CHAPITRE IV

LE^ FLEUE.^ Oy KOU^E^

QUE nos mouvement aient une origine purement dynamique et cherchent à plaire par eux-mêmes, sans rien exprimer d'intellectuel, ou qu'ils traduisent plus ou moins fidèlement, avec une intensité plus ou moins émouvante, nos sentiments et nos pensées, il faut, nous Pavons dit, qu'ils soient soumis à certaines exigences régularisatrices, qu'ils atteignent à un certain degré de style, pour prétendre à la dignité d'art.

Quand les gestes d'un danseur se sont perfectionnés delà sorte, que leur nombre s'est sensiblement accru, qu'ils ont beaucoup gagné en variété, que leur exécution se fait avec précision, adresse, aisance et sûreté, que toutes sortes de combinaisons permettent de les enchaîner, de les superposer entre eux, non seule-

ment ils acquièrent une beauté de forme qu'ils ne possèdent pas naturellement, mais encore une incomparable puissance d'expression.

Le mime, comme le danseur de pure arabesque, a besoin de pratiquer cette culture. Sans une technique volontaire et consciente, ils ne pourront jamais ni créer, ni interpréter des œuvres de véritable Danse.

Mais où puiseront-ils les éléments de cette technique? Quelle devra être la nature de leurs exercices et de leurs recherches?

La gymnastique, au sens où on l'entend d'ordinaire, en formera-t-elle le fond? Sera-ce en elle qu'ils devront chercher les qualités particulières de souplesse et de force exigées par leur art? Une comparaison précisera ma pensée là-dessus. J'ai connu jadis un vieil occultiste, qui avait imaginé tout un système du cosmos. Au commencement de ses leçons, il répétait toujours: « Dieu sera par nous accepté mais excepté! » voulant faire entendre par là qu'il croyait à l'existence réelle d'un Créateur personnel du monde, mais que rhomme, n'ayant avec Celui-ci aucun rapport direct, n'avait pas à s'en occuper, ni dans sa conception théorique des phénomènes, ni dans la conduite ordinaire de sa vie.

Je dirais volontiers de mémo : ^ la gymnastique sera par le danseur acceptée mais exceptée. » Il la rencontrera constamment, tant dans la conception de ses (htnses que dans leur réalisation, et siM'a fatalement soumis à ses principes essentiels, mais il ne s'enoccu-

pera pas spécialement, sinon il est certain de fausser son objectif, de substituer la virtuosité corporelle à la valeur sculpturale et expressive des gestes, d'altérer Fesprit et le caractère esthétique de ses mouvements.

Nous verrons, beaucoup plus tard, comment la chorégraphie, que l'on qualifie maintenant de « classique », a commis cette erreur de tendre vers une sorte de gymnastique brillante et transcendantale et, par là, s'est dépouillée progressivement d'une grande partie de ses qualités plastiques.

Est-ce donc au rythme que le danseur demandera la stylisation de ses gestes? Certes le rythme joue, dans la Danse, un rôle prépondérant, immense, capital. Mais si le rythme régit souverainement, tant comme durée que comme intensité, les mouvements du danseur et, par là même, est le facteur à peu près unique de leur qualité spécifique, si le rythme est la « matière )) de la Danse, il n'en est pas la ce forme », qui demeure quasiment indépendante de lui.

La forme est secondaire ; elle n'est que l'apparence des phénomènes ; elle n'en exprime pas l'essence ; mais c'est elle qui frappe ordinairement le spectateur, c'est elle qui caractérise aux yeux du grand public les différentes sortes de danses, lui fait déclarer grec, classique, espagnol ou russe le « pas » que l'on exécute devant lui. C'est sur la forme des mouvements qu'il juge de la grâce ou de l'habileté de l'artiste.

Commençons donc notre analyse de l'art chorégraphique par l'examen de ses qualités superficielles.

LES FLEURS DU MOUVEMENT 4i

Considérons la décoration et Tornement de la Danse, avant d'en étudier les matériaux et rarchitecture. Au fond, c'est ainsi que procèdent désormais presque tous les techniciens eux-mêmes. Ils définissent, précisent, réglementent ce qu'ils nomment les « positions » et les « mouvements » de leur art, c'est-à-dire la forme des gestes, et, quand ils en ont empiriquement fixé le nombre, strictement limité les variétés et rigoureusement codifié le mécanisme, c'est à peine s'ils songent à l'àme de ces mouvements, à leur rythme (dont ils connaissent à peine quelques types, ne disons pas élémentaires, ce serait trop beau! mais primaires), à leurs qualités profondes d'intensité, de nuance, de cohésion et surtout à leur spiritualité.

