant que celles des Égyptiens ou des Hellènes. Les peintures et les sculptures de la Renaissance elles-mêmes ne nous apprennent pas mieux que Douris ou que Diphilos ce que fut la chorégraphie de ce temps, mais nous prouvent seulement, elles aussi, par de délicieuses effigies, combien les siècles

d'or de l'art français, flamand et italien aimèrent les belles poses et les mouvements harmonieux.

Sous Louis XIV, Poussin a créé de nombreuses figures de danseurs et de danseuses. Je ne crois pas que jamais on ait saisi plus fidèlement que lui, ni senti plus ardemment la merveilleuse beauté du corps humain, transfiguré parla magie du rythme. Il a donc vu, de son temps, de belles danses ; car, tout en accordant largement à ce grand peintre la part d'invention à laquelle son génie nous permet de croire, on ne saurait admettre qu'il ait inventé de toutes pièces ces souplesses ravissantes et ces magnifiques élans.

Pour comprendre la naissance du Ballet moderne, il faudrait s'attarder au Ballet de Cour. On lui a consacré des études fort attachantes. Leur lecture serait fertile en surprises, pour quiconque aurait parcouru le présent volume. 'On y verrait que rien n'est nouveau sous le soleil et qu'Antoine du Baïf, à la fin du xvi** siècle, avait déjà presque inventé la Gymnastique et la Géométrie rythmiques. Seul l'art musical moderne n'était pas encore assez mur, à cette époque, pour permettre à ces métliodes d'eurytlimie de triompher. Elles pieds de la métrique grecque, dont le poète de la Pléiade se servait exclusivement, pour former au rythme les grands personnages de son temps, devaient être d'une suggestion motrice assez pauvre et bien raide, sans le divin secours de la mélodie.

Sans doute si l'amateurisme intelligent, auquel se

vouaient les seigneurs et les dames, sous les derniers Valois, fut vaincu par la virtuosité professionnelle des danseurs italiens, cette défaite tint-elle, en grande partie, à labsence de « musicalité » des Danses de Cour, parfaitement réglées, semble-t-il, et sans nul doute plus expressives que les pas compliqués, dont le succès allait grandir pendant trois siècles.

Le Ballet et sa chorégraphie « classique » apportaient, il est vrai, dans la Danse, un élément dont la valeur ne saurait se nier ; dont on peut condamner le principe, mais à la séduction duquel il est quelquefois difficile d'échapper. Ah ! certes, ce n'est plus, pour le coup, ni « le triomphe de la raison sur la sensibilité », ni « l'austérité dans la grâce », ni « la mesure dans la force » ; ce n'est que la victoire du corps humain sur la pesanteur, que la poursuite d'une légèreté et d'une vélocité presque immatérielles.

Pourquoi nier cependant ce que cet idéal factice renferme de charme, à côté de quelques laideurs évidentes, conditions inéluctables de ses qualités paradoxales 1 11 faut toujours expier les fautes contre la raison. Mais ce tribut de raideur, de brusquerie payé à la légèreté, en pointes, en positions outrancières, en exagérations acrobatiques, et la musique une fois bousculée et quelque peu garrottée, dans de rigides carrures, que d'étonnantes envolées tout de même ! quels pétillements ingénieux ! quelle élégance mousseuse ! quel plaisir superficiel mais aimable ! et quelles jolies entorses au bon sens !

11 ne faut pas tuer tout à fait cet art aérien. Il ne nous suffit plus ; il s'accorde mal désormais avec nos exigences musicales, avec notre sens épuré de la beauté plastique ; il a néanmoins ses mérites, ne fûtce que de correspondre si bien à la mélodie vieillotte et délicieuse de l'ancien opéra italien et français. Ne soyons pas alcooliques: c'est un vice affreux. Mais, tout de môme, sachons apprécier, de temps à autre, une coupe de Saumur, un bon petit verre de Cognac ou de Fine Champagne I

Et venons-en, pour terminer ce livre, à la Danse de ces trente dernières années, à la Danse « que nos yeux ont vue ». Peut-être la « courbe » du passé immédiat de cet art, si nous pouvons la tracer, nous permcltra-t-elle d'esquisser approximativement la « courbe » de son prochain avenir.

