CHAPITRE V

LE RYTHKE

DEPUIS la fin du xix* siècle, depuis le commencement de celui-ci surtout, on parle beaucoup du rythme, constamment, à tout propos, et bien souvent hors de propos. On sait vaguement ce qu'il peut être, on le sent plus vaguement encore, et, plus la conception qu'on en a demeure nébuleuse, plus il semble que l'on nourrisse pour lui un respect mêlé de fétichisme. On le considère comme une sorte de divinité à tout faire, prête à accomplir tous les miracles, pourvu qu'on invoque son nom : Rythme, Eurythmie sont des mots bien sonnants ; à les proférer on s'admire soi-même et l'on pense aussise pousser dans l'estime du voisin... Il y a certains vocables venus du grec ou du latin, qui agissent ainsi, semble-t-on croire, comme le « parapharagaramus » des magiciens, rien qu'à vibrer dans l'air ou à être tracés dans l'espace.

ce Rythmique » est de ces mots. Nous voyons peu à

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peu, tous les critiques, à tout bout de cliamp, célébrer le « rythme » des vers ou de la prose, de la peinture ou de la sculpture, de la musique ou de l'architecture de leurs contemporains et cela à tort et à travers ; parfois précisément quand on se trouve en présence des œuvres les moins rythmées du monde.

Il faut bien parler, et « rythme », comme « valeur » et comme « volume », donne tout de suite au discours un petit air de compétence. Un cours de culture physique surtout se croirait déshonoré s'il ne s'intitulait rythmique et l'on n'enseigne plus une danse, qu'on ne l'affirme noblement « danse rythmée ».

Je voudrais bien savoir comment des danses pourraient ne pas l'être. L'humble et plébéienne polka, avec ses deux croches et sa noire, est la plus rythmée de toutes ; et précisément celles que l'on intitule de la sorte sont généralement celles qui s'éloignent le plus d'une cadence simple et facilement percei>tible, d'une accentuation franche et nette.

On raconte que Paolo Uccello, peintre florentin du xv' siècle, s'éprit si passionnément des lois de la perspective, qu'il finit par ne plus s'occuper de la réalité des choses et que ses tableaux devinrent, peu à pou, des combinaisons de lignes inintelligibles. Quand il mourut, il tenait à la main un petit disque de parchemin sur lequel on ne voyait ([ue d'incompréhensibles entrelacs et il expira (mi disant : u OuoUo belle chose que la perspective! »... Il avait lAcht' la proie |)()ur l'ombre. C'est ([ue la [)erspective, objet (rime

science indispensable à la peinture, n'a pas de réalité objective. Notre œil ne perçoit, dans la nature, que des taches colorées, dont les dimensions apparentes, par rapport aux dimensions réelles des objets qui les déterminent, provoquent les phénomènes tout à fait relatifs de la perspective.

Le rythme, de même, n'a pas d'existence propre, il ne constitue pas une entité indépendante des phénomènes qu'il caractérise. Il n'y a pas de « rythme en soi )).n y a des surfaces rythmées, des volumes rythmés, des sons rythmés, des couleurs rythmées, des contacts rythmés, des parfums rythmés, que sais-je ! Otez la matière qui sert de substratum au rythme, vous n'aurez plus qu'une abstraction, dont la valeur devient purement métaphysique, et à laquelle il est absurde de vouer une affection sensible.

Voulez-vous que je vous énonce la définition, très précise et très exacte, qu'après des années et des années de pratique continuelle de mouvements et de sons rythmés — et rythmés en fonction les-uns des autres je suis arrivé à me donner du rythme ? Le rythme est la résultante de rapports entre des phénomènes de vitesse, des phénomènes de durée, des phénomènes d'intensité et des phénomènes de cohésion.

Vous ne saisissez pas très bien ce que cela signifie ? Attendez ; pour l'instant il me suffit de bien vous convaincre que le rythme n'est pas une entité, mais une résultante, n'est pas une substance, mais une qualité, comme le temps, l'étendue et le nombre, dontilcons-

ÉÊÊ

litue, en quelque sorte, l'expression collective, et dont il permet, au moyen de l'écriture musicale, la représentation synthétique.