La danse classique, dite jadis italienne, et qui devint française à la lin du xviii® et au commencement du XIX® siècle, ne s'en cache pas ; elle n'a presque aucune préoccupation expressive, aucun souci d'ordre intellectuel. Elle est uniquement pittoresque et décorative.

Encore entendons-nous bien ! sur ses quatre catégories de positions (position des jambes, [)Osition des bras, position du corps, })osition de ki tète), les seules, dont le nombre et la forme soient réglées avec précision, sont celles des jambes. La vie du danseur classique se localise presque tout entière dans le bas de son corps, à telles enseignes que les mouvt^mtMits de la tète, 'dans Torchestique grecque, hii paraissent (( excessifs et disgracieux » et que la règle presque

unique de la tenue des bras et des mains exige une sorte de souplesse inerte, fiasque, une manière de grâce molle et de rondeur monotone.

Quant aux positions des pieds, positions forcées, pénibles, tendues, uniquement inventées et réglées en vue d'une vitesse et d'une légèreté excessives, elles visent, non pas à Téquilibre et au naturel, mais à la détente et au prodigieux, non pas à la beauté, mais au (( record ».

Voulez-vous nettement vous rendre compte si c'est dans cette technique — et la technique de toutes les danses modernes en dérive — que nous allons puiser l'enseignement des formes qui nous préoccupe? Retournez à l'Opéra voir un ballet; regardez la photographie de quelque danseuse-étoile en action ou représentez-vous seulement l'une de ces virtuoses, les deux pieds croisés l'un devant l'autre, se touchant sur toute leur longueur, ou dressée sur les orteils, les genoux en anse de benne..., et puis relisez ce passage de Quàin, oùLeconte de l'Isle décrit les filles d'Henokhia, « cité monstrueuse des mâles », revenant de la fontaine :

Et les femmes marchaient, géantes, d'un pas lent Sous les vases d'airain qu'emplit l'eau des citernes. Graves et les bras nus, et les mains sur le flanc.

Elles allaient, dardant leurs prunelles superbes. Les seins droits, le col haut, dans la sérénité Terrible de la force et de la liberté, Et posant tour à tour dans la ronce et les herbes Leurs pieds fermes et blancs avec tranquillité.

Qui pourrait, Timaginatiori rafraîchie par une vision si magnifique, prétendre, de bonne foi, que même la forme des mouvements soit saine, soit normale dans le ballet classique? Ce qui ne veut pas dire, d'ailleurs, que cet art ne possède pas certaines qualités indéniables et un genre d'agrément, sur lesquels nous reviendrons à la fin de ce livre.

Mais pour bien comprendre quels doivent être des gestes de Danse logiques, simples et beaux, il n'en faut pas moins faire table rase de toutes les formules gymnastiqueset chorégraphiques, dont s'encombre aujourd'hui notre esprit, et considérer un être humain qui marche normalement, telles ces femmes, par exemple, dans les vers du poète... Il marche, c'est une fonction et nous paraîtra beau, s'il est beau naturellement. — Ce n'est pourtant pas encore de la Danse, ne l'oublions pas.

Tout à coup il semble un instant s'arrêter, relève le pied droit qu'il vient de poser à terre et, de ce même pied, frappe le sol une seconde fois, il fait deux pas encore et recommence symétriquement ce mouvement redoublé, puis, au lieu de poursuivre son chemin droit devant lui, change soudain de direction ou se met à reculer. Trois fois, dix fois, vingt fois il renouvelle ce manège, tantôt se retournani à donii du côté de la jambe encore posée à terre, derrière* lui, (an lot opérant une rotation com|)lète de cette jambe autour de celle (jui le maintient dressé d'aplomb, dans une allure de progression. Tantôt il soulève doucement, pour