Je ne crois pas me tromper en affirmant que pendant tout le début de la Troisième Uépubliciue, malgré cet attrait suranné, que je défendais à l'instaiil. la danse de théâtre, la danse spectacle agonisait en France. A part quelques vieux abonnés de l'Opéra et de rOpéra-Comique, le |)ublic, dans son ensemble, comnieii(;ait à se désintéresser lolalcniL'iil d un ait, qui avait atteint sou maximum d'éclat, son sunuunni de virtuosité vers le milieu du xix' siècle. Quelques danseuses de talent ne suffisaient plus à galvaniser une

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forme chorégraphique, que l'on sentait obscurément devenir insuffisante à l'expression plastique de la musique nouvelle. Celle-ci gagnait chaque jour en audace de forme, en richesse de couleur et de polyphonie, tandis que, semblable atout organisme vivant trop strictement adapté à certaines conditions d'existence, la danse italienne, avec ses entrechats, ses pirouettes, son alacrité trop précise et trop « carrée », son perpétuel « staccato », ne pouvait, sans périr, s'adapter aux transformations évidentes de la symphonie orchestrale.

Sans songer même à ce que la musique française est devenue peu à peu, depuis le wagnérisme, le franckisme et le debussysme, relisez seulement le ballet du Roi de LaJiore^ qui date de 1876 ou de 1877, et demandez-vous si la danse classique, par ses moyens remarquables en soi, mais d'un style totalement incompatible avec tout exotisme, peut prétendre aucunement exprimer ces langueurs et ces coruscations, l'enivrante et voluptueuse atmosphère du Paradis d'Indra ?

En 1889, une révélation, et précisément une révélation exotique, vint nous apprendre que la Danse peut et doit être tout à fait autre chose qu'un défi acrobatique à la pesanteur, qu'une gageure un peu stérile de vitesse et de légèreté. Des danseuses asiatiques souples, lentes, presque immobiles, ondulaient dans un (( legato » sans fin, sur des rythmes subtils, aux nuances imperceptibles, en donaant à leurs bras

flexibles, à leurs mains si vivantes, tantôt molles et tantôt raidies, à leurs doigts presque inquiétants d'expression, un rôle au moins égal k celui de leurs hanches houleuses ou de leurs jambes élastiques. Ces quatre danseuses du Sultan de Solo, au Kampong de l'Exposition universelle, nous aj)portaient les éléments d'un art, peut-être de phisieurs arts nouveaux. Car le jeune Claude-Achille Debussy, fou de cette découverte, passa maintes fois de longues heures à les regarder danser; et sans doute la forme tranquille, étirée, continue de leurs gestes, leurs évolutions étranges, quasi mystiques, ont-elles impressionné les rythmes de sa musique tout entière, autant que les sonorités du gamelang^ de l'orchestre si savoureux qui les accompagnait, devaient influer sur toutes les harmonies ultérieures du futur auteur de Pelléas...

... L'impulsion était donnée et si aucun Français, aucune Française, hélas ! n'aida par la suite à l'évolution de la Danse, on allait du moins accueillir avec enthousiasme, chez nous, toutes les innovations chorégraphiques.

Ce fut vers 189^ que se produisit l'une des plus sensationnelles : ra[)parition de Loïe Fuller, aux Folies- Bergère, au cours d'innombrables soirées. Cette magicienne de la hnnière mouvante eut un prodigieux succès. A vrai dire, son invention, son u apport » résidait plutôt dans l'atmosphère de rêve ou de brasier, dont l'entouraient ses immenses voiles, four à tour éblouissants de llammes ou baii^nés dans du rlair

de lune, que dans ses évolutions ou dans ses attitudes mêmes. Cependant elle présentait ses apparitions incandescentes avec tant de grâce, que quelqu'un disait très justement alors : a Les autres danseuses sont des ballerines ; Loï-e Fuller est une fée. » La fée ne tira pas, à beaucoup près, de sa trouvaille tout ce qu'elle comportait de conséquences logiques, de possibilités musicales surtout. Elle demeura dans le domaine un peu vague et forcément limité de l'intuition.