Si j'écris une série de « blanches » (vous connaissez tous ce signe musical, dont on dit qu'une blanche vaut deux noires) en marquant au-dessus de ces blanches: Adagio^ ce qui, pour le musicien, signifie (( très lentement », au-dessous : ff^ ce qui signiiie « très fort » et en avant des blanches : -^ , ce qui signifie qu'une de ces blanches, sur trois, est accentuée et que les deux autres sont faibles, j'ai tracé un pur symbole, mais un symbole très clair, applicable à une série de phénomènes, visuels, olfactifs, tactiles aussi bien que sonores.

S'agit-il d'une colonnade? je saurai que ces colonnes sont identiquement écartées (blanches), très espacées (adagio), très grandes (fortissimo) et que, toutes les trois colonnes, il s'en trouve une plus importante que les deux suivantes ( — j .

S'agit-il d'un chant de violon? Je saurai que l'archet qui l'exécute doit produire des sons de durées égales (blanches), très longs (adagio), très intenses (fortissimo) et que l'un de ces sons, sur trois, sera plus accentué que les deux suivants f-f-) •

Par conséquent, je puis dire (|ue la colonnade et la mélodie, dont je viens de parler, ont le mane njthwe. Mais, si je su|)prime les pierres de la première et les sons de la seconde, il ne me reste qu'une abstraction qui n'est ni belle, ni laide, qu'un concept purement

intellectuel, absolument dénué de valeur propre, résultat d'une comparaison entre des phénomènes primitivement perçus, auxquels il conférait un caractère déterminé, un sens précis, une expression particulière.

C'est pourtant cette résultante de rapports, cette abstraction qu'il importe aux artistes quels qu'ils soient — aux danseurs plus qu'à tous autres — de connaître parfaitement. Car, immatériel, fictif, impondérable par lui-même, élément primordial de tous les arts, sans être l'élément propre d'aucun d'eux, le rythme devient la « matière » de la Danse ou de la Musique, dès qu'il régit les proportions des mouvements corporels ou des sons.

Considérons-le donc avec attention, dans son acception la plus générale, pour tâcher de percevoir ses composantes, en oubliant un moment s'il s'agit de sons rythmés, de gestes rythmés ou de marbres rythmés. Nous ne pourrons d'ailleurs y parvenir sans fixer notre pensée sur quelque phénomène matériel, qui touche nos sens, si sec, si cru, si dépouillé soit-il.

Choisissons des coups de marteau frappés pour enfoncer un clou dans un morceau de bois. Ni l'agrément plastique du geste, ni le charme de la sonorité ne détourneront notre esprit de l'examen purement analytique de ces coups.

Nous remarquerons d'abord si le marteau frappe vite ou lentement sur le clou. Le nombre absolu de coups, qui se succèdent dans un temps donné, déter-

LE RYTHME h\)

mine la Vitesse du rythme, ce que les musiciens nomment son Mouvement ou son Tempo.

Nous voyons ensuite que ces coups, lents ou rapides, peuvent varier de vitesse les uns par rapport aux autres; l'un d'eux, par exemple, peut durer, à lui seul, autant que les deux autres qui le précèdent, qui le suivent ou qui l'encadrent ; ce qui s'énonce, en musique, en disant que le rythme réalisé se compose (le deux croches et dune noire ; (Vune noire et de deux crocJtes ; ou d'une croche., dune noire et dune croche. Dans la poésie grecque, on eût dit qu'on se trouvait en présence d'un pied nommé Anapeste, Dactyle ou Amphihraque. Dans un dessin d'ornement, dans un parti pris arcliilectural, on retrouve constamment des dispositions analogues; seulement les phénomènes s'y développent dans retendue, au lieu de s'y développer dans le temps. On aura, par exemple : (h^ux petits espaces et un grand, égal aux deux petits ensemble; un grarid espace et deux petits; ou un polit espace, un grand et un petit ; ce qui correspond exactement aux rythmes musicaux ou métriques que je viens d'énoncer. — Kn musique, celle durée reh^tive des phénomènes se nomme la Valeur.