reculer, le pied sur lequel il fil son avant-dernier pas, tantôt il relève énergiquement et reporte en arrière, en un jeu puissant de charnière, l'autre pied déjà posé devant lui. Peu à peu ces interruptions, ces réduplications, ces hésitations, ces adjonctions, ces complications de gestes, curieuses, jolies, attrayantes, si elles sont accomplies avec l'adresse d'où naît la grâce, expressives et belles, si le vrai charme s'en mêle, prennent un caractère d'équilibre, démesure, communiquent au corps entier une allure onduleuse et chantante, entretiennent une continuité dynamique qui se nuance, croît et décroît tour à tour, une sorte de frémissement fiévreux, d'exaltation lyrique, d'emportement de tout l'être, qui se courbe, fléchit et se détend, se ramasse et s'élance tour à tour. Le personnage rebondit, la jambe libre tantôt raidie en arrière, tantôt lancée en avant avec une ardente souplesse, le torse cambré, renversé ou tendu, les bras tout grands érigés au ciel ou désespérément allongés vers la terre, serrés de toutes leurs forces contre le cœur ou passionnément ouverts dans le vide. Cet homme, qui marchait ou courait tout à l'heure, ce n'est plus la gymnastique utilitaire des gestes d'activité qui règle désormais ses mouvements, ce n'est plus le simple vocabulaire plastique, artificiel ou spontané, dont il enchaîne les signes quotidiens. Une fureur sacrée, un démon s'est emparé de lui ; tout son langage corporel s'est haussé au ton oratoire, au ton de l'ode ou de l'épopée, plein d'hyperboles, de

répétitions et d'antithèses. Il gaspille ses énergies.

11 danse !...

De môme que le langage courant de chaque peuple s'enrichit, dans sa littérature, de ces mille figures qui animent, décorent, ennoblissent le discours, précisent la pensée, l'illustrent, ramplifient, l'imposent à l'auditeur, ici le délire de l'artiste, son besoin d'extérioriser ses impressions, de s'épaucher ardemment, lui inspirent sans cesse des expressions plastiques frappantes, des gestes imprévus, des séries d'attitudes segmentaires ingénieuses, toute une mécanique imagée de la tôte et du torse, des bras et des jambes, qui saisissent et subjuguent le spectateur et qui, semblables aux /leurs de rhétor'ujue de l'orateur ou du poète, tour à tour délicates ou éclatantes, quelquefois immortelles, sont, chez le danseur, les /leurs éphémères, mais élouissantes et parfumées du mouvement.

Mais aussi, comme chez le poète ou l'orateur, ces (( fleurs » peuvent être artihciciles, exagérées de volume, criardes de couleur ; ornementation indiscrète, qui, loin d'idéaliser ou de magnilier le style, le ridiculisent, trahissent la pensée et appartiennent à cette catégorie des « mots d'enflure », que haïssait justement l*ascal.

Comment donc le danseur s'assurora-l-il un heureux choix de gestes décoratifs, sinon i)ar la sincérité cK^ l'émotion, la conception nette de ce cpTil prétend ex|)rimer, par un perpétuel respect du i\tlime, cette ce matière y) divine d(» la Danse, et par l (Uudo constante

des formes décoratives elles-mêmes ?... Le rythme et l'émotion du danseur feront bientôt l'objet de nos méditations. Ici comprenons seulement de quelle manière le chorégraphe — celui qui règle les danses — et ses interprètes doivent connaître les fleurs du mouvement.

Il faut que cette connaissance soit claire, profonde, aussi étendue que possible et rigoureusement méthodique. C'est là une question de « palette ». Avec tout le génie intuitif du monde, un peintre qui ne sait pas exactement les propriétés physiques, matérielles, les vertus évocatrices des couleurs qu'il emploie et qui ne se crée pas mentalement une façon personnelle de ranger ses teintes par séries, selon qu'il envisage telle ou telle de leurs qualités, n'arrivera jamais qu'à un art empirique, incomplet et balbutiant.

Pour le moment, il ne s'agit pas de discerner ce qui difTérentie tels gestes faits lentement de gestes identiques faits rapidement, tel mouvement exécuté « staccato » du même mouvement exécuté « legato », ces trois attitudes successives réalisées en force ou en douceur, selon les valeurs respectives d'un anapeste ou selon celles d'un dactyle. Nous n'envisageons que leur forme même.

Deux exemples très simples vont me faire comprendre.