Son succès n'en détermina pas moins, chez les artistes, chez les poètes, chez les littérateurs un engouement extraordinaire pour tout ce qui touche à la Danse. Rappelez-vous avec quelle avidité les jeunes esthètes de ce temps dévorèrent les articles où Jean Lorrain, un peu artificiellement, mais non sans une sensibilité vive, évoqua tour à tour les charmes de telle (( étoile » d'Opéra ou de Music Hall, de Maggy- Garrett ou de la « Danseuse serpentine ». Peu à peu on rêvait de reconstituer les danses anciennes. On commençait à parler beaucoup de vases grecs et de statuettes de Tanagra, sans savoir au juste ce que pouvait être l'art exquis évoqué par ces frêles monuments d'une civilisation disparue. Nous avons vu, tout à l'heure, que les copieuses compilations, parues depuis lors, n'élucident guère le problème et je pense que seul Raymond Duncan, à la fois naïf et adroit, consciencieux, obstiné, apôtre convaincu de sa cause un peu mystique, a su interpréter, avec une vraisemblable exactitude, dans les mouvement de sa « Gym-

nastique hellénique », les beaux gestes des antiques chorées.

La mode, en tous cas, était tellement aux recherches de ce genre, un tel appétit de danse grecque s'était déchaîné dans le public, que lorsque TOpéra reprit Tannhaiher, en mai 1895, on fit grand tapage, dans cet établissement et dans la presse, autour d'une tentative neuve. On essaya, pour la Bacchanale du premier acte, de substituer des poses plastiques, plus ou moins renouvelées des Grecs, des mouvements onduleux et lents, aux perpétuels « staccatos » et aux évolutions endiablées de l'art italien... Je vous assure que le résultat ne fut pas merveilleux. Nous eûmes là une sorte de tableau vivant, emprunté beaucoup plus aux fresques des quattrocentistes qu'aux frises du Parthénon ou du temple de la Victoire aptère. Cette recherche fit couler beaucoup d'encre; — on eut certainement parlé de « danse rythmique », si le mot avait existé dès lors ; — mais elle ne risquait pas de ruiner la chorégraphie classique, dont les partisans avaient beau jeu à critiquer la niaiserie de cette ronde sans style, sans accent, sans aucun élément de séduction réelle.

Avec beaucoup plus de couleur, d art et même de « musicalité », les gitanes de hi Ferla, à l'Exposition de 1900, séduisirent la foule élégante, par leurs déhanchements pleins (le caractère, par leurs trépidations presque sur place et par l'emploi, si particuliiM- à leur race et si expressif, de contractions musculaires extrè-

mement énergiques n'aboutissant qu'à des mouvements segmentaires de très petite amplitude.

Enfin quelques mois plus tard, au commencement du siècle, une femme extraordinaire, dans toute la maturité de son talent, de son inspiration et de sa force physique, IsadoraDuncan, venait, aux bords de la Seine, avec ses « Danses idylles », — un titre bien mal choisi ! — nous démontrer péremptoirement, par contraste, et grâce à l'ardeur de ses bonds, grâce à la vie exubérante de son être plein de lyrisme, de charme sain, de joie frémissante et de sensibilité spontanée, combien l'art du ballet est froid, artificiel, mécanique, sec, apprêté, combien sa virtuosité, même défendue par des artistes de valeur, est vide de sens, d'expression, éloignée de nos aspirations musicales modernes, de notre goût plastique, plus éclairé de jour en jour par la connaissance croissante des grandes écoles de sculpture antiques et médiévales, archaïques et primitives.

Comment, ceux d'entre nous qui tout de suite comprîmes la portée, l'originalité, la beauté de cette ardente révélation, oublierions-nous ces soirées héroïques au Théâtre des Nations? Les trois quarts des spectateurs raillaient alors l'admirable libératrice qui, la torche à la main, mettait le feu aux vieilles granges, où languissait, prisonnière, la pauvre Terpsichore.

Gomme toujours, en pareil cas, quand la danseuse a vieilli, ce même public. Ta encensée sans mesure, oubliant que jadis il ne la comprenait pas, alors qu'elle

lui apparaissait dans tout son jeune éclat de novatrice inspirée... Isadora fut une grande force destructrice: elle a renversé des autels chancelants et des dieux vermoulus. Je l'aime pour ce geste puissant, (jui permet aujourd'hui de reconstruire à ceux qui sont des constructeurs. Mais là se borna son rôle. Il fut assez considérable pour qu'on l'envie et que l'histoire de l'art lui en garde une éternelle reconnaissance.