I^nlin, nous constatons (|ue certains cou{)S peuvent être frappés plus fort (|ue d'autres et que les coups brefs ou les coups lents peuvent être indilTéremment * alVectés par ce surcroît local d'énergie, j)ar cotte variation d'intonsilé accidenlollo, que les musiciens appellent Accent ou Tenips fort^ selon les cas.

Le rythme comporte encore un quatrième élément. Avec des coups de marteau, il est peu perceptible. Mais supposons, par exemple, qu'en maniant le sifflet d'une machine à vapeur, nous imitions, plusieurs fois de suite, dans un mouvement lent, la série d'anapestes frappés tout à Theure avec le marteau : deux brèves et une longue, deux brèves et une longue, deux brèves et une longue... Nous pourrons donner des coups de sifflet tous très courts, même celui qui devrait être plus long que les autres, en laissant entre eux des vides, des « silences » convenables, pour que nous éprouvions tout de même le sentiment de tranches de durée respectivement égales à 1,1 et 2; 1,1 et 2 ; 1,1 et 2... Ou nous pourrons, au contraire, donner des coups de sifflet répartis suivant les mêmes « valeurs », en interrompant à peine le son entre chaque émission du jet de vapeur. Dans le premier cas, on dira que les coups de sifflet sont « détachés », dans le second, qu'ils sont « liés ». C'est là ce que l'on appelle le degré de Cohésion du rythme.

Donc des phénomènes de vitesse, de durée, d'intensité et de cohésion, concrétisés par des sons, par des gestes, par des syllabes, par des volumes, par des couleurs, se combinent entre eux selon des rapports prodigieusement variables.

Le Rythme est la résultante de ces rapports.

Aucune activité de la matière ne peut échapper au rythme. Mais les mouvements de notre corps lui sont soumis d'une façon plus évidente, si Ton peut dire,

ifioam

que toutes les autres manifestations naturelles. Il y a là quelque chose de fatal : un geste ne saurait s'exécuter sans présenter des caractéristiques de force et de durée, d'intensité et de cohésion, qui le différencient immédiatement de tous les autres gestes.

Célébrer la danse comme rythmée ou rythmique équivaut donc à dire que Ton a vu un chien « cynique », une langouste « crustacée », un fleuve « fluvial » ou un homme « humain ». Mais le comparatif ou le superlatif rendent leur vertu à des épithètes, qui, au positif, constituent un pléonasme. On peut dire d'êtres cultivés, enrichis par l'étude des belleslettres, des « humanités », qu'ils sont devenus plus humains « homines humaniores ». Et l'on parle justement de danse bien rythmée^ d'une danse mieux rythmée ou de danses très rythmées. Cela signifie que le (( mouvement », le « tempo » en sont judicieusement choisis, que les nuances et les accents d'intensité s'y trouvent habilement répartis et fortement soulignés, la cohésion heureusement variée et, surtout, que la durée relative de tous les gestes y présente des rapports mathématiques simples et rigoureusement justes. Car, au fond, le rythme, qui comprend les quatre éléments que je viens d'énumérer plusieurs fois (vitesse, durée, intensité et cohésion), se réduit pratiquement aux « valeurs », qui englobent la vitesse et la cohésion, et aux ({ accents », (jui modifient indéfininuMi! Kuir caractère.

Les combinaisons d'accents et de valeurs sont illi-

mitées. Pour les connaître, les classer, les bien comprendre, c'est la notation musicale, qu'il est le plus simple d'employer. Elle est merveilleusement adaptée à sa fonction et permet de noter facilement et clairement toutes les particularités des rythmes les plus subtils. Nous verrons bientôt que c'est aussi à la musique, à la musique elle-même, et non plus à son écriture, qu'il nous faut demander secours pour incorporer en nous la sensation des rythmes. La musique, avec son cortège d'impressions auditives, peut seule régulariser parfaitement nos habitudes motrices et, par un phénomène de réciprocité, de réversibilité remarquable, seuls aussi les mouvements de notre corps, les rythmes de nos attitudes segmentaires, savent assurer à notre sens rythmique musical l'absolue précision, la souplesse et la vie.

