CHAPITRE V

LE RVTHME

epuis la fin du xix° siècle, depuis le commencement

de celui-ci surtout, on parle beaucoup du rythme, constamment, à tout propos, et bien souvent hors de propos. On sait vaguement ce qu'il peut être, on le sent plus vaguement encore, et, plus la conception qu'on en a demeure nébuleuse, plus il semble que l’on nourrisse pour lui un respect mêlé de fétichisme. On le considère comme une sorte de divinité à tout faire, prête à accomplir tous les miracles, pourvu quon invoque son nom : /?ythme, Eurythmie sont des mots bien sonnants ; à les proférer on s’admire soi-même et l’on pense aussise pousser dans l'estime du voisin... Il y a certains vocables venus du grec ou du latin, qui agissent ainsi, semble-t-on croire, comme le « parapharagaramus » des magiciens, rien qu'à vibrer dans l'air ou à être tracés dans l’espace.

& Rythmique » est de ces mots. Nous voyons peu à

nn. d à bee, ne la musique ou Fi ae de leurs contemporains et cela à tort et à travers : par-

fois précisément quand on se trouve en présence des

œuvres les moins rythmées du monde.

Il faut bien parler, et « rythme », comme « valeur » et comme « volume », donne tout de suite au discours

sique surtout se croirait déshonoré s’il ne s’intitulait rythmique et l’on n enseigne plus une danse, qu’on ne l'affirme noblement « danse rythmée ».

Je voudrais bien savoir comment des danses pour- raient ne pas l’être. L’humble et plébéienne polka,

avec ses deux croches et sa noire, est la plus rythmée

de toutes : et précisément celles que l’on intitule de la sorte sont généralement celles qui s’éloignent le plus d’une cadence simple et facilement perceptible,

d’une accentuation franche et nette.

On raconte que Paolo Uccello, peintre florentin du xv° siècle, s’éprit si passionnément des lois de la persd pective, qu’il finit par ne plus s'occuper de la réalité des choses et que ses tableaux devinrent, peu à peu, des combinaisons de lignes inintelligibles. Quand il

mourut, il tenait à la main un petit disque de par-

chemin sur lequel on ne voyait que d’incompréhensibles entrelacs et il expira en disant : « Quelle belle

4 ne chose que la perspective ! »... Il avait lâché la proie

pour l'ombre. C’est que la perspective, objet d'une

: un petit air de compétence. Un cours de culture phy-

qui EST- CE que 1 LA DANSE

science cu à la peinture, n’a pas un réa cs ; objective. Notre œil ne perçoit, dans la nature, que des taches colorées, dont les dimensions apparentes, par rapport aux dimensions réelles des objets qui les déterminent, provoquent les phénomènes tout à fait relatifs de la perspective.

Le rythme, de même, n’a pas d'existence propre, 1l ne constitue pas une entité indépendante des phénomènes qu'il caractérise. Il n°y à pas de « rythme en soi ». Il y a des surfaces rythmées, des volumes rythmés, des sons rythmés, des couleurs rythmées, des contacts rythmés, des parfums rythmés, que sais-je ! Otez la matière qui sert de substratum au rythme, vous n’aurez plus qu'une abstraction, dont la valeur devient purement métaphysique, et à laquelle il est absurde de vouer une affection sensible. |

Voulez-vous que je vous énonce la définition, très précise et très exacte, qu'après des années et des années de pratique continuelle de mouvements et de sons rythmés — et rythmés en fonction les-uns des autres je suis arrivé à me donner du rythme ? Le rythmeest la résultante de rapports entre des phénomènes de vitesse, des phénomènes de durée, des phénomènes d'intensité et des phénomènes de cohésion.

Vous ne saisissez pas très bien ce que cela signifie ? Attendez ; pour l'instant ilme suffit de bien vous convaincre que le rythme n’est pas une entité, mais une résultante, n’est pas une substance, mais une qualité, comme le temps, l'étendue et le nombre, dont ilcons-

DU NAN les RYTAME He

titue, en quelque sorte, l'expression collective, et dont

il permet, au moyen de l'écriture musicale, la repré-

sentation synthétique.

