CHAPITRE III

LE OA'H.^EIUE

AVANT d'étudier de plus près ce qu'est la Danse et à quelles conditions de forme, de mesure et de lyrisme, elle doit satisfaire pour atteindre la perfection, j'aimerais considérer le danseur lui-même, je ne dirais pas en dehors de son talent professionnel, mais abstraction faite de ce talent et, pour ainsi dire, antérieurement à son acquisition.

Ne devrait-on pas toujours d'ailleurs « sonder les reins » de ceux qui veulent se consacrer à un art, quel qu'il soit, ou, pour employer une expression plus simple, mais qui semble, comme tant d'autres, s'être dépouillée aujourd'hui de sa signification profonde, se demander d'abord s'ils ont vraiment la « vocation » ? Or, plus on va, plus les exigences d'une virtuosité folle, d'une concurrence effrénée obligent — on le croit

du moins — à faire commencer de très bonne heure aux enfants les exercices techniques qui doivent assurer leur dextérité à venir et les ce prédestinés » de la musique, par exemple, pauvres bambins de cinq ou six ans, ne sont appelés vers elle ni par le Destin, ni par un goût marqué, par un don évident, mais y sont poussés par l'inflexible vanité de leur famille. On sait assez les prodigieux et insupportables automates que nous fabriquent désormais les Conservatoires, dans ces conditions fâcheuses, où la psychologie n'a rien à voir, ni dans une détermination purement arbitraire des parents du futur phénomène, ni dans les préoccupations exclusivement mécaniques des maîtres et des examinateurs.

Pour la Danse, une erreur de vocation est plus grave encore ; elle est plus rare aussi, puisque les conditions indispensables du succès y tiennent étroitement à la personnalité du sujet, à ses aptitudes physiques, à ses aspirations et à ses facultés.

Dans la Danse, en effet, et c'est ce qui la rend si séduisante et si difficile, Tartiste est très souvent le créateur de l'œuvre qu'il exécute ; il en est toujours à la fois l'interprète et rinslrument. Il compose la danse et la joue lui-même avec son propre corps.

Comme instrument de son art, \c danseur doit, avant tout, être beau. C'est sans doute par là qu'il touche le plus grand nombre d'individus. Que la Danse soit considérée sous sa forme mondaine : danse-amusement, danse de salon, ou sous sa forme théâtrale :

ballet, danse-spectacle, pour l'immense majorité des gens un beau danseur c'est un danseur beau, grand souple, vigoureux, aimable de visage ; une belle danseuse c'est une danseuse belle, aux traits charmeurs, élégante, harmonieuse de formes, agréable à serrer dans ses bras ou à tenir dans le champ de sa lorgnette, quelle que soit d'ailleurs la qualité de ses mouvements.

Aussi la Danse, aux yeux du grand public, semblet-elle plus faite pour la mise en valeur de la beauté, comme prétexte à la présentation, quelquefois à l'étalage de grâces, qui sans elle demeureraient cachées, que la beauté n'est faite pour la Danse. Beaucoup d'artistes, qui se croient émus par la Danse, y demeurent en réalité très insensibles et ne sont guère touchés que par les formes des interprètes, par le cadre où ils évoluent, — décors et costumes. Pourvu que ces formes soient attirantes et ce cadre pittoresque, ils s'illusionnent complètement sur la valeur chorégraphique du spectacle.

Évidemment la solidarité de la Danse et de la beauté plastique de ses ministres est fort étroite et rien n'est, en effet, plus admirable qu'un beau corps humain évoluant suivant des rythmes choisis et traduisant, par ses arabesques dans l'espace, les inflexions d'une phrase mélodieuse. Il y a, dans ce jeu, pour la chair de la femme, « argile idéale et fragile )^, pour le magnifique organisme qu'est un corps viril bien découplé, comme une sorte de glorification, d'apo-