Il ne saurait être question de donner ici une théorie, même très élémentaire, du rythme.

Comme pour toutes les sciences, plus on pénètre au cœur de la science rythmique, plus on parvient à la ramener à quelques principes clairs, simples et peu nombreux mais impossibles àcomprendre parfaitement, sans s'être consacré à leur recherche avec ardeur et constance.

Toute grammaire se compose d'une phonétique^ étude des sons et des signes qui représentent les éléments du discours, d'une morphologie ^ ou étude de la

forme des mots, et d'une syntaxe^ ou étude des relations entre les mots.

Dans la grammaire du rythme la Phonétique est remplacée par une sorte de numération ; elle est l'étude des « durées » et des signes qui les représentent : « unités » de temps, a doubles », « triples », « quadruples », « moitiés », « quarts ))..., répésentées par les signes musicaux de la noïre, de la blanche, de la blanche pointée, de la ronde, de la croche, de la double-croche, etc.; des « vitesses », indiquées par les termes italiens : adagio, andanle, allegro, etc.. ; des (( accents », marqués soit par des soufflets, des chajteaux, des tirets, soit par des barres de mesure] du groupement des phénomènes « faibles » et « forts » en mesures à 3, 3, 4, 5, 6 temps binaires ou ternaires; de l'état de « cohésion », spécifié par des liaisons, des petits /?om^^, ou par les expressions legato ou staccato; des (( arrêts » ou « suspensions » de mouvement, vides entre les objets du rythme et des « silences », qui se représentent, selon leur durée, par des soupirs, des pauses, etc., etc.

La Morphologie des rythmes, c'est l'étude des divers agrégats de valeurs en groupes de longues et de brèves, présentant un sens complet et une personnalité autonome, (les groupes sont tous réductibk^s aux pieds de la prosodie grecque et, parmi ces pieds, aux huit ou neuf plus sim[)les d'entre eux : spondée, iambe, trochée, dactyle, etc.

Il faut, bien entendu, arriver à connaître laçons-

truction de tous les rythmes élémentaires, de tous ces pieds, quelles que soient les durées relatives des valeurs qui les composent, à distinguer, par exemple, le trochée ternaire du trochée binaire et du trochée quinaire, et à différencier chacun d'eux à l'état lent du même à Télat vif, à l'état très vif et à l'état très lent.

11 faut encore savoir quelle transformation subit chaque groupe rythmique, suivant les déplacements d'accent auxquels on le soumet, ce qui comporte toute la théorie de Vanacrouse et toute l'étude des syncopes.

On arrive seulement alors à la Syntaxe rythmique, c'est-à-dire à la connaissance des relations entre les rythmes élémentaires, connaissance qui, tout entière, se ramène à deux grands problèmes : la Superposition des Rythmes (ce que les musiciens nomment « le deux contre trois », le ce trois contre deux », le ce trois contre quatre », etc..) et \ Accélération des Rythmes : doublement, triplement, quaduplement, quintuplement de vitesse d'un rythme donné. L'étude des Superpositions rythmiques comporte exclusivement l'analyse du phénomène des « moirures » et celle des (( Rythmes globaux » produits synthétiques des rythmes superposés. Et l'étude des Accélérations conduit à l'intelligence (absolument essentielle et primordiale, selon moi) des Transmutations rythmiques ^ morcellement d'un rythme élémentaire en pieds nouveaux — différant tous du pied primitif — par répéti-

l'Ilutu I ill .lUlluU.

lue scr«nitc cxiiltant l.i maîtrise de soi. isterité dat»s la >îràcc, la mesure dans la :C, voilà la marque do l'attuismc »

DANSEUSE CiREC(^)UE. BAS-KELIEK EN MAKlJRE.iMfSliE DU LOUVHE.)

ftioto iNeuiaem.

11 suffit de regarder les figures féminines du moyen âge, pour constater que le sens des attitudes séduisantes ne s'était aucunement perdu à cette époque de foi vive. (P. 167.)

STATUE DE LA FAÇADE OCCIDEN TALE. XIV= SIÈCLE. (CATHÉDRALl DE STRASBOURG.)

lion de celui-ci dans un cadre qui convient aux valeurs nouvelles mais force à déplacer tous les accents.