Si J'écris une série de « blanches » (vous connaissez

tous ce signe musical, dont on dit qu'une blanche vaut

deux noires) en marquant au-dessus de ces blanches : A dagio, ce qui, pour le musicien, signifie « très lentement », au-dessous : f, ce qui signifie « très fort » et en avant des blanches : . , Ce qui signifie qu’une de ces blanches, sur trois, est accentuée et que les deux autres sont faibles, j'ai tracé un pur symbole, mais un

symbole très clair, applicable à une série de phéno-

. mènes, visuels, olfactifs, tactiles aussi bien que so-

nores.

S'agit-il d’une colonnade? je saurai que ces colonnes sont identiquement écartées (blanches), très espacées (adagio), très grandes (fortissimo) et que. toutes les trois colonnes, il s’en trouve une plus importante que les deux suivantes (—)

S'agit-il d'un chant de violon ? Je saurai que l’archet qui l’exécute doit produire des sons de durées égales (blanches), très longs (adagio), très intenses (fortissimo) et que l’un de ces sons, sur trois, sera plus ‘accentué que les deux suivants (+) Par conséquent, je puis dire que la colonnade et la mélodie, dont je viens de parler, ont le même rythme. Mais, si je supprime les pierres de la première et les sons de la seconde, il ne me reste qu’une abstraction

qui n’est ni belle, ni laide, qu'un concept purement

mitivement perçus, auxquels il conférait un cstacténe D D déterminé, un sens précis, une expression particu-

lière. si C'est pourtant cette résultante de rapports, cette

abstraction qu'il importe aux artistes quels qu'ils soient — aux danseurs plus qu'à tous autres — de

connaître parfaitement. Car, immatériel, fictif, impon- | dérable par lui-même, élément primordial de tous … les arts, sans être l’élément propre d'aucun d’eux, le rythme devient la « matière » de la Danse ou de la Musique, dès qu'il régit les proportions des mouvements corporels ou des sons.

Considérons-le donc avec attention, dans son acception la plus générale, pour tâcher de percevoir ses composantes, en oubliant un moment s’il s’agit de sons rythmés, de gestes rythmés ou de marbres rythmés. Nous ne pourrons d'ailleurs y parvenir sans fixer notre pensée sur quelque phénomène matériel, qui touche nos sens, si sec, si cru, si dépouillé soit-il.

Choisissons des coups de marteau frappés pour

enfoncer un clou dans un morceau de bois. Ni l’agrément plastique du geste, ni le charme de la sonorité

ne détourneront notre esprit de l'examen purement

analytique de ces coups.

Nous remarquerons d’abord si le marteau frappe vite ou lentement sur le clou. Le nombre absolu de coups, qui se succèdent dans un temps donné, déter-

ment son Mouvement ou son Tempo.

Nous voyons ensuite que ces coups, lents ou ra-

pides, peuvent varier de vitesse les uns par rapport d aux autres; l’un d’eux, par exemple, peut durer, à . lui seul, autant que les deux autres qui le précèdent, qui le suivent ou qui l’encadrent ; ce qui s’énonce, en musique, en disant que le rythme réalisé se compose de deux croches et d'une noire ; d'une noîre et de deux

croches ; ou d’une croche, d'une noire et d'une croche.

Dans la poésie grecque, on eût dit qu'on se trouvait en présence d'un pied nommé Anapeste, Dactyle où Amphibraque. Dans un dessin d'ornement, dans un

parti pris architectural, on retrouve constamment

des dispositions analogues; seulement les phéno-

mènes s’y développent dans l'étendue, au lieu de s’y

développer dans le temps. On aura, par exemple : deux petits espaces et un grand, égal aux deux petits

ensemble; un grand espace et deux petits; ou un petit

espace, un grand et un petit; ce qui correspond exac- tement aux rythmes musicaux ou métriques que je viens d’énoncer. — En musique, cette durée relative

des phénomènes se nomme la Valeur.