théose et de sublimité. Encore ne faut-il pas se méprendre sur la valeur du jeu lui-même, se contenter de tableaux vivants, plus ou moins bien posés par de séduisants modèles et confondre le trouble sensuel qui s'en dégage avec l'ardent plaisir de l'esprit que doivent procurer des évolutions ingénieuses, avec la profonde émotion que provoquent en nous les mouvements expressifs exécutés par un danseur artiste et inspiré. Et puis, la beauté nécessaire à la Danse est extrêmement variable et particulière. Pour composer un orchestre, il ne suffit pas d'instruments ayant tous une égale magnificence de sonorité : le timbre grêle mais mordant du hautbois, les grondements emphysémateux du basson, les stridulations de la petite flûte apportent, dans une symphonie, des qualités qu'on demanderait en vain à quelque ensemble de violons ou de violoncelles. Si la Danse accroît en prestige, en [inesse, en majesté les beautés naturelles, qui lui fournissent leur précieux appoint, elle peut aussi créer, chez ceux qui se consacrent à elle avec amour, une sorte de grâce, de séduction même, qu'ils ne possèdent aucunement à l'état de repos. Certains êtres, très doués pour le mouvement et médiocrement gi\tés par la nature sous le rapport ilu physique, deviennent charmants à voir, dès qu'ils s'abandonnent à leur démon intérieur, tant l'ardeur et la vivacité de leurs bonds, tant l'aisance de leurs gestes font oiiblior que h^ir plastique n'est pas irréprochable, que leurs traits sont médiocres ou même franclicment laids.

Encore faut-il nous méfier ici, une fois de plus, de cette tendance paradoxale de notre époque à mépriser, en matière d'art, les données sensorielles immédiates. Ne généralisons pas ce qui est, tout de même, exceptionnel.

Nous entendons répéter constamment, depuis une vingtaine d'années, qu'une voix plus ou moins jolie est indifférente chez le chanteur. N'allons pas affirmer, dans le même esprit, que la grâce des traits, que l'harmonie des proportions, que l'éclat du teint, que la séduction du regard sont inutiles au danseur ; et surtout, oh! surtout, demeurons exigeants en ce qui concerne « le bien qui les renferme tous » : la jeunesse !

Un danseur laid, une danseuse aux traits irréguliers, voire aux proportions défectueuses, peuvent, avec l'élan, avec la verve, avec la flamme de la jeunesse, nous faire illusion et capter notre enthousiasme. Un danseur vieilli, une danseuse mûre ne nous offriront jamais qu'un spectacle pénible, ridicule et répugnant. 11 faut Faberration d'une civilisation faisandée, qui accepte et acclame dans les rôles d'ingénues et de jeunes premiers, sur les scènes tragiques ou lyriques, des êtres défraîchis, pour que nous tolérions également, sur nos théâtres de danses, les « pointes » d'étoiles alourdies et les ébats de muses époumonnées. Il y a, dans ces errements séniles, une véritable insulte à la beauté, à la passion, à la vie, un intolérable déplacement de valeurs, un perpétuel obstacle aux progrès et au renouvellement d'un art, fait, avant

tout, de force, de souplesse, d'ardeur et de juvénilité.

Force et souplesse, voilà bien les deux premières qualités physiques du danseur; comme toutes ses autres aptitudes, il devra les développer systématiquement par des exercices longuement répétés. Pourtant nous n'insisterons pas là-dessus, dans la suite de ce livre, parce que ces exercices n'appartiennent point à la technique propre de la Danse.

La culture physique, les « sports », favorables au perfectionnement musculaire du danseur, ne sauraient être considérés comme de la Danse, et la Gymnastique n'est pas un art par elle-même. C'est une grande erreur de penser qu'un tour de force bien exécuté constitue autre chose qu'un acte de virtuosité corporelle et qu'il renferme nécessairement une parcelle de beauté esthétique. On aimerait assez désormais nous faire croire que les Grecs commirent parfois quelque confusion à cet égard. Mais, pour merveilleusement sur que fût leur sens de la beauté, il n'était tout de même pas infaillible; sans compter que Its commenta leurs se trompent peut-être en attribuant aux anciens une admiration de même nature pour le talent des kubistétères et pour celui des danseurs et des mimes.

On peut admirer les lutteurs, les jongleurs, les coureurs à pied, les bateleurs de toutes sortes, et aimor, d'autre part, les bayadères, les gitanes, les danseurs et les danseuses de théâtre, sans estimer qu'ils pratiquent un métier analogue, sans être persuadé que les prc-

miers dansent et que les derniers sont simplement des acrobates un peu moins vigoureux.