Une fois acquises ces connaissances rythmiques, il reste à pénétrer la Valeur expressive^ c'est-à-dire Télément psychologique du rythme. Dans cet ordre d'idées, on se trouve encore en présence de principes très nets, très objectifs. Avec un exercice suffisant on parvient à discerner clairement le régime des genres, masculin ou féminin, du binaire et du ternaire, à reconnaître que l'expression des pieds composés de valeurs égales diffère totalement de celle des pieds composés de valeurs inégales, les premiers déterminant toujours des rythmes d'action et les seconds, toujours des rythmes de passion, et que, parmi ces derniers, ceux où les longues précèdent les brèves offrent un caractère de joie, de bienveillance, d'euphorie opposé à celui de souffrance, d'hostilité, d'irritation présenté par les pieds ou les brèves précèdent les longues. On peut arriver à prévoir, à coup sûr, comment, au point de vue émotif, les rythmes de chacune de ces catégories réagissent les uns sur les autres, selon des lois de priorité et de hiérarchie parfaitement justifiables et fixes, à pénétrer le dynamisme subtil des amphibraques et celui des syncopes qui on dérivent et, enfin, h a|)pliqncr aux rythmes coupés de silences toutes les particularités des rythmes à pieds pleins, avec les modalités expressives nouvelles dérivant de ces arrêts du niouvemont.

Mais, pour posséder la scionce rNlhiuiquo d'une

manière utile à Fexercice de son art, le danseur — nous paraissions l'avoir un peu perdu de vue — ne doit pas seulement connaître toutes ces choses, il doit les sentir profondément. Et comment les sentirait-il, s'il n'est capable de réaliser personnellement, avec chaque segment de son corps, tous les rythmes possibles, d'en figurer plastiquement les éléments infiniment variables de vitesse, de durée, d'intensité et de cohésion ? Et comment, réciproquement, les figurerait-il, s'il ne les connaît pas, s'il ne perfectionne constamment son dynamisme naturel, s'il se contente toujours du répertoire spontané de gestes, que lui suggèrent ses intuitions, répertoire forcément très limité, très incomplet, très approximatif?

On se trouverait là en présence d'un dilemme fâcheux, d'un postulat décevant, si Facquisition de la science du rythme et le perfectionnement des habitudes motrices n'étaient précisément « fonction » l'un de l'autre et si la meilleure, ou, pour mieux dire, la seule façon d'acquérir l'intelligence, le discernement et la sensibilité rythmiques n'était de s'exercer à représenter tous les rythmes et toutes leurs modalités au moyen d'attitudes segmentaires, au moyen d'innervations et de mouvements rigoureusement proportionnés à leurs valeurs et à leurs accents.

Je disais plus haut que le rythme n'est l'élément propre d'aucun art et qu'il est l'élément primordial de tous. C'est qu'il est, en effet, d'essence purement

mécanique ; aucune image rythmique n'est primitivement sonore, ni colorée, ni spatiale, ni parfumée ; elle est toujours énergétique, musculaire. Ce n'est qu'avec la documentation fournie à notre cerveau par nos nerfs (et par nos nerfs moteurs) que nous pouvons concevoir clairement un rythme, même musical ou pictural, le sentir et le reproduire ensuite à volonté. La sensibilité rythmique s'acquiert et se perfectionne sans cesse, grâce à l'enregistrement, dans nos centres nerveux, de fatigues musculaires identiques, fréquemment répétées.

« Au commencement était le Rythme », a dit Hans de Bûlow, dans un aphorisme célèbre. Il pensait à la musique. Au commencement était, en effet, le rythme, mais il était en dehoi's de la musique, qui ne saurait s'en passer, non plus que la sculpture, que la peinture ou que l'architecture, car le rythme préexiste aux sons, aux lignes et aux couleurs, comme phénomène dynamique. C'est môme pour cela que la Danse est le plus rythmique de tous les arts, parce que c'est d'ellemême que naît le rythme qui la régit, tandis que les autres arts le lui empruntent tous.