Si je saute régulièrement, à une allure modérée, deux fois de suite sur chacun de mes pieds, pendant

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chacun des seconds sauts, je puis laisser la jambe qui se trouve momentanénnent libre, tendue derrière moi ou la relever en avant le genou plié, je puis la tenir ployée en arrière ou tendue devant moi : Voici donc (abstraction faite de la tenue du pied), pour un même parti pris dans l'allure générale de l'individu, quatre figures nettement distinctes l'une de l'autre, quatre fleurs du mouvement, qui ne se ressemblent pas plus qu'un dalhia et qu'un chrysanthème, qu'une reine-marguerite et qu'un zinnia. Je choisis comme exemple, des fleurs qui, pour l'amateur de bouquets, sinon pour le botaniste, ont entre elles quelque similitude d'aspect, comme les quatre formes de sautilles que je viens de décrire.

Si je veux lever lentement et progressivement les bras complètement étendus, de la position qu'ils occupent, tombés naturellement le long du corps, jusqu'à ce qu'ils atteignent la position verticale vers le zénith, je puis les lever par les plans latéraux, c'est-à-dire, si j'ai le dos appuyé à un mur, en frôlant constamment ce mur des deux coudes ; ou je puis les lever par le plan sagitlal, en les faisant monter devant moi constamment parallèles l'un à l'autre. Dans chacun de ces deux cas, je puis effectuer l'exercice les mains on pronation (la [)aume en dessous) ou en supination (la paume en dessus). Ce ([ui donne encort» (juatre fleurs du mouvem(Mit, dinércnlcs les unes (l(\^ autres, comme le glaïeul, la (lii;ilalc, Taconil cl le inullitM".

Connaître clairement lesllcurs du niouveniciil, c est

savoir avec netteté, avec précision, de quels éléments linéaires se composent tous les gestes que Ton exécute, quelles positions relatives chaque attitude exige de chaque segment corporel, quelle place l'humérus et le fémur y doivent occuper, par rapport au tronc, Favantbras et la jambe, par rapport au bras et à la cuisse, la main et le pied, par rapport aux membres qu'ils terminent, comment sera tourné chacun de ces segments, relativement au segment qui le précède, quelle inclinaison fera le torse avec la verticale du lieu, à combien de degrés environ chaque articulation ouvrira ou fermera l'angle formé par les deux articles rigides qu'elle réunit.

Pour que cette connaissance devienne profonde, il faut que le danseur sache, et sache sans hésitation, obtenir le plus simplement, le plus rapidement, le plus économiquement possible l'attitude désirée... 11 faut que des réflexes infaillibles se substituent, dans son système nerveux, à force d'exercices répétés, aux actes intelligents et aux évolutions conscientes qui lui ont primitivement permis, par tâtonnements et par corrections successives, d'arriver à la « pose » souhaitée. Et il ne s'agit pas seulement d'atteindre exactement ces (( limites », que la danse classique nomme des positions ; il faut encore passer de l'une à l'autre par le chemin le plus bref, le plus simple, le plus sûr. En un mot, la connaissance des fleurs du mouvement ne saurait demeurer statique ; elle doit devenir cinématique, au point qu'un feu roulant d'innerva-

tions,de contractions et de décontractions musculaires détermine la série des poses du danseur, sans une confusion, sans une erreur, sans une gaucherie. Nous verrons bientôt que la culture rythmique seule peut développer pleinement celte habileté. Pour l'instant, constatons simplement la nécessité d'y atteindre ; ne nous préoccupons pas des meilleurs moyens pour le faire.

Si elle est vraiment profonde, la connaissance des fleurs du mouvement ne comportera pas seulement une parfaite collection d'images motrices et de leurs représentations dynamiques, elle comprendra aussi la perception du rapport intime entre chaque geste exécuté et sa valeur expressive, perception dans une certaine mesure intuitive, mais, pour une part néanmoins, parfaitement déductive, bien que d'une acquisition difficile et longue.

C'est encore plus au chorégraphe qu'à l'exécutant (si celui-ci ne «x règle » pas lui-même ses danses) que cette connaissance est nécessaire, pour combiner des suites d'attitudes exprimant toutes rigoureusement ce qu'ellosveulent dire et concourant, sans contradictions, (i un caractère déterminé.

Hoprcnons l'exemple, que nous donnions tout à rheure, des bras montant peu à peu, de ia position où ils pendent vers le sol, jusqu'à celle où ils se dressent vers le ciel et considérons seulement deux formes différentes de ce mouvement : \v\i\- ascension par le plan sagittal, les mains en proiialion (la paume

tournée vers le sol) et leurascension par le même plan, les mains en supination (la paume en dessus). Dans le premier cas, la série des attitudes du danseur exprimera sa supériorité morale, sa puissance certaine sur le phénomène ou sur Findividu avec lequel il se confronte, et le degré d'inclinaison des bras (verticaux vers le sol, obliques en bas, horizontaux, obliques en haut, verticaux vers le ciel) déterminera quantitativement l'énergie d'une autorité dont la qualité demeure constante, pour toute la série de ces positions successives.