Ce qui a sans doute favorisé cette confusion, exploitée depuis quelque temps par les fervents du muscle et de la culture physique, c'est que le danseur, comme l'athlète et comme Téquilibriste, a besoin d'adresse et que ceux-ci, comme lui, atteignent souvent, on pourrait dire toujours, à la grâce, lorsqu'ils sont vraiment habiles.

Qu'est-ce donc que l'adresse et qu'est-ce que la grâce?

Si paradoxale que puisse paraître une telle opinion, je crois fermement que l'adresse, même l'adresse de Téquilibriste ou du boxeur, n'est pas une qualité physique, mais une qualité d'esprit et que la grâce n'est que le rayonnement de l'adresse.

Sans doute certains corps humains, naturellement plus vifs, plus lestes, plus flexibles que d'autres, se prêtent mieux à toutes les réactions musculaires qui permettent l'enchaînement logique des gestes et les variations rapides d'attitudes, mais c'est le cerveau qui gouverne cet enchaînement et ces variations ; c'est lui seul qui, en concevant nettement ce qu'il veut, en discernant comment il prétend l'obtenir, en adressant (voici le mot « adresse » qui reparaît dans le sens d' <( indication » exacte...) en adressant nettement ses injonctions à chacun de nos membres, obtient d'eux la direction, l'amplitude et l'intensité propices à l'économie la plus juste des mouvements, à leur équilibre parfait.

Depuis quelques années, ne voyons-nous pas un pugiliste illustre vaincre, dans toutes les rencontres, des adversaires notoirement plus robustes que lui, par une adresse dont lui-même et tous les connaisseurs affirment constamment Torigine purement psychique?

Je me souviens avoir lu jadis, je ne sais où, une chronique dans laquelle son auteur, après avoir raillé les danseuses de l'Opéra, parce que Tune d'elles avait parlé du « génie » de la Danse ou de l'intelligence créatrice de quelque chorégraphe, concluait en disant : « Nous ne comparerons tout de môme pas le travail intellectuel d'une danseuse avec celui d'un mathématicien î » Ce journaliste évidemment ne connaissait rien à la Danse, car V « étoile » qui nous charme par ses évolutions, ses pirouettes et ses entrechats, par l'expression de sa physionomie, par ses gestes élégants, mesurés ou pathétiques, gouverne tout ce mécanisme par sa pensée, exactement comme Talgébriste conduit, par la sienne, les rangs pressés de ses équations.

Rémy de Gourmont, critiquant l'idée de faire entendre, le soir, aux ouvriers des villes de la musique classique, disait plus justement quelque chose comme ceci : « Kien de mieux que de jouer de belles œuvres à des terrassiers; malheureusement ils arriveront l'esprit fatigué à ces auditions, car c'est arec le même cerveau qu'on exécute des travaux de terrassement et que Ton écoute les quatuors de Beethoven. >>

L'adresse du danseur, comme celle de l'équilihriste et, du reste, comme celle du littérateur, du peintre ou

du musicien, tient surtout à une faculté bien mystérieuse, dérivant d'un phénomène qui se rencontre à la base de notre vie morale, comme à celle de la vie élémentaire et que la biologie s'efforce assez vainement d'élucider : la faculté d'imitation. On a essayé d'expliquer par un phénomène de résonnance ces imitations mystérieuses, qui régissent l'équilibre des corps vivants et dont les vaccines sont une des applications les plus frappantes et les plus admirables. On a cherché maintes interprétations lamarckiennes ou darwinistes de ce troublant problème : le mimétisme^ l'imitation temporaire ou permanente, par un être vivant, du milieu dans lequel il lutte pour la vie, du fond sur lequel on le place. On a tenté de réduire à ses plus simples éléments cet autre phénomène d'imitation, non moins prodigieux, grâce auquel tous les hommes apprennent ou plutôt s'apprennent à parler. A vrai dire, dans tous ces ordres d'idées, à peu près semblables, on en est réduit à des hypothèses et à la constatation d'effets, dont les causes profondes demeurent ignorées.