Nous verrons, dans le chapitre prochain, commcMit rintuition de cette vérité longtemps méconnue amena, il y a quelques années, un théoricien de génie à resserrer les liens intimes du rythme et de la danse, fortement relâchés depuis de longs siècles, et à poser ainsi les bases d'un art chorégraphique nouveau, se rapprochant comme esprit (car il n'e>t aucunement

nécessaire qu'il s'en rapproche comme forme) de la chorégraphie grecque.

Tous les développements que pourrait nous inspirer un tel sujet n'équivalent pas, comme arguments en faveur d'une culture rythmique profonde, à quelque exemple précis et net.

Supposons que Ton veuille, pendant une mesure très lente à quatre temps, partager — simplement avec des coups frappés, avec des coups de marteau, par exemple — chaque temps en deux parties égales, en croches^ comme on dit en musique, et que Ton veuille ensuite partager ces mêmes temps, en leur conservant rigoureusement une égale durée, en trois parties égales, en triolets. Pour réussir l'opération, il faut accomplir un acte purement intellectuel, qui consiste à partager mentalement chaque temps en six parties égales. On compte sur chacun de ces temps, aussi régulièrement que possible : « 1, 2, 3, 4, 5, 6, 1, 2, 3, 4, 5, 6, » et pendant la première mesure on frappera les coups de marteau, quand on prononcera les nombres 1 et 4 ; pendant la seconde, on les frappera en prononçant 1, 3 et 5. On a dû, par conséquent, pour comprendre ce problème rythmique et le réaliser volontairement d'une façon précise, penser au plus petit commun multiple de 2 et de 3, c'est-à-dire à 6, et se servir de ce plus petit commun multiple comme d'un guide fidèle et sûr.

Voulons-nous maintenant sentir cette variation du rythme (du duolet au triolet ou du triolet au duolet) ?

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il ne s'agit plus d'opération intellectuelle ni volontaire ; il ne s'agit plus de plus petit commun multiple. Il faut avoir répété assez souvent le mouvement rythmique, en comptant comme tout à Theure de 1 à 6 sur chaque temps, pour avoir créé, peu à peu, en soi un réflexe indélébile, pour sentir instinctivement dans ses muscles le « rapport » entre les deux éléments rythmiques : le binaire et le ternaire et pour en dégager une sensation précise d'effort, qui, pour le passage du duolet au triolet exige une intensification d'énergie représentée par le quotient de 3 par 2 (1,5) et pour le passage du triolet au duolet une diminution d'énergie représentée par le quotient de 2 par 3 (0,6666), réflexe, par conséquent, plus difficile que l'autre à établir.

Cette différence mathématique entre l'intelligence des rythmes et la sensation des rythmes montre éloquemment pourquoi il faut d'abord compter pour réaliser un rythme quelconque et comment ensuite on peut le réaliser d'instinct sans compter. Un plus petit commun multiple est l'emblème arithmétique de la première forme d activité, un quotient l'emblème arithmétique de la seconde; la première est du domaine de la science, la seconde seule, du domaine de la \io.

Tout ce que l'on peut dire de plus, en faveur de la culture rythmique est pur verbiage ; tout ce que l'ou peut ilire contre elle se brise contre ce raisonnement. Or la Danse, se composant essentiellement do phénomènes qui se succèdent dans le temps et >o dôve-

loppent dans l'espace, devra trouver son prototype rythmique à la fois dans la musique et dans la géométrie. Ses valeurs (phénomènes de durée) seront calquées sur les valeurs des sons; les rythmes d'amplitude de ses gestes et leurs rythmes d'orientation (phénomènes spatiaux) sur les figures des géomètres. Et comme les uns et les autres sont soumis aux lois d'équilibre des corps graves en mouvement, il faudra considérer encore le rôle de la mécanique dans tout ceci.

Nous allons donc jeter quelques regards sur les rapports de la Musique et de la Danse, en un chapitre que nous mettrons sous l'invocation de leurs muses respectives : Euterpe et Teipsichore ; et le chapitre suivant, consacré aux rapports de la Danse et de la Mathématique s'intitulera, si vous le voulez bien, Terpsichoi^e et Uranie.