Enfin, nous constatons que certains coups peuvent

être frappés plus fort que d’autres et que les coups brefs ou les coups lents peuvent être indifféremment ‘affectés par cesurcroît local d'énergie, par cette varia-

tion d'intensité accidentelle, que les musiciens appel-

| lent Accent ou Temps fort, selon les cas.

60 | ar | QU'EST- CE QUE LA DANSE

Le rythme comporte encore un une élément n'a

Avec des coups de marteau, il est peu perceptible.

Mais supposons, par exemple, qu’en maniant le sifflet

d’une machine à vapeur, nous imitions, plusieurs fois de suite, dans un mouvement lent, la série d’anapestes frappés tout à l'heure avec le marteau : deux brèves et une longue, deux brèves et une longue,

deux brèves et une longue... Nous pourrons donner des coups de sifflet tous très courts, même.

celui qui devrait être plus long que les autres, en laissant entre eux des vides, des « silences » convenables, pour que nous éprouvions tout de même le

sentiment de tranches de durée respectivement égales

a 1,1et2; 1,1 et 2; 1,1 et 2... Ou nous pourrons, au contraire, donner des coups de sifflet répartis suivant

les mêmes « valeurs », en interrompant à peine le

son entre chaque émission du jet de vapeur. Dans le premier cas, on dira que les coups de sifflet sont « détachés », dans le second, qu'ils sont « liés ». C'est là ce que l’on appelle le degré de Cohésion du rythme.

Donc des phénomènes de vitesse, de durée, d’inten-

sité et de cohésion, concrétisés par des sons, par des gestes, par des syllabes, par des volumes, par des couleurs, se combinent entre eux selon des rapports prodigieusement variables.

Le Rythme est la résultante de ces rapports.

Aucune activité de la matière ne peut échapper au rythme. Mais les mouvements de notre corps lui sont soumis d’une façon plus évidente, si l’on peut dire,

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jus te chose de fatal : un geste ne ut s'exé- cuter sans présenter des caractéristiques de force et de durée, d'intensité et de cohésion, qui le différencient immédiatement de tous les autres gestes. | Célébrer la danse comme rythmée ou rythmique équivaut donc à dire que l’on à vu un chien « cynique », une langouste « crustacée », un fleuve « fluvial » ou un homme « humain ». Mais le comparatif ou le superlaif rendent leur vertu à des épithètes,

qui, au positif, constituent un pléonasme. On peut

dire d'êtres cultivés, enrichis par l'étude des belleslettres, des « humanités », qu’ils sont devenus plus humains « homines humaniores ». Et l’on parle justement de danse bten rythmée, d'une danse mieux rythmée où de danses érès rythmées. Cela signifie que le « mouvement », le « tempo » en sont judicieusement choisis, que les nuances et les accents d'intensité s’y trouvent habilement répartis et fortement soulignés, la cohésion heureusement variée et, surtout, que la durée relative de tous les gestes y présente des rapports mathématiques simples et rigoureusement justes. Car, au fond, le rythme, qui comprend les quatre éléments que je viens d'énumérer plusieurs fois (vitesse, durée, intensité et cohésion), se réduit pratiquement aux « valeurs », qui englobent la vitesse et la cohésion, et aux « accents », qui modifient indéfiniment leur caractère.

Les combinaisons d'accents et de valeurs sont illi-

? ve Rae pi

Ut D ne qu EST-CE B QUE LA DANSE

see Pour les connaître, les classer, les Bien com- “ prendre, c'est la notation musicale, qu'il est le plus

simple d'employer. Elle est merveilleusement adaptée d

à sa fonction et permet de noter facilement et claire-

ment toutes les particularités des rythmes les plus subtils. Nous verrons bientôt que c’est aussi à la

musique, à la musique elle-même, et non plus à

son écriture, qu'il nous faut demander secours pour incorporer en nous la sensation des rythmes.