Elle n'a pas fait école et n'a pas de disciples : le génie et l'intuition ne forment pas la base d'un enseignement. Sous ses bonds splendides, éblouissants, elle a démoli les tables de la vieille loi. Elle n'a rien appris à personne, en répétant, fût-ce aux élèves les mieux douées : « Vivez librement, marchez, étendezvous, dansez en beauté, selon vos instincts, écoutez votre nature et faites comme moi! » Faites comme moil suivez mon exemple ! soyez libres ! ne sont pas des maximes éducatrices; ce ne sont même pas des maximes émancipatrices. Art et Liberté! voilà bien les deux conceptions les plus antinomiques du monde. Nul art n'est plus esclave, esclave de ses manies, de ses ignorances, de ses insuffisances, de ses aspirations mémo, qui se heurtent, se bousculent, obstruent les routes de la sensibilité et de l'expression, qu'un art qui se prétend libre. Art et Méthode, Art et Discipline, Art et Hiérarchie, voilà les étiquettes, voilà les programmes des véritables novateurs.

... On s'étonnera sans doute que, dans cet ejnlume de l'histoire chorégraphique contemporaine, je mon-

tionne à peine les Ballets russes. S'ils nous parurent une révélation, parle pittoresque souvent excessif de leur mise en scène, ils ne nous donnèrent vraiment pas grand'chose de nouveau, au point de vue propre de la Danse. Des décors et des costumes éblouissants et d'un style assez neuf, — parce que très archaïque, — beaucoup de poudre aux yeux, de la poudre d'or, j'y consens, voilà tout ce qu'ils nous offrirent; de bonnes ballerines et de brillants ballerins : nous avons aussi bien chez nous. Mais, même en tenant compte de leurs créations les meilleures, auxquelles j'ai fait plusieurs fois allusion, rien, dans leurs spectacles, ne répondit foncièrement aux aspirations nouvelles, qui prennent leur source dans la sensibilité musicale.

Seul celui qui pouvait et allait imaginer bientôt une méthode, une méthode logique et complète d'éducation plastique, de culture esthétique du mouvement corporel, au milieu de tant d'aspirations généreuses mais désordonnées, seul celui-là devait créer quelque chose, quelque chose de certain, de tangible et de durable. Ce fut Jaques Dalcroze, avec sa Gymnastique Rythmique.

Les autres, depuis les subtiles javanaises jusqu'à cette rayonnante Isadora, lui avaient préparé la voie. Ses disciples pourront appliquer sa découverte, en la perfectionnant plus ou moins dans tel ou tel sens, voire en la déformant en détail. Ce fut lui seul, n'en doutez pas, le chorégraphe de génie, lui qui, parti d'une base précise, fit consciemment table rase des

vieux errements et aiguilla, d'un seul coup, l'expression et l'arabesque plastiques vers des destinées nouvelles, en vertu d'un axiome qu'il aurait pu formuler en cinq mots : « Je chante, donc je danse. »

Entendons-nous! Pas plus Dalcro/e que ses disciples n'ont créé et ne créeront probablement de sitôt une forme nouvelle de Danse, que l'on puisse substituer catégoriquement au Ballet « classique ». Celui-ci a mis trois siècles à atteindre son point de perfection ; ce n'est pas eu trois lustres que Ton forge de toutes pièces un art nouveau. Il n'y a pas une « Danse rythmique » constituant en soi une forme, une formule d'art; tout le monde, il est vrai, en parle aujourd'hui. L'Opéra de Paris, lui-même, le « Grand Opéra », l'Académie nationale de Musique et de Chorégraphie oppose officiellement la Danse plastique ou rythmique à la Danse classique. C'est prendre une propriété pour une substance.

La méthode dalcrozienne et son succédané géométrique contiennent, à n'en pas douler, les germes d'une chorégraphie neuve. Mais il faut maintenant, là-dessus, établir des enchaînements rituels de gestes, des signes conventionnels fixes, des séries d'attitudes, des (( fleurs de mouvement ^^ ([ui doniuMil un slvle délini, une poétique constante, uu caractère traditionnel à ce nouveau langage.

Qui |)eut aider à la cristallisation de cet art attendu? Faut-il compter sur un danseur ou sur um^ dan-

seuse de génie, pour en fixer la direction? Je suis, hélas! persuadé que ce danseur ou cette danseuse, par le simple fait qu'il se soumettrait à la discipline, à la logique d'une méthode, et que son tempérament se plierait à des recherches méticuleuses, qu'il se cultiverait dans une grande probité de style, dans un respect réel du texte musical, perdrait, aux yeux du public, le caractère d'improvisation, de grâce niaise, facile et courante qu'apprécient les spectateurs contemporains, déplus en plus friands des choses « lâchées », bâclées, approximatives et banales, sous un air de nouveauté et de bizarrerie.