Les bras baissés très obliquement devant soi, c'est le commandement doux à un être ou à un élément qui ne peut même pas tenter un semblant de résistance.

Les bras horizontaux, c'est la bénédiction du pontife à la foule courbée devant lui ; c'est Neptune prononçant, sur les flots déchaînés, son irrésistible : Quos ego.,.

Les bras levés tout droits, c'est le spasme d'incantation, trahissant l'effort surhumain du magicien ; c'est Esclarmonde évoquant les esprits qui obéissent à sa voix exaltée.

Les mêmes gestes, exécutés la paume de la main en dessus, signifient exactement le contraire : l'abandon d'un être à des forces supérieures, aux volontés d'un maître souverain, avec toutes les nuances quantitatives d'intensité, déterminées par leur inclinaison.

Les bras en bas, c'est Marie, répondant à l'annonce de l'Ange : Fiat voluntas tua î

Les mains tendues horizontalement, les deux pouces en dehors, c'est la prière ; c'est Pharaon faisant, aux dieux plus puissants que lui, une offrande, qui n'est, elle-même, qu'une forme d'imploration.

Levées aux nues, c'est Niobé, au comble du désespoir, suppliant Zeus de la changer en pierre.

Le danseur devra connaître, de la sorte, toutes les caractéristiques dynamiques et expressives de tous les gestes qu'il emploie, de tous les mouvements qu'il ajoute à son activité motrice naturelle, à sa mimicjue spontanée ; ce qui l'oblige, du même coup, à augmenter sans cesse son vocabulaire corporel, à chercher sans répit des expressions nouvelles, plus précises, plus délicates, plus fortes, serrant de plus près sa pensée, la traduisant avec plus d'adresse, de grandeur ou de force.

Et. au fur et à mesure qu'il accroîtra ce répertoire presque illimité d'attitudes et de mouvements, il devra les classer méthodiquement, logiquement dans son esprit, par catégories et, pour ainsi dire, par gammes, selon des points de vue mécaniques et psychologiques soigneusement sériés, nuancés, étiquetés, lui permettant ensuite d'éliminer toutes les expressions inutiles et de retrouver immédiatement, selon ses besoins, les ligures contrastantes ou similaires rigoureusement convenables, qui communiqueront à son éloquence plastique la justesse d'accent, la variété de ton et l'unité de style, sans h^squellos il n'est pas d'art possible.

Combien, hélas ! la plupart des danseurs atrophient au contraire, et boursouflent tout ensemble leur langage, le réduisant à un petit nombre de locutions, conservées au hasard, toujours les mêmes, qui ont paru plaire, dont on use et dont on abuse ensuite à tort et à travers, et que Ton « force » tant et plus en vue exclusive de l'effet !

Et combien se trompent les novateurs, qui utilisent inconsidérément et hâtivement quelques formules neuves, découvertes par une heureuse intuition, et s'en servent avec un empirisme aveugle, sans souci de les ordonner, de les cataloguer, de trouver patiemment les chaînons intermédiaires, reliant les uns aux autres tous les gestes qu'ils utilisent, permettant leur classement logique et, par là même leur réduction à quelques types essentiels, nécessaires, soigneusement et savamment choisis pour leur beauté supérieure et pour la richesse de leur sens.

(( Tout le reste est littérature » ; tout le reste, du moins, est rhétorique, rhétorique au mauvais sens du mot, au sens de bavardage, d'aff'éterie, de tarabiscotage et d'esbrouff'e.

Il n'en saurait d'ailleurs être autrement, si ces ornements du geste, si ces fleurs, comme nous venons de les nommer, prétendent s'épanouir sans discipline, au gré de je ne sais quelle fantaisie aléatoire, si ce

lyrisme n'obéit pas aux exigences d'une grammaire bien faite, s'il ne se soumet aux principes d'une vivante philosophie.

La grammaire du danseur, c'est le rythme, sa philosophie, c'est l'amour. Nous les envisagerons tour à tour, dans les chapitres qui vont suivre.