La musique, avec son cortège d'impressions audi-

tives, peut seule régulariser parfaitement nos habitudes motrices et, par un phénomène de réciprocité, de réversibilité remarquable, seuls aussi les mouvements de notre corps, les rythmes de nos attitudes segmentaires, savent assurer à notre sens rythmique musical l’absolue précision, la souplesse et la vie.

Il ne saurait être question de donner ici une théorie, même très élémentaire, du rythme.

Comme pour toutes les sciences, plus on pénètre au cœur de la science rythmique, plus on parvient à la ramener à quelques principes clairs, simples et peu nombreux mais impossibles àcomprendre parfaitement, sans s'être consacré à leur recherche avec ardeur et constance.

Toute grammaire se compose d’une phonétique, étude des sons et des signes qui représentent les éléments du discours, d’une morphologie, ou étude de la.

LE RYTHME ie as

forme dau ui et d’une un ou ‘étude du rela- ii | tions entre les mots.

‘Dans la grammaire du rythme la PHONÉTIQUE ‘est.

de remplacée par une sorte de numération; elle est l'étude des « durées » et des signes qui les représen-

tent : « unités » de temps, « doubles », « triples »,

« quadruples », « moitiés », « quarts ».…, répésentées par les signes musicaux de la noire, de la blanche, de

la ülanche pointée, de la ronde, de la croche, de la double-croche, etc... ; des « vitesses », indiquées par les termes italiens : adagio, andante, allecro, etc... ; des « accents », marqués soit par des sou/fflets, des cha-

peaux, des tirets, soit par des barres de mesure; du

groupement des phénomènes « faibles » et « forts » en mesures à ?, 3, 4, 5, 6 lemps binaires ou ternaires; de l’état de « cohésion », spécifié par des liaisons, des

petits points, ou par les expressions /egato ou staccato ;

des « arrêts » ou « suspensions » de mouvement,

vides entre les objets du rythme et des « silences », quise représentent, selon leur durée, par des soupirs,

des pauses, etc., etc.

La MorrnoLocis des rythmes, c’est l'étude des divers

agrégats de valeurs en groupes de longues et de

brèves, présentant un sens complet et une personnalité autonome. Ces groupes sont tous réductibles aux

pieds de la prosodie grecque et, parmi ces pieds, aux

huit ou neuf plus simples d'entre eux : spondée, tambe, trochée, dactyle, etc.

Il faut, bien entendu, arriver à connaître la cons-

L'EpA te | qu EST- CE QUE LA DANSE

| truction de tous les rythmes élémentaires, de tous ces

pieds, quelles que soient les durées relatives des

valeurs qui les composent, à distinguer, par exemple, le trochée ternaire du trochée binaire et du trochée quinaire, et à différencier chacun d'eux à l'état lent du même à l’élat vif, à l’état très vif et à l’état très lent.

Il faut encore savoir quelle transformation subit chaque groupe rythmique, suivant les déplacements d'accent auxquels on le soumet, ce qui comporte toute la théorie de l’anacrouse et toute l'étude des syncopes.

On arrive seulement alors à la Synraxe rythmique, c'est-à-dire à la connaissance des relations entre les rythmes élémentaires, connaissance qui, tout entière, se ramène à deux grands problèmes: la Superposition des Rythmes (ce que les musiciens nomment « le deux contre trois », le « trois contre deux », le « trois contre quatre », etc...) et l’Accélération des Rythmes : doublement, triplement, quaduplement, quintuplement de vitesse d’un rythme donné. L'étude des Superpositions rythmiques comporte exclusivement l'analyse du phénomène des « moirures » et celle des « Rythmes globaux » produits synthétiques des rythmes superposés. Et l’étude des Accélérations con-

duit à l'intelligence (absolument essentielle et pri- |

mordiale, selon moi) des Transmutations rythmiques, morcellement d'un rythme élémentaire en pieds nouveaux — différant tous du pied primitif — par répéti-

SO

Photo Giraudon.

sérénité exaltant la maîtrise de soi, rité dans la grâce, la mesure dans la voilà la marque de l’atticisme. »