L'adresse du danseur tient également, presque tout entière, à une faculté d'imitation identique. On est adroit, on commande facilement à ses muscles, parce que l'on imite bien les mouvements des autres danseurs plus entraînés. Cette aptitude innée à copier instinctivement les gestes et les attitudes des autres hommes est évidemment la caractéristique même de tout tempérament (c artiste ». Le caricaturiste Sem, l'un des esthéticiens les plus pénétrants que je sache, a montré,

dans divers articles, comment son habileté à saisir la ressemblance de ses contemporains tient à sa faculté de les imiter rigoureusement, au point de résorber momentanément sa personnalité dans la leur, de se confondre en eux. Cette sorte d'identification de l'artiste créateur avec le sujet qu'il exprime peut aller plus loin encore ; et je suis persuadé que le paysagiste japonais ou chinois qui, sur son aquarelle, synthétise la neige, la |)luie ou les fleurs de pêcher, s'absorbe pendant quelques instants dans ces météores ou dans celte vision printanière, au point de se sentir lui-même neiger, pleuvoir ou fleurir.

Sans aller aussi loin tout de suite, l'enfant naturellement prédisposé à la Danse présente, dès ses premiers essais, une extraordinaire facilité à organiser ses mouvements et ses poses, selon le modèle qu'on lui offre ; et cela sans le secours d'aucun miroir, sans aucun contrôle visuel, il a le sens des attitudes segmentaires comme un vrai petit singe. Plus tard, s'il exerce cette faculté naturelle, qui se retrouve chez tous les enfants, mais à des degrés très divers, que la coquetterie édulcore et fausse généralement chez les petites filles, que la brusquerie des manières et les exercices de gymnastique dessèchent et figent chez les petits garçons, il imitera non seulement les danseurs et les mimes habiles de son temps, mais instinctivement aussi, et presque sans s'en apercevoir, les chefs-d'œuvre de la statuaire et de la peinture et, plus tard, par un mimétisme miraculeux, il saura, s'il est besoin, dan-

ser non seulement les affres du remords ou les enivrements de Tamour, mais les violences de Forage et les agitations de la mer, la mélancolie de l'automne ou la fraîcheur du renouveau.

S'il a cette adresse et cette intelligence, il aura forcément la grâce.

La plupart des gens sont persuadés que la grâce est (( quelque chose » de poétique, de plastique, de vaguement erotique aussi, un « je ne sais quoi » mi-élégant, mi-câlin, ajouté aux mouvements naturels moteurs ou expressifs des êtres humains, pour orner ces mouvements, pour plaire davantage. Et l'on court après elle au moyen de formules toutes faites, variables d'un temps et d'un pays à l'autre, puisque ce « quelque chose » n'est que l'accent plastique à la mode et, par là même, se rattache forcément à ces artifices du langage corporel, dont nous avons constaté, dans le précédent chapitre, l'étonnante versatilité. On zézaie ou l'on grasseyé, on minaude ou l'on se rudoie du geste, / selon le goût régnant et l'on croit, par la manière de lever le petit doigt, en offrant une tasse de thé, ou de secouer, du bout de l'ongle, la cendre de sa cigarette, avoir fait preuve d'une grâce infinie. On a seulement sacrifié, avec une pointe de ridicule, au « snobisme » de l'heure ; car la grâce est à la fois moins et beaucoup plus que tous ces artifices ce de chic ». Elle est la manifestation, l'épanouissement de notre dextérité, marquant, par la justesse et l'aisance apparente de nos mouvements, à ceux qui nous regardent, que nous

r« K'»--^ v.s.tit .. Icxprcssion d'une hc.utc »--s traits iruiiviJucIs. acddcntcls ou p.iss.,s -se fondaient en de^ types dune vérité cn.le. (1', ,77.)

STATIKITE DK TAXAGRA. (.RÈCE IV- blliCLE. (MISEE DU LOLVRE )

Plioto Giraudon.

Le besoin d'extérioriser ses sentiments inspire sans cesse au danseur des attitudes et des gestes qui sont, chez lui, comme les fleurs éphémères mais parfumées du mouvement.