Je mets ici le doigt sur la plaie : le public actuel tient à des oripeaux inédits et criards, mais, sous ces oripeaux, il ne veut que des vieilleries, des lieux communs et des radotages. Désormais il n'y a pas plus de public pour la Danse qu'il n'y a de public pour la Musique. 11 n'y a plus ni de dilettanti, ni d'amateurs ; il n'y a que des snobs et de faux connaisseurs. Or, pour qu'un art réussisse, s'épanche et se fortifie, pour qu'un art s'achève et triomphe, il faut des années et un public candide et de bonne foi, qui en dirige nettement les phases.

Chaque fois qu'une foule sincère, n'obéissant qu'à son sentiment, détermine le succès d'un artiste ou d'un genre, elle se fait inconsciemment l'instrument infaillible de la sélection naturelle. Ce qui doit vivre et prospérer, vivra et prospérera. La route à suivre sera précisée sûrement par des indications successives.

Chaque fois que de soi-disant connaisseurs s'engouent pour telle ou telle forme d'art, pour telle ou telle vedette, soyez certains qu'ils se trompent...

Il n'existe plus guère maintenant, pour la Danse, que ce public-là, celui des « avertis », des gens qui savent « de quoi il retourne », et qui jugent, et qui critiquent, et qui ratiocinent, et à qui « on ne la fait pas M, et qui, s'ils se laissent aller un jour à leur émotion du moment, se reprennent au bout de vingtquatre heures. Quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, ils s'égarent ; et, pour peu qu'on les écoute, l'évolution normale de la danse de demain sera faussée dès ce soir.

Mais la foi que l'on garde au cœur pour un idéal, mais la passion d'un art ne sauraient s'éteindre en présence de ces difficultés et de ces injustices fatales.

Si aveugle que soit le public, en présence des manifestations graves, soigneuses, mesurées du beau : si sottes que soient souvent ses préférences, il ne faut pas désespérer de lui. A force de lui montrer où est le vrai charme, où est la vraie joie, npble, digne et sereine, où l'expression sincère, où la nouveauté réelle; à force d'insister pour lui faire percevoir le lien mvstérieux qui relie entre eux des phénomènes que, dans son agitation et sa légèreté, il s'est accoutumé à dissocier Tun de l'autre, quisaitsi, nu jour enfin, on n'arrivera pas à faire comprendre, mrmo aux connaisseurs, même aux musiciens — et vc n'est pas pou

dire ! que la Danse n'a de prix que comme émanation totale et directe de la Musique, comme l'incarnation du chant intérieur, qui module sans cesse au fond de nos âmes !

conchDEwn

Qu'est-ce donc que la Danse?

Ne pouvons-nous pas répondre maintenant, en pleine connaissance de cause? La Danse c'est la traduction, par des gestes mesurés, des sentiments et des passions humaines; c'est la mise en valeur de la beauté physique par des attitudes et des mouvements rythmés; c'est l'agencement d'évolutions collectives en figures décoratives et harmonieuses.

Que sera la Danse de demain? N'essayons pas de le prophétiser. Nous avons cependant le droit de croire qu'elle n'atteindra son style et son parfait épanouissement que si, acceptant l'empire souverain de la raison, qui, pour tous les arts, s'exerce par le rythme, elle puise, en même temps, ses inspirations dans le sentiment populaire, dans le goût général et actuel des masses. Sans les indications spontanées de la danse d'agrément personnel, la danse-spectacle ne saurait être qu'un passe-temps factice, qu'un article d'antiquaire, qu'un divertissement de luxe. Il faut que la gesticulation naturelle d'une époque et d'une race,

ballerines exotiques nous apprennent la Danse peut et doit être autre chose n lieli acrohati(.]ue à la pesanteur. t.]u'une le gageure de vitesse et de légèreté-

PANSEUSE. MlNIATl'RK TERSANK Df XYII' SIÈCLE. COLLECTION OOLOL'HEW.)

Fliutu Loii;;ui t.

Chez les peuples artistes, les fonctions vitales sont instinctivement soumises à des principes de proportions, qui leur confèrent le rythme et l'harmonie. (P. 9)

HARUNOBU : JEUNE FEMME Ll TANT CONTRE LE VENT. JAP( XVIIIo SIÈCLE. (COLLECTI CHAUSSON.)