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mécanique ; aucune image rythmique n'est primitive- __ ment sonore, ni colorée, ni spatiale, ni parfumée;

elle est toujours énergétique, musculaire. Ce n’est qu'avec la documentation fournie à notre cerveau par nos nerfs (et par nos nerfs moteurs) que nous pouvons concevoir clairement un rythme, même musical ou pictural, le sentir et le reproduire ensuite à volonté. La sensibilité rythmique s’acquiert et se perfectionne sans cesse, grâce à l'enregistrement, dans nos centres nerveux, de fatigues musculaires identiques, fréquemment répétées.

« Au commencement était le Rythme », a dit Hans de Bülow, dans un aphorisme célèbre. Il pensait à la musique. Âu commencement était, en effet, le rythme, mais il était en dehors de la musique, qui ne saurait s’en passer, non plus que la sculpture, que la peinture ou que l'architecture, car, le rythme préexiste aux sons, aux lignes et aux couleurs, comme phénomène dynamique. C’est même pour cela que la Danse est le plus rythmique de tous les arts, parce que c’est d’ellemême que naît le rythme qui la régit, tandis que les autres arts le lui empruntent tous.

Nous verrons, dans le chapitre prochain, comment l'intuition de cette vérité longtemps méconnue amena, il y a quelques années, un théoricien de génie à resserrer les liens intimes du rythme et de la danse, fortement relâchés depuis de longs siècles, et à poser ainsi les bases d’un art chorégraphique nouveau, se rapprochant comme esprit (car il n’est aucunement

CU LE RIM C0 on,

A “ou BST. GE QUE LA DANSE

nécessaire qu'il s’en rapproche comme forme æ EU

chorégraphie grecque.

Tous les développements que pourrait nous inspi-

rer un tel sujet n'équivalent pas, comme arguments en faveur d’une culture rythmique profonde, à quelque exemple précis et net.

* Supposons que l’on veuille, pendant une mesure très lente à quatre temps, partager — simplement avec des coups frappés, avec des coups de marteau, par exemple — chaque temps en deux parties égales, en croches, comme on dit en musique, et que l'on veuille ensuite partager ces mêmes temps, en leur conservant rigoureusement une égale durée, en trois parties égales, en friolets. Pour réussir l'opération, 1l faut accomplir un acte purement intellectuel, qui consiste à partager mentalement chaque temps en six parties égales. On compte sur chacun de ces temps, aussi régulièrement que possible : «1, 2, 3, 4, 5, 6, 1,2, 8, 4, 5, 6, » et pendant la première mesure on

frappera les coups de marteau, quand on prononcera

les nombres 1 et 4; pendant la seconde, on les frappera en prononçant 1, 3 et 5. On a dû, par conséquent, pour comprendre ce problème rythmique et le réaliser volontairement d’une façon précise, pénser au plus petit commun multiple de 2 et de 3, c’est-à-dire à 6, et se servir de ce plus petit commun multiple comme d'un guide fidèle et sûr.

Voulons-nous maintenant sentir celte variation du rythme (du duolet au triolet ou du triolet au duolet) ?

RS TR ee,

ù LE RYTHME ù A Re

il ne s’agit plus d'opération intellectuelle ni volon- faire; il ne s’agit plus de plus petitcommun multiple. I] faut avoir répété assez souvent le mouvement ryth- mique, en comptant comme tout à l’heure de 4 à 6 sur chaque temps, pour avoir créé, peu à peu, en soi un réflexe indélébile, pour sentir instinctivement dans ses muscles le « rapport » entre les deux éléments rythmiques : le binaire et le ternaire et pour en dégager une sensation précise d'effort, qui, pour le passage du duolet au triolet exige une intensification d'énergie représentée par le quotient de 3 par 2 (1,5) et pour le passage du triolet au duolet une diminution d'énergie représentée par le quotient de 2 par 5 (0,6666), réflexe, par conséquent, plus difficile que l’autre à établir.

Cette différence mathématique entre l'intelligence des rythmes et la sensation des rythmes montre éloquemment pourquoi 1l faut d'abord compter pour réaliser un rythme quelconque et comment ensuite on peut le réaliser d’instinct sans compter. Un plus petit commun multiple est l'emblème arithmétique de la première forme d'activité, un quotient l'emblème arithmétique de la seconde ; la première est du domaine de la science, la seconde seule, du domaine de la vie.

Tout ce que l’on peut dire de plus, en faveur de la culture rythmique est pur verbiage ; tout ce que l’on peut dire contre elle se brise contre ce raisonnement.

Or la Danse, se composant essentiellement de phénomènes qui se succèdent dans le temps et se déve-

70 qu EST- CE QUE LA DANSE vin : 1 loppent dans l'espace, devra or son n protolype | rythmique à la fois dans la musique et dans la géo- ci

métrie. Ses valeurs (phénomènes de durée) seront cal- À 4

quées sur les valeurs des sons; les rythmes d'ampli-

tude de ses gestes el leurs rythmes d’orientalion 0)

(phénomènes spatiaux) sur les figures des géomètres. ‘à

Et comme les uns et les autres sont soumis aux lois | à

à d’équilibre des corps graves en mouvement, il faudra | considérer encore le rôle de la mécanique dans tout à 'cecl. A à

HN Nous allons donc jeter quelques regards sur les | rapports de la Musique et de la Danse, en un chapitre que nous mettrons sous l’invocation de leurs muses respectives : £'uterpe et Terpsichore; et le chapitre sui-

vant, consacré aux rapports de la Danse et de la

Mathématique s'intitulera, si vous le voulez bien, Terpsichore et Uranie.

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